Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2006
«О, как я угадал!» – эту ставшую классической формулу булгаковского Мастера с полным на то правом, но в несколько ином, нежели в перво-источнике, смысле может повторить-присвоить Алексей Иванов в связи с шумным успехом своей новой книги «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» (СПб.: Азбука-классика, 2005). Написав два замечательных романа («Географ глобус пропил» и «Чердынь – княгиня гор» /«Сердце пармы»/), которые не то чтобы остались незамеченными, но были весьма невнятно отрефлексированы столичной («законодательной») критикой и не потрясли читающий мир, ибо такие книги требуют медленного и глубокого читательского погружения, Иванов понял, что для достижения художественного эффекта в масштабах не только вечности, но и современности необходимо привить собственную манеру письма к безотказно успешному и неизменно востребованному публикой авантюрно-детективному, напряженно-интригующему сюжету, – и эту совершенно осознанно поставленную литературную задачу выполнил блестяще.
Впрочем, для того чтобы объяснять Иванова, совсем не обязательно прибегать к сторонней помощи, ибо сам он не только ярко живописует, но и оригинально мыслит и замечательно формулирует. Свою писательскую установку относительно читателя он обозначил опосредованно – вложил в уста своего первого и непревзойденного в этом качестве alter ego, географа Служкина, хотя размышляет Географ вроде бы исключительно о своей весьма неординарной педагогической практике: «Я знаю, что научить ничему нельзя. Можно стать примером, и тогда те, кому надо, научатся сами, подражая. Однако подражать лично мне не советую. А можно поставить в такие условия, где и без пояснения будет ясно, как чего делать. Конечно, я откачаю, если кто утонет, но вот захлебываться он будет по-настоящему». Читатель и захлебывается – неудобоваримой, по первым ощущениям, «допотопной» лексикой или, опять-таки используя ивановский образ, – продирается сквозь языковые теснины, рискуя безнадежно застрять на собственной лексической мели или вконец «убиться» о навороченные автором словесные скалы-бойцы. Но при этом читатель – если, конечно, он не лишен дара художественной вменяемости – поставлен в такие интригующие условия, взят в такой захватывающий сюжетный оборот, ошеломлен такой невероятной достоверностью изображения, что деться ему совершенно некуда и выскочить из этой «барки» он не может и не хочет и чем дальше, тем острее ощущает наслаждение набирающим и излучающим энергию текстом, а когда этот литературный экстрим, этот бешеный художественный сплав завершается, авторская помощь действительно нужна – но не для откачивания утопленника, а для утоления жажды новообращенного. И это тоже предвиденный и предусмотренный эффект: «Сейчас все хотят одного: тепла, уюта, покоя. Но отрава бродяжничества уже в крови. И никакого покоя дома они не обретут. Снова начнет тревожить вечное влечение дорог – едва просохнет одежда и смоется грязь из-под ногтей. Я это знаю точно. Я и сам сто раз зарекался – больше ни ногой. И где я сейчас?» Вот и мы там же – во власти художника и его «безошибочного чувства пути», чувства живой, текучей воды жизни.
Однако когда Географ подытоживает свой рассказ о затонувшей в реке времени пермской цивилизации словами: «Все было. И все прошло», – верить ему не надо. Все есть. И теперь уже всегда будет. Потому что, как говорит один из героев «Теснин», «Вся премудрость в книгах /…/ Народ помнит не дело, а одну только байку о деле». А уж «байки» рассказывать Иванов умеет как никто, сыплет их, как их рога изобилия, ему словно сам бог велел, ибо – «кто из нас всех Географ?» И это не просто разрозненные смешные и грустные, лириче-ские, абсурдные и героические, мифологические, легендарные и современные истории, на которые писатель неистощимо изобретателен, – эти байки, как цветные пластинки в калейдоскопе, складываются в многокрасочные крупномасштабные романы-картины, которые в свою очередь образуют уникальную целостность – «Пермь как текст»1 . Вот только не стоит объяснять успех Иванова умелой эксплуатацией местной экзотики. Во-первых, он эту экзотику во многом сам и создает, во-вторых, экзотика эстетически эффективна лишь в том случае, когда из нее вырастает универсально значимый образ, когда она органично вплавлена в «генеральные», общепонятные, общевостребованные ценностно-семиотические системы. В частности, столь мощное, как в «Золоте бунта», вливание архаизмов не только не вздыбило бы искусственно язык книги2 и не стало бы камуфляжно-реанимационным средством удержания на плаву бездарного сочинения, но, напротив, ускорило бы его погружение на дно безвестности, куда во множестве отправляются убогие беллетризованные краеведческие опыты. Авторский язык, предъявленный в «Географе» без каких бы то ни было диалектных «подпорок», обладает такой образно-созидательной силой, лексической емкостью и стилистической устойчивостью, что оказывается способен выдержать даже очень существенные перегрузки. Что же касается государственных, политических, нравственных, психологических, религиозных, социальных, профессиональных проблем, которые решают в романах Иванова средневековые, послепугачевские и современные пермяки, то экс-клюзивность места, обстоятельств и субъектов действия наглядно демонстрирует общеизвестные истины: мир бесконечно многообразен и в то же время един, всякий народ – избранный, каждый кровью и верой воздвигнутый город – Иерусалим. А Гений места – это не тот, кто закопался в родимый локус и смакует его извивы и изгибы, игнорируя внеположное пространство, а тот, кто историко-географическое «наследье родовое» превращает в средоточие общенациональной, мировой жизни, в розу мировых ветров. Иванов и есть Гений места.
