Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2005
“Самое красивое место в Токио – “Макдоналдс”. Самое красивое место в Стокгольме – “Макдоналдс”. Самое красивое место во Флоренции – “Макдоналдс”. В Москве пока нет ничего красивого”, – говорил в свое время Энди Уорхол. Теперь “Макдоналдсов” в Москве достаточно, и дух крестного отца поп-арта посещает нас второй раз.
Первый раз это случилось в 2001 году, когда в Москве прошла Неделя Уорхола, включающая в себя выставку, демонстрацию фильмов (как снятых самим мастером, так и посвященных ему), разнообразные конференции, концерты, перформансы и даже “Andy Warhol Party” в ночном клубе. Четыре года спустя уже нет никакой особенной шумихи. Основной пункт программы – это сами выставки “Уорхол: художник современной жизни” и “Русский поп-арт” в Третьяковке на Крымском Валу, а к ним – лекции, круглые столы и встречи с художниками.
Энди Уорхол всем известен как поклонник и пропагандист массовой культуры – всего дешевого, доступного, стандартизированного, рассчитанного на вкус “среднего потребителя” и однообразно-глянцевого. Впрочем, некоторые считают, что на самом деле он просто-напросто издевался над потребительскими инстинктами людей, делая художника чуть ли не сатириком и обличителем. Другие уверены, что его творчество – это “увлекательная игра с системой, попытка оседлать рынок”. Похоже, мало кто верит, что он мог находить нечто действительно прекрасное в булке с котлетой и кетчупом, или в бутылке кока-колы, или в упаковке супа-концентрата. Но достаточно вспомнить, где и когда родился Энди Уорхол. В 1928 году в бедной семье словацких эмигрантов, в промышленном городе Питтсбурге, и его детство пришлось как раз на период Великой Депрессии. Надо полагать, что тогда для маленького Анджея Вархолы яркие упаковки супов “Кэмпбелл” или каких-нибудь мочалок “Брилло” и аляповатые, но завлекательные рекламные картинки тогда воплощали все, что только есть прекрасного в этой жизни. Его родители так и не научились толком говорить по-английски, и он чувствовал себя чужим в этой стране, которую ему так хотелось считать своей. Друзей у него не было – в школе и на улице смеялись над бедным, болезненно застенчивым, тщедушным существом с необычной внешностью (почти альбинос). Несомненно, он рос, страстно желая стать настоящим американцем – одним из тех, кто пьет кока-колу, ест гамбургеры с кетчупом “Хайнц” и супом “Кэмпбелл”, ездит на “фордах”, гордится статуей Свободы и звездно-полосатым флагом. А еще американцы любят деньги, хотят заработать их как можно больше и уважают тех, кому это удалось, – это он тоже наверняка усвоил.
Отучившись в Технологическом институте Карнеги, в 1949 году Энди Уорхол (теперь он носит американское имя) переезжает в Нью-Йорк, где работает художником-оформителем в бутиках и модных журналах: рисует обувь, одежду, косметику, аксессуары. На выставке можно увидеть образцы его работ периода 50-х годов – небольшие по размеру, преимущественно карандашные рисунки под названием “Четыре модных ботинка” или “Шесть сумочек”. Легенда гласит, что однажды он сделал пятьсот рекламных рисунков туфель за день. На той же выставке представлены его фотографии тех лет. На снимках он еще молод и трогателен. Еще нет ни кожаной куртки, ни невероятного парика (точнее, парик есть, но вполне традиционный), ни характерного взгляда. Все это появится позже – в 60-е годы, когда Уорхолу принесет славу пресловутая банка с супом “Кэмпбелл”, которая тоже присутствует на выставке, вместе с не менее знаменитым “портретом” гамбургера и бутылками кока-колы.
Впрочем, американская культура – это не только гамбургеры и кока-кола. Американцы любят и кино, и музыку, и своих политиков. И Уорхол создает серию портретов Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, Жаклин Кеннеди и других знаменитостей. Но наивно было бы ждать от этих портретов проникновения во внутренний мир персонажа, психологизма или хотя бы стремления точнее передать особенности внешности. По сути, на портретах изображены не настоящие Мэрилин, Элвис и Жаклин, а Мэрилин, Элвис и Жаклин, какими их представляли себе средние американцы. Это уже не столько люди, сколько узнаваемые символы – такие же, как знак доллара или логотип промышленной компании. В основе портретов – наиболее растиражированные образы кумиров (как, например, всем известный рекламный кадр из фильма “Ниагара”, изображающий Мэрилин Монро). Портреты-иконы размножались в сотнях экземпляров – в самом деле, если один портрет хорош, то разве сотня их не лучше? Для этого использовался один из самых простых и дешевых способов тиражирования – шелкография. Уорхол и его помощники работали как на конвейере: выбирается фотография – увеличивается – методом шелкографии переносится на холст – поверхность холста закрашивается – готово – можно повторить раз, десять, сто. Участие самого мэтра в данном процессе, как нетрудно догадаться, было вовсе не обязательно, зачастую он просто ставил свою подпись на холсте (кстати, стоимость той или иной картины официально зависела от степени участия Уорхола в ее написании). Портрет Мэрилин приравнивался к банке супа или бутылке кока-колы: никому не дано владеть оригиналом, на долю каждого потребителя остается только изготовленная промышленным способом копия.
