Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2006
Только что опубликованная книга всегда вызывает в печати град критических оценок, сравнений и историко-литературных параллелей. Впрочем, создаются они, кажется, лишь для того, чтобы каждый ознакомившийся с книгой с оценками этими не согласился. В этом смысле можно сказать, что знаком “настоящести” литературного произведения как раз и является разноголосица читательских интерпретаций. И я в данном случае не исключение. В романе Павла Вадимова “Лупетта” (М., “РИПОЛ классик”, 2005) я нашла подтверждение почти всем своим представлениям о литературе.
Начать с того, что благодаря “Лупетте” я обнаружила, как важно быть лично знакомым с автором. Дело здесь не в психологии творчества, а в ином устройстве взгляда на процесс, в особенностях угла обзора: именно у автора есть все основания всерьез полагать, что книги создаются пишущими их, то есть что автор – вопреки фантазиям Фуко, позднейшим деконструкциям Деррида и повторениям (не без различия) Делеза – жив. И не только в тот момент, когда приходит за гонораром. Для автора собственно реальностью является то, что для критика во всяком случае выступает как знак чего-то другого. Писатель ведь и самовыражается, и исчезает в романе, а в личном общении проявляется порой как раз этот исчезнувший.
Два момента, вскользь затронутые автором “Лупетты” в одной из наших бесед, интересны. Во-первых, Вадимов сказал, что сама идея написать роман о любви и смерти была прямым химическим следствием курса химиотерапии. Что в голову ему никогда не приходило что-то писать с намерением завершить и опубликовать – и уж тем более писать роман, то есть вносить свою лепту в искусственное продолжение жанра, давно доказавшего свою нежизнеспособность. Во-вторых, отстраненным тоном историка Вадимов поведал, что еще в самом начале работы над книгой принял твердое решение ни в коем случае не обсуждать в ней политики и национально-религиозного вопроса, несмотря на то, что именно два этих вопроса составляют нерв большинства больничных койко-talks, и любой, когда-либо лежавший в бесплатной палате, это знает.
Первое обстоятельство меня позабавило тем, что в свете такого понимания “Лупетта” легко встраивалась в богатейшую традицию наркотически инспирированных текстов – от “Кубла Хана” Кольриджа и опиумных “Записок” Де Квинси до цветистых откровений британской рок-поэзии и “Голого завтрака” Берроуза. В этой шутке тогдашнего моего внутреннего монолога есть доля истины: в “Лупетте” действительно присутствует что-то от точности и отстраненности берроузовского письма, от бредовости его гениальных идей и от обреченной серьезности повествователя. Но дело – повторюсь – не в параллелях. “Лупетта” писалась в измененном состоянии сознания, для которого включенность в привычно-прагматичный жизненный контекст более не являлась условием и правилом функционирования, писалась, как сказал бы Мераб Мамардашвили, в паузе недеяния – в состоянии столь же наркотическом, сколь и философическом.
Второе обстоятельство еще раз очертило проблемный горизонт книги: “Лупетта” – это роман о личном знании, о том, что и как можно понять только самому, о том, чего стоит такое знание и куда оно ведет. Поэтому в романе нет ни извечно сопряженной с религиозно-национальным вопросом проблемы вины (у Вадимова герой виноват только в том, в чем он действительно виноват, никакого первородного или тем паче родового греха он своими бедами не искупает), ни связанной с политикой утопичной проективности, то есть правильного ответа на вопрос “что делать”, полученного после верного разрешения проблемы “кто виноват”. Ни автору, ни герою “Лупетты” вопрос “что делать” в принципе не интересен, потому что оба постоянно заняты (один – в процессе писания, другой – в процессе проживания) попыткой выстроить некоторую философскую линию, линию мышления, “в смысле которой всякий разговор о человеке не имеет ни начала, ни конца и уходит в бесконечность”.
Так что – согласится со мной автор “Лупетты” или не согласится – книга его является романом о человеческом как таковом, романом о знании и мышлении, методологическим трактатом о слове – словом, настоящей книгой. Впрочем, об этом автор сам заявляет на первой же странице: Настоящие книги и договоры с дьяволом пишутся только кровью.
