Беседа Владислава Отрошенко с Габриэллой Импости
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2005
Габриэлла Импости – известный итальянский славист, профессор русской литературы Университета Болоньи. В 90-е годы активно занималась исследованиями русского авангарда, в частности, хлебниковским понятием “зауми” и “железобетонными поэмами” Каменского в сравнении с итальянским футуризмом. На эту тему написала десятки статей и научных работ, изданных в том числе и в России1. Является также автором фундаментального исследования, посвященного научному и литературному творчеству русского филолога и лингвиста Александра Востокова (“Aleksandr Christoforovic Vostokov. Dalla pratica poetica agli studi metrico-filologici”, Bologna, CLUEB, 2000).
В настоящее время Импости занимается исследованием поэзии русского романтизма XIX века, а также изучением постмодернизма в современной русской литературе. В итальянских научных изданиях ею опубликован ряд работ, посвященных этим проблемам.
Предлагаемая вниманию читателей беседа между ведущим рубрики, писателем Владиславом Отрошенко, и профессором Габриэллой Импости состоялась по ее инициативе в Болонском университете в декабре 2004 года.
Владислав Отрошенко. Габриэлла, ты предложила мне ответить на несколько вопросов об особенностях жанров в русской литературе, но позволь сначала задать вопрос тебе. Почему тебя так заинтересовала проблема нарративных жанров? Это единственная трудная тема для твоих студентов? Кстати, много ли их у тебя? Много ли желающих изучать русскую литературу в Болонском университете, самом, как мне помнится, старом в мире?
Габриэлла Импости. Да, университет считается самым старым, он был основан в 1088 году… У меня много студентов, около двухсот человек. Когда я их спрашиваю, почему они выбрали как предмет изучения именно русский язык и русскую литературу, они отвечают, что влюбились в русскую литературу, читая русских писателей: чаще всего называют Достоевского, Толстого, Чехова, Булгакова, Гоголя; реже – Пушкина, Тургенева и Пастернака. Думаю, точно так же объясняют свой выбор студенты всех стран, где, как и у нас в Италии, русский язык и литературу в начальной и средней школе не преподают, а изучают почти исключительно в университете.
В. О. Пушкин в твоем перечислении русских писателей, способствующих интересу к русскому языку и литературе, возглавляет список под рубрикой “реже”?
Г. И. Для тебя это, вероятно, звучит странно, но Пушкин не пользуется у итальянского читателя такой известностью и славой, как на родине. Дело в том, что его произведения, особенно поэтические, теряют в переводе значительную часть своей силы и прелести. Мы с тобой можем оценить тонкость, изящество и мастерство “Евгения Онегина”, например; но едва ли с нашей оценкой согласится тот, кто знает роман только в переводе, оставляющем от произведения не больше, чем сюжет. А повесть “Капитанская дочка” представляется нашим читателям нехитрой, наивно рассказанной историей, в сравнении, скажем, со сложными и объемными романами Достоевского и Толстого. Вот Булгакова и Гоголя итальянскому читателю воспринимать намного легче благодаря их “барочному” стилю.
И все же самая большая трудность для преподавателя, который должен познакомить студентов-первокурсников с русской литературой, – это их почти нулевое знание истории страны и ее культуры, не говоря уже о языке. На мой взгляд, на начальном этапе изучения предмета следует говорить со студентами не о литературе, а о русской истории и культуре, посвящать ей целый цикл вводных лекций, расставляя неведомые начинающим славистам исторические и географические ориентиры. Большинство итальянцев имеет некое фантастическое представление о России, в котором перемешаны обрывки сведений о деревянных избах и бабе-яге; фамилиях с окончанием на “-ов” или – лучше – на “-off” (как в “Michele Strogoff” у Верна); об Иване Грозном и Петре Великом – увы! – не всегда отличаемых друг от друга; о холодной стране вечной зимы. К тому же чуть ли не каждый вспоминает название знаменитого фильма о Джеймсе Бонде “From Russia with Love”, так что для многих Россия – это еще и синоним любви.
В. О. Этот синонимический ряд можно продолжить. В одной из итальянских газет интервью со мной было озаглавлено по аналогии с названием упомянутого фильма “Dalla Russia con follia” (“Из России с сумасшествием”), хотя ничего сумасшедшего я вроде бы не говорил. “Любовь”, “сумасшествие” и “холод” – это, вероятно, наиболее стереотипные ассоциации, которые вызывает слово “Россия” в Италии. Но вернемся к проблеме жанров.
