Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2006
Осенью минувшего года наш журнал совместно с Театром.doc, своими друзьями, авторами и коллегами задался идеей устроить круглый стол, посвященный положению дел ни много ни мало в современной драматургии. Поводом к этой дискуссии послужила публикация статьи Алексея Зензинова и Владимира Забалуева “Verbatim” в №10 за 2005 год. В ней со всей возможной полнотой и актуальностью поставили вопрос о документальной природе нынешнего театра.
Дискуссия прошла в знаменитом московском Театре.doc. Пришедшие очень живо вовлеклись в беседу с драматургами и журналистами, и мероприятие длилось несколько часов. Мы публикуем сокращенный вариант дискуссии.
В круглом столе участвовали: Ирина Барметова – главный редактор журнала “Октябрь”, Владимир Забалуев и Алексей Зензинов – драматурги, историки и журналисты, Владимир Качан – народный артист России, актер театра “Школа современной пьесы”, прозаик, Альберт Филозов – народный артист России, актер театра “Школа современной пьесы”, Михаил Угаров – драматург, один из идеологов движения “Новая драма”, художественный руководитель Театра.doc, Ольга Лысак – актриса, режиссер, Ксения Драгунская – драматург, Галина Синькина – художник-перформансист и Григорий Заславский – театральный критик и продюсер.
Ирина Барметова: Понятие “вербатим” стало уже привычным. Авторы в своей статье расставляют все точки над “i”, – высказывают, немного провокационно, свою позицию, приглашают нас посмотреть на реальность по-новому.
Живая вода в сказках действует только после мертвой воды. Владимир Забалуев и Алексей Зензинов считают, что вербатим будет той живой водой, которая обновит наши драматургию и театр.
Нужна ли нам реальность? Вербатим – это реальность или лишь механизм для воплощения реальности на сцене?
Владимир Забалуев: То, что на Западе часто является лишь техникой, механизмом у нас в России становится идеологией и орудием преобразования мира. В 90-е годы родилось ощущение, что литература в целом умерла, а остались какие-то внешние оболочки, не наполненные живым смыслом. Они не могли, да и не давали никакой коммуникации с читателем, с реальным человеком. В общем, вокруг было такое тихое кладбище. Придя в театр, мы обнаружили, что там ситуация еще хуже. Еще мертвее. Но как раз сам жанр драматургии давал ощущение возможности высказывания, возможности отражения реальности. Реальность не интересовала искусство. В лучшем случае она рассматривалась с ретроспективной точки зрения, то есть на настоящее смотрели, стоя спиной к будущему, исходя исключительно из смыслов, которые были созданы когда-то в прошлом, и оперируя техниками, тоже в прошлом существовавшими.
Мы почувствовали, что в самой системе коммуникации – в том, что драматургия предполагает диалог и общение со зрителем, – есть выход из тупика. В “Новой драме” появился вербатим. В подвале Театра.doc, где мы с вами сейчас разговариваем, в рамках фестиваля “Любимовка” шли первые спектакли, поставленные в этой технике. Вербатим, который в порядке обмена опытом пришел к нам из Европы, в тамошних театрах составлял где-то пять процентов от общего числа постановок и практически никак не влиял на театральную ситуацию. Заметных примеров использования этой техники, кроме пьесы “Монологи вагины” (которая, на самом деле все-таки, с моей точки зрения, не вербатим, а продукт старого документального театра, созданного под идею), в общем-то, на тот момент и не существовало.
Тогда мы решились сами написать пьесу-вербатим. Так появился проект “Красавицы”. Исследуемая группа – красавицы. Нейтральная тема. Мы намеренно ушли от очевидной социальности, которая, как многие думают, названием театра вменялась в обязанность идущим здесь спектаклям. Затем Оля Лысак поставила спектакль.
По ходу работы над этим материалом возникла проблема: в пьесу вошла лишь очень небольшая часть собранного материала. Мы подумали, что, может быть, с этим материалом попытаться вернуться из драматургии в словесность? Как когда-то европейская литература родилась из пьесы греческой, а греческая пьеса, в свою очередь, родилась из предшествующих ей мистерий, – так вот сейчас, по нашим представлениям, из подобного ощущения окружающего мира рождается новая эстетика, и уже непосредственно она будет создавать новую реальность.