Разумеется, и до Иванова, и помимо Иванова литература о Перми и в Перми существовала и продолжает существовать, но именно под его пером Пермь собирается в единый образ, обретает мистическое (виртуальное) тело и душу, обрастает художественной историей, мифологией и легендами и становится явлением национального масштаба. Причем это не город Пермь, или Перм-ское княжество XV века, или Чусовские заводы конца XVIII, и уж тем более не Пермская область, это – Пермский космос, расчерченный неповторимыми по своему облику и характеру реками и горами, заросший непролазным, угрюмым, зловещим и в то же время таинственно-прекрасным лесом, населенный разноликими и разноязыкими народами, одухотворенный индивидуальными и коллективными человеческими порывами, страстями, схватками, преступлениями и подвигами.
Началом созидания этого космоса стал роман «Географ глобус пропил» – поворотный (от фантастики, в мире которой Иванову было очевидно тесно) и программный в творчестве писателя. Самодостаточно увлекательный и глубокий, он стал началом большого, теперь уже трехчастного, трехроманного похода, стартовавшего с весьма рисковой затеи непутевого учителя Служкина, который по ходу действия из географа поневоле превращается в Географа по призванию и по судьбе, а в конце концов оказывается художественным двойником своего создателя, персонификацией авторского авантюрного творче-ского духа.
Отсюда, из «Географа», открываются необозримые, манящие историко-географические горизонты, здесь читатель впервые попадает во власть поразительно достоверных, метафорически ярких и неожиданных, эротичных описаний природы и впервые приобщается к «смыслу реки» – одного из главных мифообразов всех трех романов Алексея Иванова. Здесь заданы и художественные перспективы, конспективно-схематично обозначены темы и символы следующих произведений.
В отличие от «Географа», который получил у большинства критиков аттестацию школьного романа, хотя скорее является романом героя со школой, следующая книга Алексея Иванова, «Чердынь – княгиня гор» ( или «Сердце пармы» ), на первый взгляд, по масштабу, содержанию и характеру изображенных событий – классическая эпопея, но при ближайшем рассмотрении это тоже роман, роман-легенда, как обозначило жанр издательство «Пальмира». Романную природу книги определяет главный ее герой, пермский князь Михаил, в образе которого представлен тот самый человеческий тип, который вошел в мировое культурное сознание под именем Гамлета и породил, в том числе и на чрезвычайно восприимчивой русской почве, целое гнездо литературных преемников. Но Михаил ближе первичному, шекспировскому Гамлету, чем множество его русских типологических предшественников, ибо его гамлетизм – не обессиливающая и лишающая воли рефлексия, а гуманистическая установка на морально оправданный, не множащий зла, то есть выверенный, взвешенный, ответственный поступок. Шекспировский Гамлет не медлит и не бездействует – он думает. Он готов быть субъектом возмездия, но не желает быть орудием возмездия. Пермский князь, как и его высокородный датский собрат, оперирует в первую очередь умом и совестью и только во вторую – мечом и страстью. Он тоже призван соединить распавшуюся связь явлений и времен, а дополнительно еще и племен, он самим собою утверждает привлекательность христианства и предъявляет возможность человечности как таковой.
Если географ Служкин – это воплощенная провокация, материализованный вопрос, романтический герой, при всех своих субъективных достоинствах объективно небезопасный для окружающих, ибо готов поставить на карту не только свою, но и чужую жизнь, то князь Михаил – это ответ, это реализованная человечность, идеальный герой: мыслитель, воин, созидатель, воплощение нравственной и интеллектуальной зрелости, мудрости, благородства, самоотверженности. Такого героя в русской литературе давно не было. И роман этот в целом – по масштабу, мастерству, пафосу, по остроте и сложности поставленных проблем, мудрости и широте авторского взгляда на мир – вполне достоин быть вершинным, итоговым, «закатным»3 .
Казалось, что можно написать после этого? Оказалось – можно. Не удовле-творенный вялой реакцией на «Парму», в следующей своей книге Алексей Иванов сумел поймать читателей (и критиков) на наживку «голливудской» схемы, на которую нарастил свой язык (словно назло, за сделанную структурную уступку, существенно утяжелив его неоархаизмами сравнительно с «Пармой»), свое видение мира, свой способ его образной и концептуальной трансформации.