В одном из больничных эпизодов герой вспоминает рассказ Борхеса о приговоренном к смерти поэте, который вымолил у Бога год на завершение своего шедевра. Поначалу герой будто бы радуется сродству ситуаций и какой-то фантастической правде борхесовских измышлений, однако вскоре обнаруживает, что, похоже, обратился за спасением не в ту инстанцию:
В амбивалентной картине моего заболевания появилось ненужное третье измерение – наркотическая зависимость от текста. Причем действие наркотика заканчивается ровно в тот момент, как я перестаю писать. […] Я уже ненавижу этот ноутбук, закрывая который, я заранее сжимаюсь, как собака Павлова в ожидании неизбежного электрического разряда. Но я не хочу, не хочу писать только ради того, чтобы не было больно, слышите! Я так не играю… мне нужно было просто отвлечься, ну что в этом плохого, отвлечься, а не подсаживаться на это дерьмо!
Что ж, не веришь в бога – попадешь в руки дьявола: в конце концов, какая “агностику” (так называет себя герой) разница. Неважно, богом, дьяволом или всевластным Эскулапом зовется даровавшая отсрочку инстанция. Важно, что “Лупетта” – предмет договорных с ней отношений, а каждое слово в книге – один из пунктов этого договора. Настоящая книга. Серьезней не придумаешь.
Настоящие книги и договоры с дьяволом пишутся только кровью. Но никто еще не ставил вопрос о качестве таких чернил. Интересно, примет ли князь мира сего манускрипт, написанный порченой кровью? Причем порченой не в каком-то суеверном смысле, типа цыганка сглазила, а в самом что ни на есть прямом. Кровью, которая медленно убивает своего хозяина, растекаясь по его венам мучительной болью.
Болезнь остраняет. Она критически укорачивает список возможностей больного, в конечном счете оставляя ему лишь одну – “наисобственнейшую” (если вспомнить Хайдеггера) возможность умереть. И хотя в этой своей возможности больной вплотную сближается со всем человечеством, оно упорно отказывается признавать его за своего. Больные выбрасываются из жизни, выпроваживаются в специально обустроенный для них мир. Болезни меняются – сегрегации остаются. Городки для прокаженных заселяются сумасшедшими, туберкулезные клиники и санатории начинаются принимать больных СПИДом, до того немного поделившись высвободившимся пространством с онкобольными. Несмотря на то, что ни одна из смертельных болезней нынешнего века не является непосредственно заразной, больных в силу какой-то нерефлектируемой традиции отделяют. При них даже говорят тише:
Ведь как обычно бывает, только пойдет шепот: “Вы слышали, что у него?” – все сразу делают серьезные лица, прикрывают ладонями рты и скорбно качают головами. Я сполна прошел через это, пока не лег в больницу. Прошел через перешептывания знакомых, вымученные улыбки коллег и одобряющие призывы: “Ты это, того… держись!” […] Но молчание тоже раздражало. От него становилось только хуже. Бывало, войдешь в комнату, откуда слышен громкий разговор или смех, – все сразу замолкают. И прячут глаза. Им неудобно, а мне еще больше. Хочется бежать куда глаза глядят.
Он, можно сказать, чужой. Иностранец. Писатель – если вспомнить Шкловского с его “остранением” как основным литературным приемом. То же самое говорит и другой великий больной, Пруст: “Прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке”. Языке, намеренно противопоставляющем себя окружающим вещам. На языке, которым больной говорит только сам с собой и ни с кем другим. Диалог на нем невозможен. Собственно, именно этот язык и вложенная в его конструкцию мысль и отделяет больного от всех остальных. Способен ли князь мира сего разобраться в морфологии и синтаксисе этого наречия?
Но ведь и болезнь есть своего рода язык, язык исторический и социальный. И здесь автор предпринимает попытку объясниться с миром. Он начинает, вслед за Сюзан Зонтаг, исследовать метафорическое измерение болезни.1 Согласно правилам языка болезней, недуг всегда выражает личные качества больного или сообщества людей. Человек не просто так болеет именно этой болезнью, а эпидемии не возникают по воле случая. Чума, как всем известно, есть наказание за грехи. Святые и счастливые чумой не болеют. Она приходит только к повинным во многих преступлениях – и не надо было грешить. Язык куда как понятный.