И у нас сложилась книга – самостоятельное произведение под похожим названием “КРАСАВИЦЫ. Verbatim. Разговоры красавиц Москвы и Костромы, записанные Владимиром Забалуевым и Алексеем Зензиновым”. Но она написано совершенно иначе, чем пьеса, – там другая философия, другая концепция, другие принципы.
Самое главное в том, что это движение отражает всеобщие процессы. Стоит бросить взгляд окрест – и сразу видно: в кино наиболее значительным явлением со времен, наверное, “новой волны”, было явление “догмы”, которая оперировала (пусть несколько фальсификаторски) тоже документальностью. В литературе – подъем и расцвет жанра нон-фикшн, с которым опять-таки, соотносится техника вербатима. То есть, на наш взгляд, вербатим сегодня – это один из способов отрешения от старого, изжившего себя опыта. Чтобы в те старые мехи не заливать новое вино, а… тихонечко с ними проститься и создавать новые формы существования, благодаря которым будет формироваться и новая реальность, глядящая в будущее. Ведь одна из особенностей вербатима в том, что он обнаруживает ростки будущего, еле-еле заметные сейчас…
Владимир Качан: Могильщиков литературы, театра и искусства мы в истории знаем чертову уйму. Их поведение совершенно оправдано, потому что они действовали по одной схеме, которая выражается в строке известной песни: “Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем”…из этого создать ростки нового, в то время как их можно найти в чем-то старом.
Володя Забалуев высказывается в духе такого поразительного умиления тем, что надо сохранить речь уличных персонажей, как она есть, со всеми вводными словами, со всеми прибамбасами, со всеми такими вот троеточиями, хмыканьями и ухмылками, чтобы речь была живая и реальная абсолютно… Сам же он, несмотря на такое преклонение перед обаянием уличной простоты, выражается следующим образом (цитирую из статьи “Verbatim”): “Литературные языки нового времени с их жесткой грамматической структурой, ограничительным отбором лексики, принудительным регулированием семантической нагрузки слов, фонетическим насилием были орудием формирования национальных государств и, по большому счету, обслуживали две социальные страты: бюрократию и работников умственных профессий”.
Ирина Барметова: Вы путаете жанры – драматургию и критику.
Владимир Качан: На мой взгляд, по большому счету, новая реальность – всё та же старая реальность, любая реальность! Как писал поруганный философ Ницше, “искусство существует для того, чтобы помешать нам умереть от правды”. Так вот, правда не всегда интересна, а иногда даже омерзительна.
Я не призываю идти на “Чайку” в наш театр и не склоняю к, допустим, сказкам Евгения Шварца, которые очаровательны именно потому, что возвышают нас над новой, старой, какой угодно реальностью. Реальность мы видим каждый день в программе “Вести”. Там не только инцест – там расчленение трупов, поедание собственных детей…
И вот читаю я в вашем тексте “Красавицы” как приревновал свою хозяйку кот Ипполит. Я могу такое же: “Ну, типа, вот у меня кот есть, короче, зовут Сёма, вот, и он, значит, ну как сказать, ну, значит, он собаку нашу любит, вот. Да. И если налево пойти, то… но я не об этом. Значит, когда я был на мотоцикле, нет, это в другой раз, а когда, значит, кот Сёма, он… бывает. Вот тут у меня овчарка есть, в нашей семье была, и, значит, вот такая вот история, вот я смотрю, кот, а кот ревнует меня. Я думаю, что ревнует кот-то, вот. Вроде… причем – меня! А он же кот, мужского рода, вроде… и как голубой кот…”. Вот я могу так продолжать еще полчаса, понимаете? Полчаса могу импровизировать, вместо того чтобы рассказать короткую историю про то, как наша собака (реально наша собака!) любила нашего же кота, она даже своих щенков не любила. И однажды он ей изменил прямо на дачной грядке. Собака перестала есть, клянусь! Три дня не ела, его к себе не подпускала.