Уорхол, наряду с символами всего американского, тиражировал, например, портреты Мао и Ленина, изображения серпа и молота. Как-никак, эти образы тоже были знакомы каждому американцу и давно уже превратились в элементы массового сознания и массовой культуры. В одном ряду с портретами “врагов” в творчестве Уорхола стоят изображения пистолетов, ножей, электрического стула и оттиски газетных снимков, запечатлевших автомобильные аварии. Массовая культура – это не только беззаботное потребление, но и боязнь насилия, смерти, ядерной угрозы. И эти страхи и образы “мирового зла” тиражировались таким же промышленным способом и точно так же продавались.
Студия Уорхола носила характерное название “Фабрика”. Впрочем, это была не только мастерская, но и место наимоднейших тусовок. Бывать на “Фабрике” Уорхола – значило принадлежать к избранному кругу. На выставке можно видеть фотографии Лайзы Минелли, Трумэна Капоте, дизайнера Холлстона, Мика Джаггера, Боба Дилана. В свое время эти снимки могли бы украшать страницы светской хроники. Впрочем, окружение Уорхола не состояло исключительно из звезд. Он говорил о кока-коле (трудно представить, в какой раз, отвечая на вопрос, почему она его так вдохновляет), что ее пьют все – и президент США, и нищий, причем нищий всегда твердо знает, что его кока-кола будет не хуже, чем у президента. Слава и “звездный” статус были для Уорхола явлениями того же порядка – каждый, вне зависимости от положения и состояния, имел право на пятнадцать минут славы, и эти пятнадцать минут при любых обстоятельствах оставались одинаково качественными, как и кока-кола. И на “Фабрике” шейхи и европейские аристократы тусовались с нью-йоркскими маргиналами, звезды музыки и кино – с наркоторговцами, великолепные супермодели – с проститутками.
Жизнь как настоящих, так и искусственно созданных Уорхолом звезд освещал основанный самим художником журнал “Интервью” – ультрабульварное издание, созданное Уорхолом как дань уважения киножурнальчикам и бульварным газетенкам, которые он вместе со всеми средними американцами любил с юности. Первоначально журнал содержал исключительно биографии, сплетни и интервью, которые звезды давали… друг другу (не случайно издание называлось InterVIEW – взаимное обозрение). Трумэн Капоте однажды умудрился таким образом дать интервью самому себе. Позднее журнал расширил свою тематику, став более интеллектуальным, но Уорхол уже перестал руководить редакцией – там, где начиналась высоколобость, ему было нечего делать.
На “Фабрике” происходили трагедии и разбивались сердца, люди убивали себя и друг друга, умирали от передозировок и пропадали без вести (в стиле “он ушел, и больше мы его не видели”). И, разумеется, в духе 60-х царил культ свободной любви и всевозможных экспериментов в этой области. Менеджер звукозаписывающей компании “Электра” и тусовщик Дэнни Филдс вспоминал об этом времени: “Все любили всех. Мы были совсем еще дети, все получалось, как в школе. Ну там, сегодня этот любит того, а вот этот – вот того, зато не любит вот этого”.
И, разумеется, тут же, рядом, снимались фильмы, проходили перформансы, писались картины. Как это часто случается, главным произведением Энди Уорхола к тому времени стал сам Энди Уорхол, и пестрое безумное окружение стало такой же составляющей его образа, как, скажем, яркие тени на веках его Мэрилин Монро. Веселью на “Фабрике” был положен конец после того, как на жизнь Уорхола “покусилась” одна из наиболее маргинальных посетительниц “Фабрики”, радикальная феминистка Валерия Соланос. Уорхол выжил только чудом, а широко известная в узких кругах особа получила даже больше, чем те пятнадцать минут славы, на которые могла рассчитывать. Годы спустя она стала героиней художественного фильма под названием “Я стреляла в Энди Уорхола”.