Г. И. Итальянскую и русскую литературные системы весьма трудно сопоставить, причем более всего там, где речь идет о литературных жанрах, якобы, как принято считать, “универсальных” – рассказе, повести, новелле, романе. Я часто сталкиваюсь с невозможностью найти соответствующий итальянский эквивалент русскому названию жанра.
Возьмем, например, “Войну и мир” Толстого. Казалось бы, здесь-то не может быть сомнений – это роман в высшем смысле слова, сама сущность того, что есть роман. Особенно важна грандиозная эпическая составляющая “Войны и мира”. Итальянскому читателю, знакомому с произведением Толстого, представляется – хотя это, может быть, наивно, – что в определении русского романа решающую роль играет именно масштаб, количество страниц, тогда как в итальянской литературе романом порой называют произведение намного меньшего объема, скажем, порядка 150 страниц. Нашему читателю недостает в отечественной литературе примеров, адекватных по масштабу или структуре, за исключением, может быть, романа Алессандро Мандзони “I prommessi sposi” (“Обрученные”, 1821—1823). Можно еще упомянуть Ипполито Ниево, его “Le confessioni di un italiano” (“Исповедь итальянца”, 1867), где судьба главного героя, Карло Алтовити, развертывается на фоне исторических событий – от уничтожения венецианской республики до образования итальянского государства в 1861году.
С другой стороны, Тургенев, помнится, не сразу назвал романами такие произведения, как “Рудин”, “Отцы и дети”, “Накануне”. Первоначально он считал их повестями и только потом выбрал термин “роман”, имея в виду их значение в дискуссии о самых жгучих общественных вопросах того времени. Для итальянцев определение “роман” абсолютно естественно в связи с этими произведениями Тургенева. А вот “Герой нашего времени” Лермонтова, на взгляд итальянского читателя, больше похож на цикл повестей с очень сложной системой рамок. Поэтому каждый раз, когда я представляю студентам Лермонтова, мне приходится отдельно пояснять, почему это произведение определяется именно как роман.
В нашей учебной практике мы придаем довольно важное значение жанру русской повести. Это связано с долгим и сложным развитием жанра: от “Повести временных лет” и повестей XVII века до “Бедной Лизы” Карамзина и дальше. На итальянский слово “повесть” переводят по-разному: racconto или novella, но тут возникает новая трудность. Ведь в русском языке существуют оба слова – рассказ и новелла, а есть еще слово повесть. Какая между ними разница?
Название “новелла” – это, как известно, итальянское слово – вызывает у носителя итальянского языка ассоциацию с “Декамероном” (1349–1353), с новеллами Боккаччо. Этот жанр корнями уходит в литературу Средневековья. На протяжении нескольких веков он оказывал глубокое влияние на литературы Франции, Англии, Испании, Германии, развивался и изменялся, принимая самые неожиданные формы. Сегодня характеристики этого жанра, несомненно, стали иными и сам термин “новелла” звучит старомодно, чаще используется слово “рассказ”. Термин “новелла” в наши дни имеет очень ограниченное хождение. Он встречается в названиях литературных произведений XIX – начала XX веков, позже исчезает (на память приходят “Novelle rusticane” сицилийского писателя Джованни Верга и “Novelle per un anno” Луиджи Пиранделло). Во всяком случае, в нашем представлении важную роль в определении новеллы играет масштаб произведения. Согласно итальянской энциклопедии литературных терминов, новеллой можно назвать прозаическое повествование о реальных или фантастических событиях, уступающее по объему роману. От себя добавлю: новеллой обычно считают повествование средних размеров – побольше, чем рассказ, и решительно меньше романа.
Тут очередное несовпадение с русской литературой. У тебя, например, тексты, составляющие цикл “Двор прадеда Гриши”, определяются как “новеллы”, а они очень короткие, самая длинная, по-моему, четыре странички. Итальянское определение новеллы к ним бы не подошло…
Конечно, все это, на первый взгляд, вопрос исключительно технический и может занимать только литературоведов и университетских профессоров. Но, по-моему, чтобы понять литературу другой страны, важно уметь ориентироваться в системе ее правил и ценностей; знание же литературы дает ясное представление о культуре страны в целом.