Из всех опубликованных новелл одна – про любовь в детском саду – замечательная. А почему? Она оказалась художественной. Героиня рассказывает так талантливо и заинтересованно, потому что видно: и спрашивал ее заинтересованный человек.
Мы говорим о новых словах… Недавно не мог найти один адрес, спрашиваю у какого-то грузчика: “Где нотариальная контора?”. А он произносит: “Вот видите, там, возле помоечки, налево, а потом направо”. Кто-нибудь наши мусорные баки называл “помоечкой”? И такие вот слова, могут быть лишь подслушаны. В Щукинском училище было тому название – “наблюдение”. Из наблюдения может вырасти тоже, повторяю, нечто художественное. Не просто документ.
Когда на двухсотлетие Пушкина мы с Сашей Филиппенко попали в Болдино. Там в сельпо продается водка местного разлива, выпущенная скорее всего к двухсотлетнему юбилею. На этикетке некто в платочке, – надо полагать, женщина, – сидит за столом с таким курчавым, кукольнолицым брюнетом. Видимо, Пушкиным. Между ними столик и бутылка. А название водки знаете какое? Название водки – “Арина Родионовна рекомендует”. Я до сих пор кусаю себе локти, что не купил.
Из таких наблюдений, может быть соткано всё, что угодно, включая новую реальность.
Театр, литература возрождались, только если за дело брались одаренные люди. И вообще все вот это вот залихватское, петушиное, эпатаж… я его принимаю, он мне нравится. Мне нравится этот подвал, эта помоечка. Мне нравится то, как здесь разговаривают. Пусть немногословно, пусть лихорадочно, и пусть иногда даже так: вот сам Володя Забалуев не замечает, как говорит какими-то штампами, которые мы уже много раз слышали.
Мне нравится вот это все – сама затея. Но мое наблюдение – авторы статьи могут его принять, а могут и нет – каждый из этих разговоров (с красавицами ли, с не-красавицами, с убийцами, с самоубийцами), может стать только основой для чего-то художественного. Не больше.
Алексей Зензинов: И я все-таки позволю себе не согласиться с Владимиром Качаном в том, что программа “Вести” или любой информационный выпуск – это и есть реальность. Это как раз материя, предельно далекая от реальности. Это всего лишь информационная картина дня, представленная в телевизионных новостях. Вербатим на самом деле не предполагает, что человек, собравший эти диалоги и монологи, записавший их, всё переносит на бумагу так как есть, как он услышал, не производя никакой работы. В вербатиме расшифровка предполагает, что ты садишься и дословно все эти “э-э-э”, междометия какие-то, паузы переносишь на бумагу. И оказывается, что из всего этого возникает совершенно новая мелодика. Мы, когда переносили на бумагу все наши интервью, конечно, и в них делали сокращения, купюры, меняли местами отдельные фрагменты разговора. Однако мы не нарушали самого главного, в чем, я считаю, важность и ценность вербатима: мы не договаривали ничего за наших героев, ничего не додумывали за них, не приписывали им ни одного лишнего слова.
Здесь ценность эстетическая и этическая заключается в том, что мы передаем человеческий документ в его первозданном, нетронутом виде. Не только ту информацию, которую он в себе несет, но и как он дошел до нас, в каком виде.
Все-таки как историков в институте нас учили работать с документами, и мы знаем, что очень важно, отпечатан ли документ на печатной машинке или написан от руки, какие там исправления, помарки, кляксы, какая бумага. Точно так же и в вербатиме: то, что может показаться языковым мусором, шелухой, на самом деле оказывается музыкой речи. Вербатимные тексты написаны и для театра, и для чтения, и каждый мысленно может стать актером и произнести, проговаривать про себя. Кстати, одна из наших рекомендаций при чтении вот этой журнальной публикации, которой посвящен сегодняшний круглый стол, попробовать почитать фрагменты “Красавиц” вслух. Самим для себя или для вашего спутника/спутницы. Попробуйте. А зазвучит ли это? Если зазвучит, то с каким чувством, с какими эмоциями? Уверен, что вы согласитесь: это совсем другие эмоции по сравнению с теми, которые могли бы возникнуть, читай вы текст молча.
