Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2005
«Самоубийца” Эрдмана в саратовском Театре русской комедии. Есть о чем поговорить.
Начнем – с Николая Эрдмана.
Николай Робертович Эрдман оказался вдруг в одном ряду с авторами, пьесы и иные произведения которых остались в поглотившем их времени как неотъемлемая принадлежность эпохи. Как мандаты, ликвидация кулачества и борьба с религиозными предрассудками масс. “Мандат” и “Самоубийца” выплыли из небытия в эпоху гласности и перестройки – сняты с полки, чтобы скоро вернуться в число почитаемых нечитаемых. Как отнестись к репликам, интермедиям, которые – подобно тем, что обновлялись при каждом новом исполнении вахтанговской “Принцессы Турандот”, – сочинялись на злобу дня?
И Эрдмана с уважением забыли. Ну что Подсекальников, что нам Семен Семеныч, борец со своею собственной жизнью, несчастливый и в этой жизни, и в своем желании свести с нею счеты, когда в борьбу за его жизнь, а вернее, за смерть, вступают одновременно представители мелкобуржуазной интеллигенции, духовенства и морально разложившиеся дамочки? Все-таки очень много слов, а в этих словах – много такого, что сегодня требует комментариев, а всякая необходимость в комментариях разрушает смешное.
Кто станет смеяться над анекдотом, в котором и слова и сами ситуации будут “оборудованы” ссылками с объяснением смысла?
Хотя многое в “Самоубийце” веселит, как и прежде, в то же время и печаля своей неизменностью: ведь речь – о политических “деталях”, о, скажем, взаимоотношениях маленького человека с нечеловеческим Кремлем. Звонок в Кремль – как звонок в небытие, как контакт с иным миром. Нечто невообразимое, невозможное, потому и пугает.
“Самоубийцу”, конечно же, можно модернизировать, купировав очевидные архаизмы, можно позволить себе и более радикальную перестройку, но для того надо, разумеется, полюбить эту историю. Как и в градостроительстве, новодел и в любом другом искусстве обходится дешевле, нежели работа с памятником истории и культуры.
Саратов знаменит своими актерами и театрами. Достаточно назвать Табакова, Янковского, Каюрова, а из новообретенных столицей – Евгения Миронова и Галину Тюнину. Саратовский Театр русской комедии – из молодых и в театральную элиту города не входит по одному своему месторасположению – вдали от центра, в заводском районе, он делит зал с местным домом народного творчества. “Самоубийцу” поставила худрук театра Елена Макрушина, по образованию – не режиссер, а филолог. Любовь к слову чувствуется: спектакль длится без малого три часа, даже малозначительные для местной публики рассуждения о судьбах интеллигенции выбрасывать не стали, кто захочет – услышит и поймет. Желающие находятся, зал терпеливо пережидает “непонятное” – вплоть до следующего смешного события. Комедия – значит, должно быть смешно. Самоубийца, тем более неудачливый в воплощении своих далеко идущих замыслов, – весьма притягательный объект для шуток на все времена. Приметы эпохи – в словах и – немного – костюмах, на большее, судя по всему, просто-напросто не было денег.
Но дело даже не в том, чего ждет зритель, смеется он или нет.
Самое любопытное, если угодно, – настоящее открытие этого спектакля заключается в том, что под репризами и интермедиями Эрдмана, всегда и всеми читавшимися и сыгранными, постановщик, а следом и актер, Константин Тополага, обнаружили совсем другие интонации. Подсекальников в спектакле обращается к публике напрямик: не буквально – не требуя и не настаивая на мгновенной реакции или ответе, – но при этом с чрезвычайной доверительностью, даже интимно.
Этим приемом широко и успешно пользуется в своих спектаклях Евгений Гришковец.
Как Гришковец, Подсекальников рассказывает о себе, о том, как плохо ему, как не хочется жить, и в этой интимности и доверительности он одновременно и обаятелен, и смешон.
Когда он говорит про “тик” и “так”, где “тик” – это еще жизнь, а “так” – уже нет, где между “тик” и “так” происходит что-то важное и страшное то ли в жизни, то ли уже в смерти человеческой, – ты сочувствуешь не глуповатому самоубийце. Который к тому же не так уж глуп и пошл, как представлялось в начале истории.
К ужасу своему понимаешь вдруг, что пьеса Эрдмана временами напоминает эффектно – то есть художественно – исполненный донос. Читай – и только галочки успевай выставлять на полях, помечая тех, кто подлежит аресту и изоляции от общества: православное “отребье”, интеллигентская “муть”, все, что смущает, все, что не нашло себе места в рабочем строю: гадину контрреволюции давить в зародыше.
Но в исполнении Тополаги история Семена Семеновича Подсекальникова решительно и резко взмывает над суетой социалистического переустройства.
Взрослый широкоплечий мужик не стесняется собственного ужаса не перед смертью, а перед жизнью, перед миром; все вокруг – и жена, и теща, соседи, писатель, священник, мясник, – все кажется фоном, неразличимым в тусклом свете лампочки коммунального коридора. Он говорит – о себе, а значит, о вечном, которое может прерваться в любую минуту: “Ради Бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: “Нам трудно жить”.
Остальные – заботятся о бесконечной суете.
Игра Константина Тополаги, правда, несколько разнится с общим строем спектакля, превращаясь в отстоящую от остальных, отдельную историю. Но так и есть: он один, все прочее тонет в фарисействе. И жизнь прожить – как смерть пройти, пока не думаешь – легко, а как только задумаешься – начинается то, что Маша из “Трех сестер” называет мерехлюндией.
На эту доверительность зритель “клюет” даже с большей охотой, чем прежде и после на какие-то недошученные остроты 20-30-х годов. Он узнает в Подсекальникове себя, откликается на его страдания. И мелодрама побеждает комедию.