Еще в начале двадцатого века болеть туберкулезом означало выказывать натуру чувственную и возвышенную, способную на невиданные взлеты и тем себя истощившую. Легочные больные проявляли излишнюю страстность и креативность, для чего их пачками отправляли в путешествия и в санатории: чтоб обстановка была под стать их сути – горная, возвышенная, неземная. “Безболезненный, рассредоточенный, чистоплотный недуг – без запахов, без “оно”; […] и если другие болезни вырывали вас из общества, то туберкулез загонял в особое маленькое сообщество вроде этнографического племени, монастыря или фаланстера: со своими ритуалами, запретами, предосторожностями”.2
Открытие Коха и изобретение антибиотиков несколько “подвесило” этот язык, лишило его буквальности, перевело в статус поэтико-мифологический, но до конца не изничтожило. Что уж говорить про рак, механизм которого до конца не понятен еще никому, а то, что понятно специалистам, так и остается неизвестным широкой публике. Единственное, что про рак известно всем без исключения – это отсутствие стопроцентно эффективных методов его лечения.
Однако то, чего не знает наука, знают “люди”. И в конце концов, “людей” можно понять: для того, чтобы продолжать жить в присутствии грозящего непостижимого, нужно придать ему хотя бы минимальную меру понятности, привнести в существование непостижимого некий элемент человеческого, учредить соразмерность, связать фактически не связанное – узаконить метафору. Рак в социальном языке болезней прямо противоположен туберкулезу. Он свидетельствует о замкнутости человека, об инертности, неплодотворности, неспособности к порыву и опьянению. Натура, подолгу не получающая духовного выражения, как бы начинает стремиться к самовыражению телесному – и прорастает изнутри плодами опухолей, клешнями метастаз, мириадами сорвавшихся с цепи клеток. В мифологии рака живут и процветают две основополагающие социально-исторические метафоры: рак как следствие душевной инертности и метафора войны. Больной раком есть как бы недочеловек, бессильный дать ход живой эмоции; раковые клетки его тела есть как бы враги, ведущие хитроумную атаку по только им известному плану. Бороться с ними нужно военными методами. Будто бы в подтверждение этой достаточно старой метафорики, некоторые препараты, в настоящее время использующиеся в химиотерапии, были действительно впервые опробованы (не с терапевтическими, впрочем, целями) во время первой мировой войны. Поголовное уничтожение народов (геноцид) – преступление. Поголовное уничтожение раковых клеток – благо. И хотя с точки зрения медицинской науки дело обстоит не совсем так (подобные методы лечения рассматриваются как вынужденные, экстренные меры), однако пока не наступит полное понимание механизмов возникновения болезни и не будет назван ее возбудитель (каковой бы ни была его природа), социальная метафорика так и останется изоморфной медицинской практике.
Война будет становиться все беспощаднее, а причины рака будут представляться широкой публике как все более психологические.
Вадимов хорошо осведомлен о самопонятности такого языка болезней. Он с помощью прямых отсылок к предрассудкам этого мира заявляет невзначай, что ему практически неизвестно, что такое опьянение. Несмотря на наличие “замусоленного донжуанского списка в заднем кармане брюк”, герой не торопится с переходом “отношений в новую форму”, а неудавшаяся попытка сексуального контакта вообще отбивает у него всякую охоту думать в этом направлении:
Дурацкое предвосхищение близости сменилось абсолютным отсутствием физического влечения, по крайней мере с моей стороны. […] Со стороны нас можно было принять за старых друзей или бывших любовников, которым ничего не нужно друг от друга, кроме общения. Если порою между нами и проскакивала какая-то искорка, я первым хватал с воображаемой стены массивный огнетушитель страстей.