Ирина Барметова: Вы говорите о том, что пишете даже не текст, а “документ”. Можно ли на документах делать драматургию?
Алексей Зензинов: На документах драматургию уже делали. Была драматургия Шатрова…Это не вербатим в той степени, каким мы сегодня его знаем. Но это все-таки документальный театр.
Альберт Филозов: Это к драматургии не имеет никакого отношения. Шатров высосал всё из пальца: записал документально некоторые речи некоторых вождей. По Шатрову судить нельзя.
Алексей Зензинов: Драматургии документ как минимум не противопоказан. И если драматургия до сих пор не работала с документом в таком объеме, в каком она начала работать последние, скажем, пять лет, – это не проблема. Проблема, на мой взгляд, в самом документе. Мне кажется, что все-таки реальность документа, если он не фальсифицирован, не менее интересна, чем вымышленная реальность, созданная фантазией автора.
Глядя на нас с Володей, трудно представить нас в роли Троцкого. Хотя внешность обманчива. Мы не призываем к революционному слому: насадить вербатим повсеместно в театре, как Петр I картофель, и запретить все, кроме документального театра. Боже упаси! Мы просто говорим о том, что, на наш взгляд, сегодня ощутим цивилизационный кризис. Он не касается какой-то одной стороны жизни. Будь оно так, всё сложилось бы прекрасно: кризис коснулся только какой-то одной сферы жизни – можно спокойно утешаться остальными сферами.
Цивилизационный кризис чувствуется во всем. И в журналистике, и в прозе, и в публицистике, и в поэзии. Потому что при самой совершенной технологии сегодняшних поэтов (если она, разумеется, есть), ими не совершается экзистенциальное открытие, понимаете? Настоящее открытие, которое поразило бы и пробило каждого до глубины души.
Открытие (меня можно легко упрекнуть в красивости фраз, но по-другому я и не знаю, как сказать) – в личной ответственности за себя, за свое место в этом мире. Благодаря этому должно, по-моему, прийти ощущение беспокойства, глубокого личного беспокойства за то, в каком состоянии находится мир.
Альберт Филозов: Кризис в театре был всегда. Например, в 20-е годы об этом писал еще Павел Александрович Марков. А потом выяснилось, что тогда был расцвет театра.
Может быть, действительно, человечество испытывает кризис, и я с этим вполне согласен. Философы залгались, религия не работает, поэтому и сектанты появились. Если отъехать от Москвы подальше, то узнаешь, что там люди по сей день живут чуть ли не в XVIII веке и пьют так же, как пили, и всех мало волнует, что происходит вокруг. И им там до вербатима… Им хорошо бы Пушкина хоть прочитать. А Пушкин говорит тем же языком, что и мы. И мат у него скрытый есть, и всё у него есть.
Я каждый год читаю пьесы современных авторов, являясь членом жюри многих драматургических конкурсов… Очень талантливые есть люди, но… Для сравнения – есть разница между охотничьей собакой и охотником? Собака чувствует азарт, набредя на дичь. И дальше эту вот птицу – с перьями, с кровью – прямо на стол кладет…Так нельзя. Нужен охотник, который точно знает, по какому зверю чем стрелять – дробью по птице, на кабана другие и оружие и пули требуются. А тут вот тащат всё, неизвестно, чем убитое, неизвестно, в каком виде, и я должен это есть. Убить – полдела Это надо же как-то приготовить…
Я как артист, читая очередную пьесу, прежде всего размышляю, буду ли я это играть, хочу ли я это играть. Допустим, что-то я хочу играть, но для этого нужен гениальный режиссер, чтобы это поставить. Мне очень нравится спектакль, поставленный у нас в театре Михаилом Угаровым. И я вижу: приходит молодежь – они и смеются, они и свистят, они перебрасываются репликами. Для того, чтобы новое искусство себя как-то проявило, ему нужны и зрители определенные. А зрителей в театр не заманишь. Они предпочитают свои дела, более веселые. Значит, нужна другая организация жизни вообще. Поэтому у нас и проблема.