Герой «Золота бунта», сын легендарного чусовского сплавщика Петра Перехода Осташа, в плане нравственном от идеала, а соответственно от князя Михаила, очень далек. Осташа – это в немалой степени возвращение к Служкину с его авантюризмом и одержимостью, рассогласованностью высокой нравственной установки и далеко не безупречной жизненной практики, наконец, с не вполне осознанным, но очевидным следованием принципу – цель оправдывает средства. А еще Осташа похож на сына князя Михаила, княжича Матвея, – прежде всего логикой судьбы, ибо путь его не только искание истины, но и ученичество; а еще более напоминает Осташа норовистого, упрямого княжича тем, что, хоть и не предает осознанно, как Матвей, своего отца и буквально молится на него, но сын он все-таки тоже блудный и наследует он не батину святость и праведность, а земную, уклончивую от нравственных чрезмерностей и абсолютов правду великого инквизитора чусовских теснин Конона Шелегина.
Потомственный сплавщик с шальной, словно из полоумной реки зачерпнутой кровью, Осташа знает извивы Чусовой лучше, чем линии на своей ладони, читает ее скалы-бойцы, как Священное писание, он яростно сражается с взбесившейся рекой и страстно сливается с ней в любовном экстазе, он побеждает недоверие и вражду окружающих, он подтверждает правомерность своих упований: «Я сплавщиком по обычаю должен быть, по навыку, по божьему замыслу на меня, а не только по своей блажи!» И в то же время он терпит сокрушительное поражение.
Чтобы доказать свое право занять батино место лучшего сплавщика Чусовой, а для этого обелить память отца, очистить его имя от несправедливых наветов, Осташа щенком, волчонком, вогульским Завтрашним Псом крадется, продирается, мчится по следам батиной тайны. Но этот путь пролегает сквозь людские, а не речные теснины, и если на реке он с состраданием отворачивается от гибнущих в крушениях бурлаков, которым не в силах помочь, то на пути расследования-возмездия сам жаждет «рвануть живого мяса»: готов убить (и убивает!), снасильничать (существенная оговорка: бабы сами того хотят), переступить не только через тех, кто мешает и угрожает, но и через тех, кто сочувствует, доверяется, подставляет плечо. Пугачев, мрачная тень которого четвертый год после бунта лежит на теснинах, который «закон отрешил» и спустил с цепи живших в народе бесов, является Осташе в качестве его двойника и, как и всякий двойник, олицетворяет-озвучивает кошмар, живущий в недрах сознания и души самого героя: «Ты посмотри, чего ты натворил-то… За тобой же борозда кровавая – не хуже, чем за мной. С кем ни сойдись тебе – все гибнут, как косой срезает». Пушкинская оппозиция – благородный дворянский мальчик и благородный разбойник – вывернута здесь наизнанку, явлена в форме карамазовского безумия, в котором противостоят друг другу расколотые части сокрушенного виной сознания. К Достоевскому отсылает и идеологиче-ское наполнение романа в целом и логика Осташиного поиска, который движется в поле притяжения двух персонифицированных ценностных систем. Один романный полюс – это Осташин батя, ушедший во вреющие воды и существующий для сына в качестве высшей после бога, а порой и замещающей бога инстанции – праведник, святой, носитель истины, пролагатель пути в теснинах, спаситель народа в раскольничьих рассединах земных и в житейских куплях. И хоть батя остается «неназванным» властителем душ, аллюзия очевидна, прозрачна, настойчива. Бесконечные сыновние ссылки-упования на отца, апелляция к его опыту и его наставлениям, и прозвище «Переход» (в обыденном значении – переселенец, в расширительном – переходящий с места на место, от человека к человеку, посредник, связующее звено, посланец – мессия), и чудесное, в глазах окружающих, «хождение» по водам Чусовой – все это накапливается, аккумулируется в образ-подобие евангельского героя, кульминационно разрешаясь закономерной в этой ситуации молитвой Осташи о спасении, обращенной к отцу, – «и Осташа наяву увидел мощь веры, словно почуял батину руку на незримом кормиле», и барка его вывернулась, ушла от неминуемой гибели. Но едва ли не существеннее для подтверждения особого статуса бати те упреки, которые предъявляет ему через сына его главный оппонент, хозяин сплава Конон Шелегин – другая сторона идеологической медали романа, противоположный романный полюс. «Он-то смог до правды дойти, – соглашается Конон, – да разве ж народ по его пути пройдет? Нельзя того от всех требовать, чего только ты один можешь. /…/ Перехода гордыня святости сгубила. К неисполнимому он призывал. Его путь по правилу, кто же спорит, но правило его на каждого не приложишь». Вместо рафинированного Переходова добра, которое впору лишь