У него на глазах любимую женщину силой утаскивает куда-то богатый седовласый ловелас. Тут даже сам герой удивляется собственной инертности:
Я только одного не могу понять. Почему все это время я стоял и смотрел на них, как столп?! Почему не подбежал, не плеснул кофе в эти зудящие жучьи глаза, пока она не поверила тому, что он наговорил, пока не сказала мне прости-прощай, пока не ушла с ним в никуда?
Болезнь ничуть не меняет душевную конституцию героя. До него по-прежнему не достучаться. И дело тут не в людях, не в неподходящем круге для общения. Птички небесные тоже не вызывают у героя никакого участия:
За окном висит кормушка для птиц, сделанная из упаковки кефира. Глодаемый саркомой сосед до последних дней ковылял, чтобы насыпать свежий корм, а потом со слезами на глазах смотрел на воробьев, дерущихся за свою добычу. Когда он умер, я и не подумал обновлять кормушку, хотя лежал ближе всех к окну. А воробьи навещали нас еще несколько дней, но не найдя пайка улетали. Потом их уже не было видно, а разбухшая от дождя кормушка сама по себе свалилась куда-то вниз. Почему же я не помог братьям нашим меньшим? Наверное, для того чтобы научиться жалеть других, надо начать с себя.
Вадимов словно бы спрашивает читателя: ну теперь ясно, что это за болезнь? все усвоили, что диагноз неслучаен? я понятно выражаюсь? убедились, что чернила моего манускрипта ни чуть не менее действительны, чем каша ваших мыслей? Однако сомнения у него, видимо, остаются: даже если удается договориться с миром посредством простой игры на предрассудках, это еще не гарантирует, что они окажутся столь же убедительными для дьявола. И Вадимов совершает новый виток в доказательстве подлинности своих чернил.
На сей раз он использует более тонкие методы. Если кровь, которой написан манускрипт, ненастоящая, то он напишет и перепишет его другой кровью – он постарается использовать все возможные и невозможные языки, чтобы доказав мастерство своего владения ими, присвоить их, чтобы каждый из них сделать по-настоящему своим. Например, он может как искусствовед:
Слово “укиё” в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как “бренный изменчивый мир”. В конце девятнадцатого века “укиё” стало обозначать мир земных радостей и наслаждений. “Э” по-японски – картина. А укиё-э принято называть картины повседневной жизни городского сословия, начиная с периода Эдо, семнадцатый век…
И может как выживший из ума старик:
— Веришь, что я сюда не просто так попал? Слушай сюда: облучали меня. Соседка по коммуналке облучала, чтобы со свету сжить. Шушера пархатая. Но я ее раскусил… […] Она как-то дверь в комнату свою вонючую прикрыть забыла, когда в сортир поскакала, я заглянул – батюшки святы! Смотрю и глазам своим не верю! Искать даже не пришлось. Тут он стоял, родимый… На полу, прямо у стеночки. Как есть излучатель радиоактивный. А у меня же кровать аккурат с противоположной стороны! Страшно подумать, сколько рентген она в меня залепить успела! […] Раскатала губу комнату мою занять, когда я копыта откину.
И как представитель богемы:
Гениальный художник Кушаков мог встретить Старый Новый год как угодно. Мог забыться мертвецким сном после чрезмерного употребления огненной воды в компании с музицирующими индейцами из Сыктывкара. Мог уехать на все праздники в родной Красноярск, где водка всегда была крепче, зима зимее, а трава травее. […] Мог всю ночь напролет играть на бас-гитаре зубодробительные пассажи из последнего хита собственного сочинения с незатейливым названием Last Message From The Moon. Мог тереть бесконечные телеги со старым приятелем из Лапландии Заттом, которого было бы не отличить от Хармса, если бы последний сменил трубку на косяк, намазался автозагаром и отрастил дреды. Мог в одиночестве гулять по ночному Питеру в черной ковбойской шляпе, узкой горчичной косухе и колоритном шейном платке, откопанном где-то на завалах Лоппемаркет, сочиняя сюжет для своего будущего шедевра.