К счастью, мы очень консервативная страна. Но нам нужно учиться не плевать, не бросать около себя бумажки – переходить дорогу в положенных местах, а потом говорить о величайших проблемах.
Я, когда был молодым, никогда не говорил: “железно”, “классно”. Мне это не нравилось. Вместо того чтобы в футбол гонять, я, такой убогий, с шести лет сидел в библиотеке. Прочитал до шестнадцати все, что можно было, и потом перестал читать вообще. Сейчас только в метро читаю, у меня времени нет.
Успех вербатима, думаю, – все-таки исключительный случай. В этом вот подвале бороться с традицией смешно. Володя Забалуев так завелся, – уничтожим, уничтожим!.. Ничего вы не уничтожите. Для того чтобы уничтожить, нужно, чтобы хоть что-то было, чтобы была элементарная культура человеческая, которую можно было бы уничтожить. А ее нет. Надо заниматься воспитанием нынешнего поколения и поколений грядущих. Надо детей с детства воспитывать на хорошей литературе.
А вербатим они сами устроят. Очень такой мощный вербатим.
Реплика из зала: А есть ли литература, на которой вы предлагает воспитывать детей?
Альберт Филозов: Она есть, но ее почему-то никто не пропагандирует. Нам все время пихали Кафку, Джойса, Пруста. Из всех троих Джойса я все-таки прочел – в журнале “Иностранная литература”. Кафку тоже. Я своими руками этот его “Процесс” перепечатал, взяв книжку у кого-то. Более омерзительного чтения не припомню. “Превращение” читать не могу, не то что глядеть постановку у Райкина. Кафка добился таки чего хотел. Вот это вербатим или нет? Кафка пишет так, что мне физиологически неприятно от самого процесса написания, от этого, как он задевает тебя по живому. Пруст – да, это такое розовое масло, одну страницу прочел, и можно фантазировать.
От нас скрыли Честертона. От нас скрыли Клайва Льюиса и Толкиена. Скрыли христианскую литературу, на которой можно воспитывать детей. Всю. Потому что, кроме Льюиса, там еще, извините, Макдоналд и еще масса прекрасных людей.
Михаил Угаров: Меня всегда удивляет, когда кто-то говорит: “Мне не нравится вербатим”, “Я не люблю вербатим”. Вербатим – это метод. Он существует, ты им пользуешься или ты им не пользуешься. Всё. Если ты им пользуешься и говоришь, что он тебе ничего не дает, то я могу ответить: плохо пользуешься.
Это метод. Мне нравится этот метод, потому что он широкого действия. Честно-то говоря, писателям и драматургам – подтвердит присутствующая в зале Ксения Драгунская – меньше всего этот метод нужен. Потому что гораздо проще и интересней всё придумать. На прошедшем осенью фестивале “Новая драма” много занимались Львом Толстым. Поражают изменившиеся реалии: читаешь и выясняешь, например, что система прототипов существовала уже в XIX веке. Очень мощная, но она куда-то делась сейчас.
Читаешь какие-то мемуары и спрашиваешь себя, кто была Наташа Ростова? Кузьминская говорит: “Это я была”. С ней скандал: “Это не ты, это я была”. Читаешь и думаешь: какие прототипы! Я в жизни никогда ни с кого не писал. Выясняю у своих друзей, коллег. Ну вопросы наводящие задаю. Куда делась система прототипов?
Ведь театр как явление, он же должен быть, в общем-то, в правильном состоянии мультикультурности. Когда есть всё: есть кондовый академический театр, куда ходят насмехаться и веселиться, глядя на “козлов”, которые там чего-то представляют, есть прогрессивный театр, есть там, не знаю, порнотеатр, куда ходят за чем-то вообще другим. Должно быть много-много-много театров – тогда создается правильная мультикультурная ситуация. Тогда я как зритель получаю право выбрать, в какой театр я иду, с каким театром устанавливаю отношения восторга, а с каким устанавливаю отношения эпатажа – прихожу там, не знаю, плеваться, кидаться помидорами. Это тоже отношения, весьма содержательные, кстати. Это отношения с искусством.