избранным, Конон предлагает приемлемое для всех из двух зол меньшее зло. «Есть зло во имя добра и просто зло», учит он, и коль высокая правда и чистое добро народу не по силам, пусть таинство истяжения души – извлечения ее из бренной человеческой оболочки на время трудов, забот и грехов – и станет желанным спасением: «От Перехода людям через все его добро ничего не перепало, а от меня через зло мое – прок». Греховность мероприятия старик понимает прекрасно и идет на это совершенно сознательно: «Пусть мне гореть в геенне, но теснинами, где люди спасаются, не поступлюсь!» В общем, как объяснял своему неназванному (!) пленнику ту же трагическую дилемму и собственную миссию великий инквизитор Достоев-ского, «у тебя лишь избранники, а мы успокоим всех», «мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете», и главная тайна в том, что «мы не с тобой, а с ним». В теснинно-чусовском варианте с ним означает – с вогульскими бесами, с язычеством, привитым к раскольничьему толку для одоления древневогульской реки Ханглавит, что в переводе – быстрая вода, по-пермяцки Чусва – река теснин, а на русский лад – Чусовая. И Осташа, яростный апостол своего отца, батино продолжение-возмездие, не только действиями, про которые можно было бы сказать «не ведает, что творит», но и мыслями своими склоняется в сторону Кононовой правды: «Ведь батя-то правду только для себя сказал. А правда на то и нужна, чтобы для всех была»…
Как и говорил двойник-Пугач, Осташа – «не батя». И не князь Михаил, который не способен был «сшибать с пути», «ступать по чужим спинам», который даже военному противнику старался не причинить непоправимого вреда и, опять-таки в отличие от Осташи, отрекшегося от возлюбленной вогулки-колдуньи, всю жизнь хранил верность своей безумной жене-язычнице и стремился понять, полюбить, объединить и примирить людей поверх веры и этноса. Служкинская ключевая заповедь про то, что никто не может быть залогом чужого счастья, Остафию тоже глубоко чужда – почуяв близость вожделенной разгадки, он приносит в жертву доверившихся ему, пошедших за ним до конца и оказавшихся заложниками его одержимости людей. Не наделен он и даром Географа превращать частную, эгоистичную любовь в любовь ко всему миру – эгоистичное в нем клокочет безумной страстью, а в конечном счете, как проницательно замечает его нелюбимая, нежданная суженая Неждана, никого, кроме Чусовой, он вообще не любит. Но и любимую Чусовую, и возлюбленную вогулку-колдунью с осенними глазами, и столь дорогую ему батину правду в конце концов предает, ибо он – изнанка, «оборотень», «черная батина сторона», а если без метафор и мистики – он просто человек, которому, в отличие от бати, не дано безгрешно ходить по водам меж теснин, но на которого при этом судьба возложила «непосильное» – то, чем, по его же собственному определению, «только гордыня навьючивает». Эта драма несоответствия объекту служения при сыновней апостольской преданности и любви задана изначально («Батя все равно бы не стал стрелять в человека» – «А Осташа стрельнул бы, рука бы не дрогнула») и развернута-реализована в романной кульминации:
«А что сделал бы на его месте батя? Батя пробежал бы мимо бойца. Что бы сделал на месте Осташи Пугачев? Пугач бы убил барку.
– Бью барку! – заорал Осташа в трубу. – Бью барку!!»
Это не просто крутой блокбастеровский слом, головокружительный сюжетный разворот – это нравственное крушение героя, смертельная катастрофа для его спутников и идеологическое поражение бати, который, по словам попа Флегонта, «словно послан к нам был, чтобы сказать: можно жить по совести и выжить, можно». «Нельзя», – отвечает вслед за Кононом Шелегиным Осташа – и бьет барку с поверившими в него вопреки всем зловещим предзнаменованиям людьми, которым он обещал сделать все, чтобы спастись и спасти. Да и самому себе он переламывает хребет: сплавщик по крови, по призванию, по судьбе – по божьему замыслу на него! – победивший Чусовую, мастерски проведший свою барку сквозь теснины, он своевольно срывается нЬ сторону и разбивает о камень только что завоеванное право и счастье править сплавом душу, встроить свою жизнь «в русло Чусовой»… Вот это и предвидел проницательный Конон Шелегин, и перспективу старик обозначил точно, ибо Осташе не первому предстояло так дерзать в поиске и такой ценой возводить свой храм: «Вот станешь ты сплавщиком, – ведь все одно станешь! – и что, хватит тебе этого? Не хватит. Ты потом захочешь лучшим сплавщиком стать. А то, что ты лучший, одним ремеслом не докажешь. /…/ И вот тогда ты задумаешься, в чем же соль. Вторым батькой тебе не быть, не та жила. /…/ Чего ты будешь делать без батиной тайны? С ума сойдешь? Или новый толк объявишь?»
