Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 2006
Несколько слов о телевизионном театре
в ожидании новых театральных премьер
Так получается, что театрального межсезонья как такового в Москве сегодня нет. “Современник” дотягивает до самого конца июля, а первого-второго августа “включаются” уже Театр имени Гоголя, Эрмитаж, за ними – Малая Бронная, дальше – Вахтанговский. Вместо прежде свирепствовавшей дикой антрепризы – ныне вроде бы вполне цивилизованный летний балетный сезон, даром что участвуют в нем в основном аутсайдеры, предлагающие нечто вроде хрестоматии балетной классики, шедевры “в кратком изложении”; в высокий сезон все-таки больше желающих посмотреть балет в Большом или в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Но, пока “тяжеловесы” отдыхают, нам остается довольствоваться имеющимся предложением. Так же, собственно говоря, дела обстоят и в театре драматическом.
И вот, в отсутствие, так сказать, театра, данного нам в ощущениях, начинаешь внимательней относиться ко всему, что так или иначе с театром связано, в том числе – и к театру виртуальному, телевизионному. Прежде, как и в прочих областях и жанрах, в телевизионном театре были свои исполины, сегодня – не то. Новые телеспектакли – наперечет. Напрягши память, назвать можно разве что “Медную бабушку” Михаила Козакова с Виктором Гвоздицким да “Театральный роман” в постановке Олега Бабицкого с Максимом Сухановым в главной роли.
Скажем, на телеканале “Культура” чуть ли не с самого его рождения идет цикл “Шедевры мирового музыкального театра”. Каждую неделю, по воскресеньям, показывают телеверсию одной из знаменитых опер (чаще все-таки опер, чем балетов), почти всегда – иностранного производства.
Появление в урочный час “Диалогов кармелиток” “Геликон-оперы” – в известном смысле сенсация.
Спектакль Дмитрия Бертмана, премьеру которого на сцене театра впервые сыграли два года назад, в свое время стал театральным событием. Зрители были в восторге, как всегда. Но тут, кажется, не было критика, который бы не высказал слов восхищения и пением Наталии Загоринской, которая выступила в партии Бланш, и работой режиссера, и работой художников Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой… Выдвинутый чуть ли не во всех номинациях этот во всех отношениях замечательный спектакль, впрочем, так и остался без единой “Золотой маски”. Тем самым он в очередной раз подтвердил известную истину: всяческие театральные премии и конкурсы – игра любви и случая. Не более того.
Условность жанра в данном случае не помешала разобраться в “политическом посыле”. Сюжет “Карметилок” Франсиса Пуленка относится к периоду Великой французской революции, когда, как во всякой революции, перед людьми встает выбор – следовать ли своим идеям или – ради жизни – поступиться принципами. Еще вопрос: в чем и в ком нуждается родина в час испытаний? Какая жертва ей более по вкусу?
Судя по “Диалогам кармелиток”, да и по учебникам истории, всякая революция “прожорлива”, не только наша, социалистическая. А в “Диалогах…” что ни реплика, что ни сюжетный поворот, то – по нашу, как говорится, душу. Скажем, Настоятельница монастыря, как от нее и ожидается, полагает, что бунт – всегда от дьявола. Но есть ведь, как известно, упоение в бою! И в бунте – тоже есть.
Сценическая конструкция, придуманная Нежным и Тулубьевой, одновременно и чрезвычайно современна, и очень точно обозначает эпоху, обстоятельства места, времени и образа действия: крест, чуть склоненный, напоминающий тот, под которым, сгибаясь, шел на Голгофу Иисус, – это и гильотина, которая в конце концов, одну за другой, перемалывает своим ножом обитательниц монастыря. А на самой сцене для солдат революции казнь – всего лишь игра, боулинг, они катают шары, каждый из которых, понятно, подразумевает очередную отрубленную голову.
Телевизионный спектакль и начинается не в театре, не за кулисами, а в боулинге, где за одним из столиков сидит Дмитрий Бертман. Предваряя спектакль, он говорит не о музыке, не о вокальных трудностях Пуленка, он обращает внимание телезрителей на то, как “мяч красиво сбивает гордо стоящие белые кегли… выигрыш – в разрушении”. Он говорит об азарте игры и азарте революции.
Собственно, и то, и другое нам более-менее знакомо. Похмелье и от одного, и от другого – тяжело. Все-таки два-три слова – о Пуленке, который, рассказывает Бертман, успел немного пожить в монастыре, изучить быт монахинь… Пока режиссер говорит, настраивается оркестр.
В телевизионной версии, надо отдать должное, достоинства спектакля не потерялись. Напротив, многие стали еще заметнее. Запись была сделана на обычном спектакле, с публикой, и атмосферу зала, и игру оркестра, показалось, удалось сочетать с самим спектаклем. Опера, конечно, искусство весьма условное, но в данном случае режиссеры телеверсии – Надежда Феодориди и Ирина Доценко – пошли на немалый риск, монтируя планы оркестра и поющих солистов. И – редкий случай – телевизионная режиссура не конфликтует с уже имеющимся сюжетом спектакля и режиссерским “распределением ролей”.
Камера то и дело “оглядывается” на дирижера Владимира Понькина, выбирая из оркестра солистов, а затем “переключается” на сцену, давая некоторые моменты не крупным, а сверхкрупным планом. Не всякий драматический актер выдержит такое испытание: он в этот момент “работает” не на камеру, а “на публику” (зал “Геликона”, конечно, небольшой, но все-таки – и с амфитеатром и даже с ложами на балконе).
Не все и выдерживают, но главные герои оказываются на высоте, их мимика выразительна, но ни разу “не пережимает” ни Наталия Загоринская в партии Бланш, ни Лариса Костюк (Настоятельница), ни Алиса Гицба (Новая настоятельница), ни отец Бланш (Сергей Яковлев).