Альберт Филозов: Раньше, еще во французском театре, специально приходили посвистеть.
Михаил Угаров: Конечно, специально! Это целая культура была. Следующий фестиваль “Новая драма” мы решили проводить под девизом: “Новая коммуникативность”. Понятно, о чем? Отношения между театром и зрителем очень изменились.
Очень много появилось пространств театральной коммуникации, я даже не беру Интернет, “Живой Журнал”. Не беру лексику сетевую – это вообще самостоятельный язык, квазивербатим. Вербатим – единственный способ сделать отношения автора и героя на самом деле этическими. Этические обязательства автора перед героями – это важно. Я все время говорил и повторю снова: у меня нет этических отношений к Гамлету. Ну нет у меня с ним этических отношений! Кроме того, что это – великая мифологема, не знаю, стольких-то веков. Он у меня может быть гомосексуалистом, может быть женщиной, толстым, худым, кривым – каким угодно.
Классическим вербатимом занимаются не драматурги, а актеры прежде всего. Набирается группа актеров, определяется тема, круг вопросов, и актеры идут общаться с людьми. Они приносят в репетиционный зал не только текст, они человека вносят на репетицию!
Правильно сказал Владимир Качан про наблюдение. Но интересная вещь: когда актер приносит этого персонажа, “снимает” его, как кожу, с живого человека, – тут и возникают этические отношения. Актеру очень сложно. Перед ним стоит смешной, грязный бомж. Но из него нельзя делать карикатуру, в нем есть что-то, что я чувствую как человек в другом человеке.
И еще один очень важный момент. Готовясь “снять” персонажа с живого человека, я же не подойду просто вот так и не скажу ему: “Ну рассказывай!” Прежде чем задать вопрос, ведь я должен же к человеку, к Оле Лысак, например, подкрасться, да? Я же должен полжизни своей рассказать ей, чтобы доверие какое-то возникло между нами. Чтобы в ответ на мою историю человек рассказал свою. Причем не самую главную, не самую страшную, не самую глобальную.
А мне этого мало. Тогда я ей свою историю пострашнее, порискованнее расскажу! Если хорошо расскажу, если она мне поверит – расскажет уже больше. Наконец, я сниму пятый, десятый, двенадцатый слой – и создам историю.
Ирина Барметова: А для чего нужен вербатим?
Михаил Угаров: Вот, спасибо, напомнили. Писателю-то он меньше всего нужен. Он очень нужен театру, режиссерам и (сверх-сверх-сверх!) нужен актерам. Вот я, наверное, всем надоел этой историей: в школе-студии МХАТ на занятиях со студентами мальчики рассказывали, как они откосили от армии, – мы это записывали на диктофон. Причем рассказывали – ну это надо было видеть, что это такое! – со слезами, с выбеганиями из аудитории, с дрожанием рук. Ночью все это переносили на бумагу, утром приносили и этот же самый студент брал этот текст, и вдруг голос его делался страшно бархатным. А мы ему кричали: “Подожди, ты вчера плакал, у тебя руки тряслись, ты не мог говорить! Что же ты сейчас делаешь?”. Вот этот момент, который я называю отчуждением актера от текста. То, как по Станиславскому, текст на язык кладется. “На мускул языка”, – он говорил.
Ирина Барметова: В конкурсе “Действующие лица” мы столкнулись с не пониманием авторами природы драматургии. Некоторые пьесы состояли из невероятно длинных монологов. И сюжет развивался только внутри этого монолога, а потом герой выпадает и сюжет вместе с ним. Такими монологами, думаю, можно обмануть, в первую очередь, самих себя. Но это никак не драматургические произведения!
То, что сейчас вы, Михаил, с помощью этой техники делаете, – это всё же не драматургия. Это некий текст, предоставленный бедному режиссеру, который дальше собственным потом и кровью создает полноценный спектакль.