Страшной ценой открыв батину тайну и в награду за подвиги получив жену, ребенка, теплый семейный дом (так и хочется его же словами спросить: «Где же справедливость, где же бог?.. Или в этом бог и есть?»), Осташа мысленно собирает камни, которые в изобилии разбросаны и расставлены были на его пути, и (мысленно же) созерцает церковь, в основании которой – имя его отца, только что данное им и новорожденному сыну – Петр. Да он и сам, хоть и косвенно, дважды «камень»: Остафий Петрович Петров (попутный поклон от автора Виктору Петровичу Астафьеву – однажды в тексте брошена проговорка: Астафий).
Нет, не претенциозный4, а двусмысленный, провокационный, горький и дерзкий финал у этого романа. Провокация удалась настолько, что другому критику, и не одному, Осташа, который, по его же собственному признанию, столько народу хорошего убил, кажется долгожданным положительным героем «без всяких оговорок и мелких изъянов»5… Но это провокация не героя – сознательным субъектом интриги, каковым был Географ, Остафий не является. Это авторская провокация. И далеко не единственная.
«Парма» показалась критикам сюжетно рыхлой, а князь Михаил пассивным? Получайте головокружительный сюжет, сверхэнергичного героя и благодарите бога, что не оказались у него на пути. В лексических чащобах «Пармы» заблудились? Распутывайте на полном сюжетном ходу словесную вязь разноэтнического и профессионально изощренного Горнозаводского мира. Не понравилось неблагоговейное изображение крестителей Перми? Поучаствуйте в лесных дебатах на Веселых горах по вопросу разлучения души с телом, поломайте голову над содержанием и мерой убедительности измысленного автором истяжельческого толка, прислушайтесь к аргументам Конона Шелегина, старца Гермона и контраргументам попа Флегонта, а заодно припомните не только великого инквизитора, но и старца Зосиму, который, хоть и иначе, чем его романный антипод, но тоже в свободного человека не очень-то верил и тоже предлагал ему избавление от чрезмерного груза – ведь старец, по определению, «это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ему ее в полное послушание, с полным самоотрешением», чтобы «достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы; то есть свободы от самого себя»6. Далеко ли отсюда до истяжельчества?.. Кощунство? Ну, так про это Географ заранее предупреждал: «Писательство – греховное занятие. Доверишь листу – не донесешь Христу»…
Провокативность «Золота бунта» очевидна. В отличие от двух первых романов, мир которых имитирует самораскрывающуюся действительность и разворачивается перед читателем по законам самой жизни, пространственно и духовно организованной струением-бурлением многочисленных рек, в «Теснинах» господствуют две однонаправленные, разноприродные, но похожие силы: жесткая авторская воля, закручивающая и подстегивающая детективный сюжет, и неукротимая в своем весенне-половодном безумии река Чусовая. И так же как майское полноводье и стремительный бег Чусовой искусственно подстегнуты сбросом воды из заводских прудов, чтобы беспрепятственно прошли, не застряв на мелях, железные караваны, – искусственно (то бишь детективно) взнуздан сюжет: откровенно смонтирован, выстроен, просчитан авантюрный путь Осташи, на каждой станции которого герой получает дополнительный стимул, новую загадку, неожиданную подсказку или встречает очередного помощника или антагониста. Здесь, несомненно, кроме детективных, есть другие, более мощные жанровые корни – сквозь условно-историческую ткань явственно просвечивает сюжетно-композиционная модель фольклорной сказки, тем более что и потусторонний мир (поди туда не знаю куда) наличествует в самом что ни на есть русском сказочном обличье – это дремучий лес, населенный зловещими дырниками, хитниками, шаманами, разбойниками и всякой нежитью, скрывающий тайные раскольничьи скиты, расставляющий на пути чужаков лешачьи избушки-ловушки, разверзающий под нежеланными пришельцами скальные породы, обнимающий и губящий их колдовским мленьем. Но наш герой, как архетипом и предписано, отвагой и везеньем побеждает свирепых и коварных врагов, удалью, обманом и волшебною нитью одолевает колдов-ские чары и возвращается «с того света» (причем проделывает это не раз) живехонек и здоровехонек. Разумеется, художественно учтены Ивановым и обступающие современного человека со всех сторон визуально-игровые раздражители, в том числе, наверно, и голливудская продукция, вот только терминатора7 здесь нет, а главный герой, при всей своей сказочно-фантастической удачливости и детективно-блокбастеровской ловкости и боевитости, – «бедовик», который к тому же мается сомнениями, порой пугается и отступает, а главное, не только борется со злом, но и в себе его несет и вокруг себя изобильно сеет, так что к голливудскому простому и обнадеживающему раскладу мира с непременным хеппи-эндом рассказанная Ивановым история имеет весьма отдаленное отношение. Хотя сделанность, технологичность книги налицо. Читатель «Географа» и «Пармы» отдается сюжетному течению бессознательно, художественный мир обступает его со всех сторон, как естественная, многозвучная и разноликая среда обитания. И, только вынырнув из этого полноводного потока, дочитав и отложив книгу, начинаешь соображать, как это сделано. Читатель «Золота бунта» постоянно ощущает авторское конструктивно-организующее присутствие. Но выстроен этот роман не по голливудским и не по акунинским лекалам8, а по лекалам волшебной сказки, по евангельским мотивам, мотивам Пушкина, Достоевского, а главное – по лекалу весенного сплава на уральской реке Чусовой. Очевидна не только сюжетная зависимость от реки, но и подчиненность этому важнейшему в романе предмету изображения языковой стихии, организованной все по тому же чусовскому, стремительно-теснинному, рисковому, экстремальному принципу. И еще этот роман так же тщательно выстроен, заряжен энергией движения, как в нем самом строится, а потом спускается на воду барка. Поразительный эпизод – читаешь и завидуешь: красиво, вдохновенно, скрупулезно и добросовестно работали горнозаводцы. И автор поработал немало, чтобы так убедительно и сочно реконструировать давно канувший в Лету производственный процесс (правда, через судостроительного гения, «злого и придирчивого хрыча» Кафтаныча он тут же дает понять, что мастеру далеко не всегда приятно проникновение в его кухню: «настоящий мастер мастерство свое любит прятать, чтобы сойти за простачка, которого не иначе, как сам господь бог благодатью наградил»). Что же касается беспощадного по отношению к читателю засилья в этом эпизоде профессионализмов-архаизмов, то эстетически и это во многом оправданно: с одной стороны – колорит, атмосфера, эпоха, с другой – и читатель должен напрячься, потрудиться, подновить свой собственный словарный запас и деятельно поучаствовать в созидании образа – а без напряга-то что построишь и как получишь удовлетворение?
Авторская работа со словом – тоже своего рода строительство. Это не случайное и одноразовое вбрасывание экзотичной лексемы, а тщательная разработка ее семантического потенциала, собирание, нанизывание смыслов – от прямого, буквального, до символического. Вот, например, появляется впервые в тексте межеумок – как название главы и обозначение среднего по размеру, промежуточного, судна. Однако тут же возникает неявная, но очевидная дополнительная коннотация: и сплавщик Алферка Гилёв, который, всматриваясь в реку, «морщит чистый мальчишечий лобик», и подгубщик Оська, который «только ломался возрастом на мужика», да и сам Осташа уже вышли из детства, но еще не заматерели – и в этом смысле они межеумки. Межеумочным можно назвать и душевное состояние героя, который растерян от бесконечных неудач, бесчисленных препятствий (хотя путь его еще только начинается), который не чувствует пока в себе «большой сплавщицкой уверенности», как не уверен и в том, стоит ли в минуту опасности прибегать к заговорам, которые батя не признавал, числя их за бесами. Словно подпитавшись человеческой причастностью своему статусу, одушевляется и первичный межеумок – благополучно миновав боец Сарафанный и, «словно встряхиваясь, как жеребенок после купания», двинулся он по реке дальше. Двинулось дальше, вглубь романа, и слово, набирая смысловой объем и глубину. С его помощью Осташа будет осмыслять свое место в окружающем мире и свою судьбу: «Он как домовой: от сатаны отстал, к людям не пристал. Для всех он чужой, нежеланный, неправильный. /…/ Межеумок он – не бурлак и не сплавщик, не заводской и не пристанской, ни себе и ни людям». И, наконец, именно это слово станет определением народа, о чем – ниже.
Иванов обогащает наш обуженный до минимально необходимого язык не только за счет оживления-актуализации забытых слов, которые, между прочим, обязательно и неоднократно объясняет, но и за счет собственных неологизмов. Один из них обладает такой смысловой емкостью и звуковой выразительностью, что может, кажется, не просто войти в сферу общего употребления, но стать одним из колоритных и самобытных (!) общественно-политических терминов. Это одно из ключевых слов романа – ургалан, то бишь первоначально – хранилище, вместилище, деревянная болванка, идолок, в который складируется до востребования истяженная душа. Смысловое расширение, обогащение коннотациями очень активно происходит в самом романе и настойчиво стремится за его пределы: ургалан (не путать с «уркаганом», хотя значение «преступный» здесь тоже присутствует) – это подменёныш, самозванец («Пугач – царёв ургалан языческий»), подставное лицо, «кукла», пустышка, имитатор, словоблуд, симулякр. Отсюда само собой напрашивается ургаланство – меро-приятие для галочки, для проформы, имитация деятельности, пускание пыли в глаза, общественно-политический, научно-профессиональный и прочий социально значимый и социально опасный иллюзионизм. Всем известное и широко распространенное явление, пожалуй, просто заждалось такого оригинального, точного и выразительного лексического определения.