Твое мнение об этих вопросах меня особенно интересует: ты профессиональный писатель, ты каждый день выбираешь, с каким жанром работать, знаешь его правила, его фокусы, его традицию. Словом, определение жанра для тебя не пустой разговор, а основа твоего ремесла. Но я хотела бы услышать от тебя не столько научные, сколько интуитивные определения.
В. О. Что ж, в любом случае я должен начать с Пушкина. А заодно хочу выразить надежду, что итальянцы, быть может, смогут оценить гениальность “простоты” пушкинской прозы благодаря новым переводам Марио Карамитти, сделанным в 2003 году для массового издания, которое предприняла газета “La Repubblica”, выпустив “Капитанскую дочку” и другие прозаические вещи Пушкина невероятным тиражом в сорок тысяч экземпляров… То, как Пушкин разработал повествовательные жанры, представляется для меня эталоном. Ведь Пушкин создал русскую прозу как таковую. С появлением в литературе Пушкина в языке и форме русского художественного повествования произошел настоящий эволюционный скачок, сравнимый по значимости с превращением обезьяны в человека. Для современного русского читателя любой текст допушкинской прозы воспринимается как архаичный и по языку, и по своей организации. Напротив, прозаические произведения Пушкина – “Повести Белкина”, романы “Дубровский”, “Капитанская дочка”, повести “Пиковая дама”, “Египетские ночи” – это произведения абсолютно современные. Их язык и способ построения таковы, что ощущение временно2й дистанции при восприятии этой прозы практически отсутствует (реалии XIX века я не беру в расчет, ведь любой современный писатель может обратиться к ним). Более того, я считаю, что Пушкин в какой-то мере предвосхитил появление европейского компактного романа, который сегодня пользуется особенной популярностью. При небольших размерах таких романов Пушкина, как “Дубровский” и “Капитанская дочка”, поражает необычайная событийная ёмкость, способность захватить и погрузить в изображаемый мир. Пушкин никогда не исходил из размеров произведения, определяя жанр своих творений. Посмотри, каждая из “Повестей Белкина” так мала по своему физическому размеру, что современный издатель должен был бы назвать ее рассказом, и даже не просто рассказом, а коротким рассказом – типичным short story. Мне кажется, что и сейчас в России сказывается в вопросе определения жанров наследие советской эпохи, когда жанры определялись очень просто. Создал писатель увесистый фолиант в 20 авторских листов (800000 знаков) или что-нибудь около того – плюс-минус, – и это можно называть романом. Текст неких средних размеров – от 3 до 7 авторских листов (120000 – 320000 знаков) непременно считают повестью. А все, что меньше, – рассказом. Пушкинские жанры должны восприниматься при таком подходе полным недоразумением. Но дело обстоит как раз наоборот. Недоразумение и даже некоторый идиотизм видны в таком измерительном подходе к жанрам. Говоря о жанрах прозы, по моему глубокому убеждению, надо учитывать не физические, а метафизические размеры произведения, то есть внутренние границы художественного мира, степень его воздействия на читателя, степень воплощенности авторского мироощущения, объем дыхания произведения, его конструкцию. Что отличает рассказ от повести? Рассказ – это, как правило, произведение одной мелодии, одной линии, одной повествовательной интонации. Рассказ чаще всего воздействует исключительно на чувства. Он сравним со вспышкой молнии, которая на мгновение высвечивает некоторые детали мира. Рассказ не предполагает разноголосицы, то есть нескольких повествовательных интонаций. Если сравнивать его с музыкальным произведением, то он не предполагает партий для многих инструментов. Рассказ подобен сольной партии для скрипки, виолончели или трубы – кому что нравится, кто чем владеет. Задача рассказа – отчетливо вывести на одном инструменте определенную мелодию. Концовка в рассказе имеет гораздо большее значение, чем в повести или романе. Последние строки и слова рассказа должны обладать озаряющей силой, как последняя строчка в японских хайку. Концовка рассказа должна открывать дверь в иные миры, но повествование при этом может не продвигаться за эту таинственную дверь, а только показывать восхитительную возможность продвижения – таковы, например, рассказы Бунина, величайшего русского рассказчика.