Ольга Лысак: Я тот режиссер, который поставил “Красавиц”. Дискуссия, по моему, зашла в тупик, когда стал повторяться аргумент про “могильщиков” традиционного театра, возвращающих всё к нулю. Я благодарна Михаилу Юрьевичу Угарову как раз за то, что он вернул, ввел понятие нуля. Мы занимаем позицию “ноль” в том смысле, что не знаем, что такое драматургия. Если мы говорим: это драматургия, а это не драматургия, – здесь нет творческого импульса. А если мы условимся, что не знаем, что такое драматургия, и вместе будем пытаться искать пути, – в этом и есть свобода, то, что нас всех, здесь присутствующих, объединяет. Мы хотим создавать само это понятие – драматургия.
Альберт Филозов: Кажется, я понял! Когда человек мало знает о чем-то, у него действует живое чувство, и он как бы приходит к пониманию сущностей данной проблемы сам. Это абсолютно верно. Я вам больше скажу: я просто приведу пример из нашей практики. У нас идут две пьесы Гришковца. Он – индивидуальность. Он про себя рассказывать может все что угодно! В результате в спектакле “Записки русского путешественника” на пятьдесят процентов лишь Гришковец. Все остальное рассказано Стекловым и Бочкаревым о собственной их жизни – поэтому это живое, это интересно. Со следующим спектаклем – “Город” – та же ситуация: большую часть времени Багов травит анекдоты, подманивая зрителя (потому что произнести с ходу те сентенции, что написал Женя, невозможно. Совсем скучно станет). И Багов публику веселит всячески, а потом только бросает парочку каких-то серьезных мыслей. И так все время.
Не случайно Гришковец больше не пишет пьес, а перешел на романы и повести. Он понимает: драматургия – это не совсем литература. Это другая область!
Как вообще в театре: любая система сама по себе нехороша. Даже Станиславский, хотя он открыл гениальную систему, американцы воспитали на ней целое поколение блистательных актеров, а мы – лентяев! Артист приходит и говорит: укажи что именно я тут делаю, и я сделаю. Режиссер честно объясняет. И всё! Значит, актер может не тратиться. Когда Станиславский открыл эту систему, актеры были очень эмоциональные. А сейчас… я десять лет преподавал во ВГИКе и ушел оттуда, потому что ситуация стала невыносимой: надо потратить столько сил, чтобы их раскачать эмоционально, чтобы не было этого вот вопроса “что я делаю?”, – а, как собаки, шли бы по следу! Поэтому в последние годы я работал с иностранцами. С англичанами, которые платят за это деньги (кто-то продал машину, кто-то работал официантом). И они из тебя душу вынимают! Им надо объяснить именно систему Станиславского: она там работает. У нас – нет.
Поэтому если вам, пользуясь вашей системой, удастся живое что-то поднять, довести это до уровня литературы, то – ради бога! Пусть вербатим, пусть как угодно называется.
Ксения Драгунская: Грешным делом, когда я получила воззвание прийти на этот круглый стол, испугалась, что кто-то на вербатим наезжает. Но, слава богу, все нормально. А вообще дружба творит чудеса: почему-то в свой выходной день из-за города я в дорожных условиях, тоже напоминающих помоечку, как деликатно выразился Владимир Качан, чтобы защитить вербатим, ехала сюда. Помню, я делала один вербатимный спектакль – про водохранилище на Волге. В 1930-е годы случился прорыв и было затоплено семьсот деревень и город. Этот спектакль базировался на протоколах городских собраний и на письмах людей Сталину.
Мне, например, очень интересен вербатим. Я считаю, что он может быть безумным источником вдохновения. Мне интересны очевидцы событий. Гораздо менее – красавицы и бомжи. Они не кончатся никогда. А люди, которые видели, как затопляли и переселяли эти города, могут уйти. Мне интересны очевидцы событий, о которых не все знают. Вот сейчас – поскольку я купила дом в деревне – у меня в творческом плане – рассказать о колхозе “Большевик”. Колхозе-миллионере, его кончине, всю его историю рассказать. Такой получается вербатим. Убеждена, что лучше, прекраснее, удивительнее, волшебнее, омерзительнее, чудовищнее, чем жизнь и действительность, нет ничего. И театр не может ее перещеголять. Можно даже не пытаться.