А еще как сразу знаток цитологии и придурошный пациент:
Ой, доктор, а у меня клеточки перестали делиться! Никакой интерфазы, не говоря уже о митозе! Еще вчерась я смотрел на ядро и видел в нем толстые макароны хромосом. Все шло как по маслу, микротрубочки в цитоплазме стали гораздо более лабильными, я сам их щупал, доктор, а вместо интерфазной сети вокруг двух пар центриолей прямо на глазах наросли две динамичные системы радиально расходящихся микротрубочек, что твои звезды! Затем хромосомы зашкворчали, как на сковородке, ядрышко куда-то запропастилось, а в области центромеры, вы не поверите, на них нарос самый настоящий кинетохор, если вы понимаете, что я имею в виду. Пары центриолей, словно в бальном танце, разошлись друг от друга, а дальше я увидел тако-о-ое!.. Доктор, нас никто не подслушивает? Можно я вам на ушко…
Вадимов будто бы рассуждает сам с собой: ведь если нечто способно к апроприации чужого, то само оно – есть? Если новые и новые языки входят в романную ткань и закрепляются в ней – значит, они закрепляются на какой-то основе? Если они смешиваются и держатся вместе – значит, основа – настоящая? Значит, автор принадлежит этому миру? Значит, есть это самое “я” – вспомните Канта! “Все многообразие наглядного представления имеет, следовательно, необходимое отношение к представлению “я мыслю” того самого субъекта, в котором это многообразие находится”. Критика чистого разума. Первый отдел трансцендентальной логики, вторая секция второй главы – как войдешь, сразу направо.
Вадимов думает еще на шаг вперед. Он видит еще одну проблему –
Можно ли такой кровью писать о любви? Или получится только
о смерти? Бог его знает. Надо попробовать и то, и другое
– проблему соотношения языка и предмета описания. Проблему, составляющую самую суть литературы как таковой.
Слову не все равно, о чем с его помощью говорят. Вещам не безразлично, какими словами их описывают. Можно ли пропущенной через смерть кровью писать о любви, не убив ее? Обладает ли язык (чернила) достаточной мощью, чтобы перенести свои свойства на вещи, о которых на этом языке ведется речь? Заразен ли язык?
Очевидно, что да. Говорить – значит делать; это действительно не только для шаманских заговоров, ведьмовских проклятий. Говорить – практически всегда значит делать. В любой содержательной речи язык является не пустой формой выражения, а значимой формой содержания. Среда, обстановка и адресат речи моментально реагируют на любые особенности формы: “так, по крайней мере, бывает у великих писателей вроде Мелвилла, когда гул лесов и пещер, тишина дома, наличие гитары свидетельствуют за шепот Изабель и ее мягкие “иноязычные интонации”; или Кафки, который удостоверяет попискивание Грегора дрожанием его лапок и покачиванием тела”.3
Итак, речь персонажа попутно изменяет и вещи, существующие внутри литературного целого, а те, в свою очередь, изменяют свои денотаты. Почему? Да просто потому, что ничтожно малое количество вещей (if any) знакомы нам непосредственно. О большинстве мы не знаем ничего, кроме историй, о них рассказанных. Мы примеряемся к вещи по линейкам слов, смотрим на нее сквозь монокли образов и потом в собственной речи воспроизводим ранее говорившееся. Мы не лжем при этом, мы всегда говорим, как дело было. Слова действительно определяют вещи. Любовь, описанная на языке смерти, непременно умрет. У Вадимова, похоже, нет выхода.
То есть выход, конечно, всегда есть. На сей раз даже опробованный: нужно сесть да вспомнить всех великих безумцев, суть достижений которых сводилась к такому крупномасштабному расшатыванию языка, при котором всякая денотация теряла смысл и вещи гибли в речи, так и не подхватив заразу слов. Короче, уподобится Беккету, Пеги, Русселю – авторам, которых читают, похоже, исключительно французские философы. Хлебникову – авось найдется новый Тынянов, чтобы оценить по заслугам. Убить самого себя – и тем самым избежать убийства собственной любви.