Повесть в отличие от рассказа предполагает несколько повествовательных линий. В ней возможна смена интонаций или смена регистров, как в органе; возможны введение других голосов, усложнение композиции, резкие повороты сюжета, резкие смены декораций. Здесь уместно, если прибегать все к той же музыкальной метафоре, одновременное звучание скрипки, виолончели, трубы. Смысловая нагрузка в повести не обязательно должна падать на ее концовку, как в рассказе. В повести она распределяется по всему пространству текста. Мир повести – это мир, который высвечивается не мгновенной вспышкой молнии, а каким-то более устойчивым световым источником (солнцем, выглянувшим из-за тучи, луной, просиявшей в ночных облаках), поэтому сложные связи лиц, событий, явлений, предметов просматриваются в этом мире более отчетливо, более явственно. Разумеется, когда картина мира длится дольше и обладает бо2льшей устойчивостью, в ее восприятии немалую роль играет и разум. Повесть чаще всего адресуется к уму и чувству одновременно. Она в меньшей степени, чем рассказ, предполагает недосказанность. Картина мира в повести предстает более законченной – сюжетные линии сведены, точки над “i” расставлены. Если в повести и присутствует момент недосказанности или момент открывания двери в иной мир, то этот момент не является конечной точкой повествования – он может возникать многократно, на разных участках повествовательного пути.
Что такое в моем понимании роман? Уж, во всяком случае, не какая-то толстая книга с множеством страниц. Роман – это особое произведение, в котором наиболее полно и сконцентрированно выражено мироощущение писателя. При этом абсолютно не важно, сколько героев действует в этом произведении, сколько выведено сюжетных линий, какой отрезок времени – столетие или один день (как в “Улиссе” Джойса) – охватывает повествование. Важно другое. Насколько глубоко произведение погружает читателя в свой уникальный мир и как долго оно удерживает в своей власти его разум и чувства. Роман – это сгусток той творческой энергии, носителем которой является писатель. От рассказа и повести роман отличается более высокой степенью суггестивности. Роман – это реальность или фантасмагория (не имеет значения), которая обладает в сознании писателя такой же высокой устойчивостью и ясностью, как мир, озаренный солнцем в безоблачный день. Чтобы определить жанр романа, я не стану прибегать к музыкальной метафоре и говорить банальные слова о том, что роман есть нечто вроде симфонии, где представлены партии всех инструментов. Нет, я предпочитаю говорить о романе, сравнивая законы этого жанра с законами сновидения. Науке известно, что спящий человек может за несколько секунд увидеть сон такой высокой интенсивности, что он сопоставим с долгой жизнью, прожитой наяву. Психологи говорят, что все дело в глубокой погруженности в мир и события сновидения. Вот так же и роман. Небольшая вещь, скажем, в 6 авторских листов, может быть самым настоящим романом в силу высокой способности погрузить читателя в свой мир. А можно написать вещь и в 60 авторских листов, но погружаться там будет некуда… Знаешь, Габриэлла, на свете бывают такие огромные лужи, которые с виду похожи на целое озеро, но дно в них очень близко от поверхности воды…
Г. И. В начале нашей беседы я рассказала о том, как трудно перевести названия разных русских повествовательных жанров на итальянский язык. Ты объяснил, что такое рассказ, повесть и роман в твоем представлении. Но не говорил о новелле, которая, как я сказала раньше, имеет славную древнюю традицию в нашей литературе. А что лично ты подразумеваешь под термином “новелла”?
В. О. Новелла – действительно самый сложный для определения жанр. Даже в русских толковых словарях нет единства в его трактовке. Одни словари утверждают, что новелла – это “короткий, небольшой рассказ”, другие определяют новеллу как “небольшую повесть”. Но тогда непонятно, чем же она отличается от просто рассказа (короткого или длинного) и чем – от просто повести (большой или небольшой)? Любопытное толкование дает “Современный словарь иностранных слов” под редакцией Комарова. Новелла здесь трактуется как “повествовательный жанр, по объему сопоставимый с рассказом, характеризующийся остротой сюжета, композиционной строгостью, отсутствием описательности”. Ну, положим, острота сюжета и композиционная строгость – это вещи, желательные для любого жанра. Получается так, что это толкование заведомо отказывает рассказу и повести в определенном совершенстве. Что же касается “отсутствия описательности”, то я затрудняюсь понять, о чем идет речь: в новелле нельзя ничего описывать авторскими словами? в ней должны быть только диалоги? или подразумевается особая скупость языка? или новелла не допускает пустой болтовни? Но ведь это вопросы мастерства, стиля и предпочтения. Кто-то строит повествование на диалогах; кто-то предпочитает описывать вещи, события и явления; кто-то скуп, кто-то нет; а болтающего попусту не обязательно называть рассказчиком, новеллистом, писателем. По моему представлению, особенность новеллы в том, что она действительно может быть очень мала по размеру, но при этом способна производить такое же впечатление, как роман. То есть она может обладать всеми теми свойствами романа, о которых я говорил выше. Я бы даже сказал, что новелла – это такой микроскопический роман. По силе воздействия, по смысловой и языковой емкости новеллу можно сравнить с карликовой звездой, которая при малом объеме имеет невероятную плотность вещества и как следствие гигантский вес и мощную гравитационную силу. Вещество в такой звезде сжато настолько, что она находится на грани взрыва или превращения в черную дыру. Так же и новелла. Это произведение, в котором предельно сконцентрированы все способности писателя – рассказчика, романиста, автора повестей. В новелле писатель реализуется одновременно во всех этих трех качествах. Мгновенную молнию рассказа он как бы заставляет застыть, чтобы вместить в эту вспышку света устойчивую картину мира (как в повести) и все свое мироощущение (как в романе). Вот что такое, на мой взгляд, новелла. Давать это определение извне я бы не стал. Новеллой можно называть только ту вещь, которую сам писатель назвал новеллой, поскольку только ему известно, может ли то или иное произведение, небольшое по объему, выступать полномочным представителем его основных авторских способностей.