Галина Синькина: Метод работы “вербатим” требует больших энергетических затрат. Душевных в том числе. И он может действительно стать одним из направлений литературы. Для очень трудолюбивых, готовых тратить себя людей.
Проблема новых пьес, которые приходят на всяческие драматургические конкурсы, на мой взгляд, в том, что персонажи там говорят одинаковым каким-то языком – языком, собственно, самого автора. А когда человек ходит и записывает вербатимные материалы, – как говорит бомж, как говорит безмозглая красавица, – возникают такие языки, что из них может получиться зашибительская пьеса и какое-то зашибительское совершенно литературное произведение! Но нужно прилагать талант, чтобы свести концы с концами, сделать сюжетные линии. Однако метод сам по себе прорывает какие-то границы. Люди разобщены настолько, что не знают, кто как говорит, кто как живет, и это безразлично им. Все в презервативах. А метод, он как раз прорывает защитную оболочку. Но здесь таится и большая опасность: идти и выворачивать человека. Я же могу сидеть дома и смотреть телевизор, узнавая, как устроена жизнь. А тут – ехать к каким-то бомжам, на какой-то Курский вокзал – да будут они со мной еще говорить или нет, с этим диктофоном!
Григорий Заславский: А мне кажется, что каждый новый театр стремится стать ближе к жизни. Но мы слушаем записи спектаклей “Современника” 1970-х годов или спектакль 1940-го года – “Три сестры”, – и я понимаю: там они все великие актеры и актрисы. И, наверное, выйди они сейчас сюда к нам и сыграй, было бы замечательно. Но вот эта правда жизни, она каждые пять лет другая. Сегодняшняя правда жизни “Современника” нам кажется напыщенной и высокопарной. Какой-то декламацией. И неважно, академический театр или нет, – для меня, к примеру, Театр Сатиры – уже страшная мертвечина.
Два человека говорят друг другу: пойдем в кино, – и два человека говорят друг другу: пойдем в театр. Вот когда люди говорят друг другу “пойдем в кино”, они имеют в виду примерно одно и то же. То есть речь идет о хорошем кинотеатре с хорошим звуком, – скорее всего они идут на какой-то новый фильм. Неважно – наш или иностранный. Когда же люди говорят: “Пойдем в театр”, – они могут иметь в виду, с одной стороны, Театр Сатиры, а с другой стороны, – Театр.doc. или Школу современной пьесы. Это просто разные планеты!
Ирина Барметова: Станиславского побили, когда он вот так поехал собирать материал….
Михаил Угаров: Алексей Зензинов высказал существенную мысль – про цивилизационный кризис. Красивое такое выражение. Действительно у нас цивилизационный кризис – рано или поздно реальность, если так к ней относиться, нас опрокинет и сделает очень больно. Я, когда маленький был,недоумевал, вот были красные, и были белые. Их было поровну. Почему же красные победили белых? А сейчас я понимаю, что и там тогда произошел цивилизационный кризис: у белых еще были мифы – типа, есть бог, убивать нельзя и трали-вали. А у красных не было этих мифов. И они победили. Поэтому мне кажется, если говорить об идеологии – она именно в этом. Беда человека образованного – среднего интеллигентного человека – в том, что между ним и жизнью стоит воздушная подушка культурных мифов.
Культурные мифы – это хорошо. С человеком, у которого они есть, приятно общаться. Но отношения с жизнью могут у него сложиться абсолютно трагические. На любое явление жизни у меня есть культурный миф. Набрасываю эту безопасную сеточку – предположим, проститутка передо мной. Сонечка Мармеладова! Катюша Маслова! Ой, как жалко, как много она страдала! Меня литература тоже вооружила как следует.
Мое любимое выражение такое: хороший вкус – это страх перед жизнью. Это безвкусно, так нельзя делать! – скажут мне. А почему нельзя? Откуда идут эти запреты? Профессиональные, этические… только от страха перед реальностью.