Это, конечно, выход. Только на таком языке (и качество чернил тут уже не имеет ни малейшего значения) вообще невозможно написать о чем-либо; для такого языка “писать” – непереходный глагол (осмелюсь поспорить с придумавшим это выражение Бартом4), а еще точнее – глагол без управления. Ни о любви, ни про смерть этот язык не пишет. Он просто пишет.
И это Вадимова не устраивает. Потому что у него редчайший в наше время случай (опять “повезло” с диагнозом): ему есть что сказать. То есть автор мало того, что сам пишет свой роман (что уже аномалия для современного литературного текста) – он при этом еще и думает. Ситуация скандальная.
Впрочем, на случай скандалов тоже имеется стандартный рецепт. Когда все вокруг возмущенно размахивают руками и кричат “это невиданно!”, надо спокойно сказать: “аналогичный случай был у нас в деревне”. И скандал, как правило, утихает. Так вот, аналогичный случай уже был в европейской культуре в XVI-XVII веке, в эпоху, которую принято называть классической. В классическую эпоху язык “представлял мысль”, то есть давал ей возможность показать то, как мысль представляет сама себя. Иными словами, язык и мысль пытались быть изоморфными: язык не срывался с цепи и никуда не уносился, а мысль думала о своих предметах, стараясь по возможности не возводить перед собой стену немыслимого. Мир между ними царил и в том, что принято называть классической литературой: во многих своих аспектах она представляла собой знание, матезис. Словом, тишь да гладь: мысль думает, язык ее представляет, а литература обо всем этом рассказывает. Чем не выход? Послушаем на сей счет Барта:
Читая классические тексты (от “Золотого осла” до Пруста), он все время изумляется, как много знания сконцентрировано в литературном произведении, пропущено сквозь него […]: литература – это матезис, упорядоченная система, структурированное поле знания. Но это поле не бесконечно: во-первых, литература не может быть шире, чем знание своей эпохи, а во-вторых, она не может высказывать все; как и всякий язык, она обобщенно-конечна и не может трактовать о тех предметах, зрелищах и событиях, которые поражают ее до оцепенения; это понял Брехт, говоривший: “То, что происходило в Освенциме, в Варшавском гетто, в Бухенвальде, явно не поддается описанию в литературном роде”.5
Упреки понятные. С тем, что литература не может выйти за границы знания своей эпохи, можно смириться. В конце концов, одно знание ничем не лучше другого, и Ньютоновская физика ничуть не хуже объясняет, почему кирпич падает на голову, а не парит в воздухе, чем это сделает Эйнштейновская или аристотелевская. Так что претензию Барта о замкнутости литературного матезиса в своей эпохе оставим на его совести. Тяга к открытиям в наше время уже не столь всеобъемлюща.
Второй упрек, похоже, серьезнее. По крайней мере, он многократно воспроизводился. Вот и Адорно громко заявлял, что писать музыку после Аушвица невозможно. Однако мне представляется, что и этой проблеме давно уже нашлось разрешение – и опять-таки в нашей деревне.
Как-то на лекции я воспроизвела студентам-экономистам это знаменитое изречение немецкого социолога и музыковеда. Оно их нисколько не удивило. Начав выяснять причины их вопиющего равнодушия, я обнаружила, что “Аушвиц” был воспринят как фамилия неведомого им, но великого и, по всей видимости, немецкого композитора. После которого писать музыку сложно – так он был велик. И потом они хором добавили, что отчаиваться, мол, не стоит – пройдет время, и появится что-нибудь совсем новенькое, тоже по-своему великое, так что все в порядке будет с музыкой, не убил ее херр Аушвиц. “Вот и философия после Гегеля была”, – добавил заискивающе один отличник.