Г. И. Поэтому вопрос перевода названий жанров практически неразрешим. А как ты считаешь, какие жанры более жизнеспособны в настоящее время?
В. О. На этот вопрос ни один нормальный писатель не может ответить без лукавства. Ты не должна верить, если я скажу тебе, например, что самый жизнеспособный жанр – повесть. Я начну приводить тысячу доводов в подтверждение этого. А довод, который я попытаюсь скрыть, у меня один – в последние несколько месяцев я писал вещь, которую только что закончил, и эта вещь оказалась повестью. Понимаешь, о чем я говорю? Папаша, который девять месяцев назад зачал ребенка, до какого-то времени еще может рассуждать отвлеченно и даже объективно, кто для него лучше – девочка или мальчик. Но как только он выяснит наверняка, что зачал девочку, никаких рассуждений уже нет – девочка лучше. Так вот, чтобы не лукавить, я скажу тебе о предпочтениях, которые согласуются с моей природой. Жанр, который лично для меня является самым жизнеспособным, – это не повесть как таковая и не рассказ как таковой, а цикл повестей и цикл рассказов. Так я устроен. Тот процесс письма, к которому я склонен, можно сравнить с движением по анфиладе комнат. Я открываю дверь в первую комнату – иду через нее и вдруг натыкаюсь на следующую дверь; открываю ее и попадаю в другую комнату; в ней нахожу дверь в третью комнату… Таких анфилад у меня несколько. Я хожу по ним с тех пор, как начал писать, – то по одной, то по другой. Они имеют разную протяженность. Одну я прохожу быстро, другую медленно и не знаю, от чего это зависит. Например, первую повесть из цикла “Персона вне достоверности” я написал, если не ошибаюсь, в 1993 году, последнюю – пятую – через одиннадцать лет. Десять новелл из цикла “Двор прадеда Гриши” были написаны одна за другой с перерывом в неделю, цикл “Новочеркасские рассказы” возникал около года, и думаю, что он будет продолжаться – так же, как и цикл эссе “Тайная история творений”, к которому я возвращаюсь на протяжении пяти лет. И все же кое-что объективное относительно жизнеспособности циклов я могу сказать. Рано или поздно циклы (рассказов, повестей, новелл, эссе – неважно) выстраиваются в единую, самодостаточную систему и порождают новое, сверхжанровое образование. Это образование по внешним признакам нельзя назвать романом, но по внутренним признакам, о которых я уже говорил, оно подобно роману. Речь идет об особом произведении, которое является книгой. Именно жанр книги представляется мне наиболее жизнеспособным, то есть способным пережить кризисы любых жанров и, в частности, кризис романа, – кризис, о котором чаще всего говорят сейчас литературные критики в России. Примером такого жанра в Италии может служить произведение современного писателя Джузеппе Куликкья под названием “Il paese delle meraviglie” (“Страна чудес”), выпущенное в 2004 году миланским издательством “Garzanti”. Писатель (или издатель? – не знаю) определил произведение как роман. Но на самом деле это не роман. Это сверхжанровый цикл, состоящий из 101 короткого рассказа. У каждого есть заголовок, и каждый является законченным и, в сущности, автономным произведением. Но все вместе они представляют собой блестящую книгу, в которой фрагментарность повествования компенсируется нарастающими связями между отдельными рассказами. И – что очень важно – целое и каждая его часть обладают одинаковой ценностью и цельностью. Читая, я с наслаждением следил за тем, как Куликкья выстраивает книгу, хотя мне и приходилось беспрестанно отвлекаться от текста, заглядывая в самые смелые словари, где широко представлена итальянская обсценная лексика. Куликкья, кстати сказать, убедил меня в том, что итальянский мат в такой же степени, как и русский (а может быть, даже и в большей), обладает мощной юродской энергетикой и восхитительной абсурдностью.