Написав, по собственному выражению, псевдоисторический роман, который стал результатом огромной исследовательской, в том числе лингвистической, работы и в плане историко-документальном глубоко эшелонирован уже изданным путеводителем по Чусовой9 и еще не изданным трудом «Горнозаводская цивилизация», Алексей Иванов заставляет задуматься не только над воплощенной в истории национальной судьбой, но и над ее несостоявшимися альтернативами. Ушедший во вреющие воды истории Горнозаводский мир изображен в романе в четвертый год после пугачевского бунта, оставившего во всем и на всем кровавый, уродующий, жуткий след, но даже это обстоятельство не умаляет силы производимого впечатления – изумления перед экономической и человеческой мощью, не говоря уже о природных богатствах, России, которую мы не просто потеряли – которую мы вообще почти не знали, ибо впервые получаем ее художественный образ-реконструкцию (лишнее свидетельство значимости художества!). Образ жизни, трудовая этика, религиозные искания, психология чусовлян поражают разительным несовпадением с многократно описанными в классике и благодаря этому хорошо знакомыми обычаями и нравами простолюдинной центральной России. Причем это несовпадение в сторону очевидного преимущества горнозаводцев, которые по личностным, социальным, образовательным, экономическим параметрам, прежде всего по чувству собственного достоинства, по внутренней свободе существенно опережают своих равнинных соотечественников в соотносительности с тем, что принято называть историческим прогрессом. Разумеется, при всей своей исследовательской основательности писатель, как это всегда происходит при создании исторического произведения, в какой-то мере модифицирует прошлое с учетом последующего исторического опыта и собственной художественной концепции. Но, например, могущая показаться преувеличенно масштабной, приподнятой над временем и обстоятельствами фигура великого инквизитора чусовских теснин – раскольничьего идеолога, полновластного хозяина сплава и при этом «подневольного крепостного Демидовых» Конона Шелегина – получает косвенное подтверждение правдоподобия в судьбе крупнейшего уральского заводчика, в прошлом крестьянина, Саввы Яковлева10. Роман Иванова наглядно свидетельствует: суровый, зловещий, растрескавшийся на десятки толков, затаившийся в недоступных чужакам горах-чащобах раскольничий мир продуцировал ту самую протестантскую трудовую и бытовую этику, на которой во многом и взошла западная цивилизация и которой так недоставало и недостает «равнинной» России. «Кержаки свою веру своим общим делом сделали», – говорит один из героев, и в романе это убедительно и мощно подтверждено сценами коллективного труда – слаженного, вдохновенного, рискового, страстного, дающего чувство сопричастности, соборности, лечащего душу, окрыляющего возможностью «в большом общем деле отринуть себя от себя и быть только тем, кем должно», и в то же время – гибельного, калечащего, убивающего. Кульминационное действо романа – сплав железных караванов по вешней чусовской воде – захватывает и восхищает величием, драматургической мощью упоительного сражения-слияния человека с рекой, торжеством вдохновения, мастерства, расчета и героических, слаженных усилий, но одновременно ошеломляет и ужасает жестокостью происходящего. Ссыпавшиеся с убитой барки в ледяную бешеную воду живые люди заведомо обречены на гибель – «таково было правило сплава. Здесь действовал /…/ закон большого дела, большого народа. А что народу гибель барки?» И жестокость главного героя на этом фоне получает своего рода легитимизацию, предстает как укорененная в народной жизни, а не самовольно-контрастная ее принципам. Ведь и сама Чусовая, только что поглотившая очередные жертвы, «не давала ничего запомнить, без всякой передышки надвигала на барку нового бойца», и великая идея спасения обнаруживала в этой сумасшедшей круговерти свою «черную, дьявольскую сторону, когда во имя его ничто другое не свято», когда во спасение одних рубят по рукам и головам других, но – «без тех ударов топора спасения вообще никакого не будет…»
Впечатляюще предъявив колоссальный творческий потенциал народа, Иванов при этом не питает на его счет никаких иллюзий, не разделяя «классических» упований на богоносную, святую или просто изначально нравственную, мудрую народную природу. «Народ – межеумок11, – объясняет Осташе один из его многочисленных добровольных учителей, бурлак Корнила. – Народ таков, каково дело, которое он делает. Шел Пугач против бога и царя – и народ беса тешил. Для нас, парень, дело первее души. На что царь наставит – таковыми и будем. Прикажет младенцев резать – всех вырежем. А прикажет своими телами к правде дорогу выстелить – выстелем. Что угодно можем, если прикажут». Это пушкинский, а затем, через десятилетия покаянного народопоклонства и провокационного народолюбия, – розановский, булгаковский, бунинский взгляд на народ. С Буниным, как свидетельствует приведенная далее цитата из «Окаянных дней», Иванов совпадает даже в формулировках: «Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, а в другом – Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, «шаткость», как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, – и дубина, и икона», – в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев».