А мораль этой истории в том, что “немыслимое” – еще не значит “внелитературное”, даже при восприятии литературы как матезиса. Любая смерть немыслима – и каждый из нас о ней знает. Ей невозможно заглянуть в лицо и потом написать об этом. Однако смерть, увиденная не в лицо (как трагедия), а боковым зрением (как факт человеческой жизни), вполне описуема. Задача литературы (именно так воспринимает ее Вадимов) – посмотреть на нее искоса, проговорить это немыслимое, но точное знание, высказать его на повязанном вещностью языке, выдать его в историях на языке умыслом повязанного действия:
Рудольфовна шутит, дескать, на мне можно любые препараты испытывать, потому что я бессмертный, как Агасфер… Что ты сказал? Покурить? Конечно угощу, ты “Приму” как, уважаешь? Ну тогда пойдем на лестницу… Ты что, уже на костылях ходишь? […]
Я вдруг представил, как выкатившийся на черную лестницу колобок, жадно затягиваясь “Примой”, рассказывает историю о том, как много, очень много лет назад он послал на три буквы еле живого человека, несущего на спине орудие своей казни. А в ответ услышал:
— Иди же и ты, иди, пока я не возвращусь.
* * *
Агасфер умер во сне уже через неделю, испортив хорошую метафору. Вечный Жид из него вышел никудышный.
И здесь в ход идет любое знание: история искусств и история религий, сведения из гематологии и ботаники, осведомленность в литературе и философии давних и новейших времен. Это происходит вовсе не потому, что в смертельной ситуации герой “цепляется за культуру”, дабы напитаться от нее бессмертием и оградить себя от страха перед немыслимым. Это происходит потому, что языки культуры устроены точно так же, как многочисленные языки самого Вадимова: все они – царь Соломон, Сартр, библейский Иов, Ортега-и-Гассет, Томас Ходжкин, Мундог, Хельнвайн, гений Невского проспекта, буддистский монах, Альфред Кубин, Борхес, Ганс Гейнц Эверс, Данте, Лютер, Джексон Поллок и все остальные тоже знали нечто о том, что с их помощью проговаривает Вадимов. Ему просто ничего не остается, как выражать свое собственное знание с помощью многообразных отсылок к столь же подлинному знанию других. Альтернатива: молчание и безмыслие. Иначе можно лишь механически заполнять календарь-кроссворд оставшихся тебе дней:
Когда Кроссвордиста увезли в палату интенсивной терапии, от нечего делать я решил взглянуть на последний разгаданный им кроссворд. Он был исчиркан полностью… но пустые клетки оказались заполнены не ответами… даже не словами… а бессмысленным набором букв.
Так Вадимов отвечает Адорно и Барту. Писать о немыслимом, отсылая к мысли; зная о немоте перед ужасным, заговаривать его с помощью давно забытого. И при этом – думать.
Итак, сказать о смерти можно. Можно ли точно так же сказать о любви? Кто ведет в “Лупетте” любовную линию? Что было сначала и что потом? Герой заболел, потому что проиграл, или проиграл, потому что заболел? И вообще – один и тот же человек любит и болеет в романе?
Любовь и смерть в “Лупетте” изначально разведены. Не дочитав роман до последней главы, мы не можем сказать, в каких временных отношениях состоят между собой две сюжетные линии. Кому-то может показаться естественным по ходу чтения предполагать предшествование любовной линии, кому-то – их одновременность. Временами действительно кажется, что два сюжета сбиваются вместе:
Здрасте… Простите, а в этой палате… Ой, вот ты где! Тебя за этой капельницей не разглядишь.
Начиная читать, мы действительно не знаем, не Лупетта ли это говорит. Часто главки романа стыкуются так, что перетекание одной линии в другую кажется просто неизбежным: утиный нос Инги превращаются в больничную утку, пахучие духи Искандерова – в запах лизола, одна линия обрывается вопросом “А у тебя девушка есть?”, другая начинается ответом: “есть, есть, а как же, конечно же есть!”, относящимся, разумеется, к нескольким экземплярам японского альманаха. Наиболее оптимистичные читатели наверняка думают, что именно с помощью любви побеждена болезнь. Последняя глава разочаровывает. С любовью было покончено как минимум за неделю до болезни. No happy end.
Однако что нас так разочаровывает в печальной концовке этой странной любовной линии? В чем мы склонны винить излишне инертного героя? Очевидно, наше неудовольствие вызвано нашими же убеждениями: любовь ведь не только города берет. Любовь еще (где-то мы все это читали) – путь к бессмертию. Что стоило Вадимову по-другому повернуть сюжет? Например: узнав о болезни любимого, Лупетта резко порывает с Урановым и спасает героя. И всего-то делов: пару главок переписать. И князю мира сего, опять же, было бы понятнее.