Г. И. А что ты думаешь о литературе массового спроса? Есть ли там интересные авторы? И – главное – в чем разница между художественной и массовой прозой? Считаешь ли ты, что художественная проза высокого качественного уровня обречена неуспеху или очень скромному успеху?
В. О. Хочу заметить, что в России нет необходимости ставить перед словом “проза” определение “художественная”. Ты можешь просто говорить “проза”, и будет понятно, что речь идет не о массовой литературе, а о “художественной прозе высокого качества”. Что же касается моего взгляда на массовую литературу, то я смотрю на нее очень спокойно и благожелательно – так же, как на любой законный (не криминальный) бизнес в России. Думаю, что есть в этой области и интересные авторы, как есть в пивоваренном бизнесе интересные пивовары. А почему бы нет? Я с уважением отношусь к любым порядочным коммерсантам, в том числе и к тем, которые удовлетворяют массовые потребности, то есть работают для людей и одновременно делают свой бизнес, приносящий им доход и успех именно потому, что потребность массовая. Однако вникать во все тонкости работы коммерсантов и быть в курсе их достижений у меня нет необходимости. Проза, конечно, не бизнес. И в этом ее главное отличие от массовой литературы. Если завтра вдруг перестанут массово потреблять пиво, джинсы или романы-боевики (что, конечно, маловероятно), то производство этих вещей приостановится, сократится, реорганизуется, поскольку оно подвластно экономическим законам. Проза же будет писаться даже в том случае, если завтра в России закроются все журналы и издательства, а потенциальные читатели будут поголовно смотреть телевизор. Это феномен, который находится вне сферы экономических и даже социальных отношений. Для писателя (я употребляю это слово тоже без всякого определения по аналогии со словом “проза”) существует только один вид катастрофы – невозможность (физическая или душевная) писать. Все другие отрицательные факторы – маленькие тиражи, отсутствие читателя, невозможность добиться успеха у публики и даже невозможность публиковать свои книги – не имеют решающего значения. В противном случае Андрей Платонов, например, не создал бы свои главные произведения. Для прозы неважно – обречена она на неуспех или нет. Но это вовсе не значит, что успех ей недоступен. Просто успех прозы не прогнозируется умом и не просчитывается экономически, социологически, психологически. Успех прозы чаще всего иррационален, и случается он абсолютно неожиданно. Никто не мог предположить, что недавняя экранизация режиссером Владимиром Бортко сложнейшего романа Достоевского “Идиот” будет иметь в сегодняшней России, уже привыкшей к голливудским стандартам, колоссальный успех, а сам роман просто сметут в несколько дней с полок всех магазинов и библиотек страны. Этого не прогнозировали (как мне известно с их слов) ни режиссер, ни продюсер, ни представители телеканала “Россия”, рискнувшего транслировать эту десятисерийную картину. На твой вопрос, Габриэлла, я отвечу тавтологически. Проза при любых обстоятельствах должна оставаться на высоком уровне, потому что она проза. Ведь мы не требуем от симфонического оркестра, чтобы он для успеха у широкой публики исполнял популярные шлягеры, которые входят в “десятку” хит-парада какой-нибудь радиостанции FM-диапазона… Проза должна оставаться прозой даже тогда, когда к ней приходит успех. И вот это самое сложное.
1 См.:“Фоносимволизм и звукоподражание (ономатоея) в поэтике итальянского и русского футуризма”, в сб.: “Русский авангард в кругу европейской культуры”, Москва, 1993; “Роль звукоподражания в поэтиках итальянского и русского футуризма. Маринетти, Крученых и Хлебников” в сб. “Поэзия и живопись. Сборник статей в честь Н. Харджиева”. Москва, “Языки русской культуры”, 2000.