Нет в этой книге идеализации, стилизации, лубка, дешевого обыгрывания вечно актуальных, животрепещущих тем – есть поразительное сочетание демонстративной технологичности, расчета, мастерства и подлинного, искреннего, живого чувства. Эта книга написана так же страстно, энергично, зло, провокационно и мощно, как несется сквозь теснины переполненная весенними водами Чусовая, как летят по ней сквозь историю и народ железные караваны, как продирается сквозь обстоятельства и людей во имя батиной правды и наперекор ей Осташа Переход. И главная «ересь» «Теснин» не в идеологических построениях и проекциях, а в самой этой страстности, в прельстительности, эротичности пульсирующей плоти бытия, которую словно заново лепит и окропляет живой водой своего таланта Алексей Иванов. И тут опять напрашивается сравнение с Достоевским, которого его современник, ярославский священник отец Алексей, оценил так: «Вредный это писатель! Тем вредный, что в произведениях своих прельстительность жизни возвеличивает и к ней, к жизни-то, старается всех привлечь. Это учитель от жизни, от плоти, а не от духа. От жизни же людей отвращать надо, чтобы они в ней постигали духовность, а не погрязали по уши в ее прелестях. А у него, заметьте, всякие там Аглаи и Настасьи Филипповны… И когда он говорит о них, у него какой-то восторг чувствуется…»12 Иванов говорит о жизни, живописует жизнь в самых разных ее проявлениях – в том числе и тех, которые не давались Достоевскому, – с заразительным восторгом, упоением, проникновением. И женщины его, которые заслуживают отдельного разговора, неотразимо хороши и незабываемы: не только главные героини-соперницы – умная, сильная, победительная красавица-кержачка Неждана и хрупкая, обольстительная вогулка-колдунья Бойтэ, но и многочисленные эпизодические героини, наделенные неповторимой индивидуальностью, зримо очерченным обликом и нелегкой судьбой. И непосредственная читательская реакция на создания Иванова очень похожа на то, как А.Н. Майков описывает свое впечатление от «Идиота»: «…И хорошо, и любопытно (любопытно до крайности, завлекательно) – и чуждо!» Но такая чуждость, как свидетельствует опыт, преходяща. Тем более что последний роман Иванова, при всех своих прочих особенностях, – это книга-реконструкция, книга-экскурсия, книга-урок.
Служкинские ученики под впечатлением рассказов учителя недоумевали: «А куда же все это подевалось? /…/ Сплавы, заводы, плотины, деревни?.. Плывем, и все кругом заброшенное – и церковь, и мост, и пристань… Как будто кладбище…» То же недоумение, которое незаметно, ненавязчиво, но настойчиво внушается читателю, «внедрено» в «Золото бунта» – в сознание заблудившегося в чуждом и враждебном ему лесу Осташи: «Как же так?.. Где же четырехсот-верстная лента Чусовой со скалами, барками и пристанями? Где зеркала прудов, а возле них – огромные заводы с высоченными трубами домен? /…/ Столько рек, столько заводов, деревень – и почему, черт возьми, ничего не видно?»
Ну вот, теперь видно. И слышно. И осязаемо. Затонувшая во времени уральская Атлантида усилиями Географа всплыла на поверхность и начала новую, неподвластную времени жизнь.
1 См.: Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь, 2000.
2 См.: Александров Н. Не все то золото // Известия. 22 сентября 2005 г.
3 Подробный анализ романа «Сердце пармы», а также другие материалы, посвященные творчеству Алексея Иванова, см: Филолог. 2004. № 4. http://philolog.pspu.ru/issue4.shtml.
4 Александров Н. Не все то золото // Известия. 22 сентября 2005 г.
5 Кадикина О. Время читать. 2005. Сентябрь.
6 Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1974. С. 26.
7 См.: Данилкин Л. Капитанский сынок // Афиша. 23 августа 2005 г.
8 Юзефович Г. Неясная поляна // Русский Newsweek. 14 сентября 2005 г.
9 Иванов А. Вниз по реке теснин. Т. 1. Чусовая: Очерк истории и природы. Т. 2 – 3: Чусовая: путеводитель. Пермь, 2004.
10 См.: Иванов А. Вниз по реке теснин. Т. 1, с. 134-135.
11 Примечательно, что Ф.М. Достоевский словом «межеумок» аттестовал интеллигенцию. В «Дневнике писателя» за 1876 г. читаем: «…интеллигентный русский, даже и теперь еще, в огромном числе экземпляров – есть не что иное, как умственный пролетарий, нечто без земли под собою, без почвы и начала, международный межеумок, носимый всеми ветрами Европы».
12 Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Т.9 . С.418-419