Однако Вадимов на социальной метафорике не играет. Он просто не хочет лгать. Он знает, что в любви уже присутствует смерть. Как? Ну, например, так:
Одержимый навязчивой идеей запечатлеть Лупетту на фотопленке, я затащил ее в мастерскую моего знакомого художника Кушакова, расположенную в мансарде старинного дома на Шестой Советской улице.
Идея владеть целой галереей фотографий своей возлюбленной свидетельствует о метафизической искушенности героя. Фотография есть материализованная идея смерти. Ведь для того, чтобы она получилась, настоящая, живая вещь должна в какой-то момент физически присутствовать перед камерой. На готовом снимке, однако, мы можем разглядеть лишь то, чего уже нет. Еще не дожив до обладания Лупеттой, герой уже теряет ее в фотографиях.
Стоит ли списывать это на его инертность или на намеренную мрачность автора? Кому как нравится, но я в очередной раз спишу это на авторский ум: автор “Лупетты”, несомненно, мудрее авторов подобных вопросов, потому что он понимает, что в любви, как и в смерти, невозможен успех. Если мы не веруем в загробное спасение, негоже нам веровать и в дарующую бессмертие любовь. Счастье (так, кажется, называется успех в любви) нельзя помещать в будущее, трактуя его как состояние бесконечного ничем не прерываемого блаженства. Если оторвать его от утопических коннотаций, счастье обнаружит себя в настоящем. Если настаивать на них – не обнаружит себя никогда. По крайней мере, в пределах земной жизни. А в таковую наш “агностик” не верует.
Зададимся напоследок непраздным вопросом: был ли счастлив в своей любви Гумберт Гумберт? Успешен он, естественно, не был, потому что век нимфеток краток. Но ведь счастлив-то был! Если не в этом – то тогда ни в чем не состоит суть набоковского романа. Бабочка счастья просто не слетает со страниц “Лолиты”. Даже список городов, через которые она убегала от него, и записи, которые оставляла для его глаз (кто еще разберет?) в книгах регистрации постояльцев, дышат удачей, тонкой словесной игрой, абсолютным юмором – предельно интенсивным счастьем.
А вот теперь представьте себе, что за пару часов до того, как отправиться в имение Куилти с намерением его убить, Гумберт Гумберт заезжает к своему доктору, что забрать результаты каких-то незначительных анализов. И тот сообщает ему то, что мы привыкли называть “страшный диагноз”.
Внимание, вопрос: книгу с каким названием написал бы в такой ситуации Гумберт Гумберт? Подсказка из зала: заглавие этой книги начинается на букву “Л”.
Вадимов – сторонник Набокова. Смысл воплощается для него не в доктринах и прописных истинах, а в блеске и точности формулировок, в игре удач, там, где за красотой формы проглядывает истина – как ответ на нигде прямо не поставленный вопрос. Форма есть единственно доступная нам версия бессмертия:
Но издыхающий монстр, собрав последние силы, вдруг резко поднимается во весь свой исполинский рост, как клопов стряхивает с плеч визжащих макак и прямо на лету перекусывает не успевшую увернуться крылатую тварь, хрипло запевая лебединую песню динозавров: “Ты добычи не дождешься, птеродактиль, я не твой!”
А как же жизнь? А что жизнь? Вы вообще заметили, чем она кончается?
Но попробовать все-таки стоит.
1 Дальнейшее рассуждение о социально-исторической метафорике туберкулеза и рака опирается на работу Sontag S. Illness as Metaphor. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.
2 Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem/Сталкер, 2002. С. 43.
3 Делез Ж. Критика и клиника. СПб: Machina, 2002. С. 147.
4 Барт приписывал свойство “непереходности” именно слову классической литературы: для классиков обработка и литературное мастерство важнее предмета обсуждения. См. Барт Р. Писатели и пишущие // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: “Прогресс”, 1994. С. 135.
5 Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem/Сталкер, 2002. С. 135.