Уорхола очень интересовало кино. Без малого за десять лет (с 1963-го по 1972-й) он отснял сотни рулонов пленки и выпустил более 60 фильмов. Большинство их снималось фиксированной камерой, направленной на какой-либо объект – дерево, здание, человека, просто смотрящего в объектив, или принимающего пищу или ковыряющего в носу. Хронометраж таких фильмов мог быть различным – от тридцати часов до нескольких минут. Самым знаменитым из его фильмов стал “Эмпайр” – восемь часов неподвижного изображения одного из самых знаменитых зданий Нью-Йорка – Эмпайр Стейт Билдинг. Единственным изменением, происходящим в кадре, можно считать смену освещения в зависимости от времени суток. Образцы подобной кинопродукции представлены на выставке. Они названы “кинопробы”, но, по сути, являются кинопортретами уорхоловских моделей. Камера фиксирует крупным планом лицо того или иного персонажа, и зритель, следя за малейшим изменением в выражении его лица, за движением его губ или взгляда, постепенно начинает понимать, что это был за человек, какого темперамента, в каком настроении он сел позировать.
В соавторстве с андеграундным кинематографистом Полом Морисси Уорхол пытался также снимать “настоящие” фильмы, и в результате появились на свет “Хастлер”, “Одинокие ковбои”, “Дракула Энди Уорхола”, “Франкенштейн Энди Уорхола”… Но ни более-менее внятный сюжет, ни использование монтажа не сделали эту продукцию смотрибельной. Коммерческий кинематограф не принес Уорхолу дивидендов. То же можно сказать и о его попытке продюсировать рок-группу Velvet Underground. Хотя сегодня все упоминания об этом коллективе сопровождаются эпитетами “культовый” и “легендарный”, записи его как продавались, так и продаются довольно плохо.
Уорхол мог позволить себе такие коммерческие провалы, потому что был уверен в твердом спросе, которым пользовалась другая его продукция – шелкография, графика, гравюра. Специализируясь на изображении товарных знаков, будь то эмблема кока-колы или улыбка Мэрилин, Уорхол обращался к темам, общим для художников во все времена. На выставке можно увидеть натюрморты с черепами, рисунки в стиле Пикассо, любовные сцены (“Обнимающаяся пара” – картина, по правде сказать, более похожая на эскиз афиши голливудского фильма) и, наконец, “Мать и дитя” – вечный сюжет, дань которому так или иначе отдали почти все художники без исключения.
На своей могиле Уорхол завещал написать одно-единственное слово – “ФИКЦИЯ”, по своему обыкновению предоставив всем интересующимся гадать, что он хотел этим сказать.
В 2001 году, когда открылась первая выставка Уорхола в Москве, в газетных статьях, посвященных этому знаменательному событию, его называли по-всякому – “король поп-арта”, “крестный отец поп-арта” и даже “папа нью-йоркский поп-арта”. Понятно, что значение и влияние человека, награжденного такими эпитетами, невозможно переоценить. Считается, что это влияние сказалось и на русском поп-арте. Проверить истинность этого утверждения можно, посетив экспозицию на Крымском валу, открывшуюся по соседству с выставкой Уорхола, – “Русский поп-арт”.
На мой взгляд, говорить о влиянии Энди Уорхола на русских художников можно только в том случае, если есть прямое и сознательное заимствование – будь то “Икона-икра” Александра Косолапова, перекликающаяся с уорхоловским произведением “210 бутылок кока-колы”, или “Автопортрет в виде другого художника” Юрия Альберта (автопортрет на самом деле представляет собой портрет Энди Уорхола). В остальном же, как мне кажется, ни Энди Уорхол в частности, ни американский поп-арт в целом на русских мастеров влияния не оказали, и правильно Юрий Альберт назвал свои картины – “Я не Лихтенштейн” или “Я не Джаспер Джонс”.
Распространена точка зрения, что поп-арт – даром что зародился в Англии – на самом деле является чуть ли не национальным американским искусством, вроде как в России гжель и хохлома или рисунок на шелке в Японии. Его можно имитировать, но нельзя пересадить на чужую почву. Небесспорная точка зрения. По идее, в России существовали все предпосылки для того, чтобы поп-арт прижился. Сколько лет вся страна, как когда-то маленький Энди Уорхол, восхищалась и любовалась издалека достижениями общества потребления, мечтая приобщиться! Советские люди даже украшали шкафы и серванты железными баночками из-под коки и пепси, которые им с оказией привозили “оттуда”. Тем не менее наш поп-арт не похож на их поп-арт, если, повторяю, речь не идет о прямом заимствовании. Но и заимствование – вещь коварная. Вроде бы в постмодернистскую эпоху цитирование и подражательство – занятия вполне почетные. Если же смотреть на поп-арт как на массовое производство в области искусства, а на произведения поп-арта – как на готовую к массовому употреблению продукцию, то разница между американской продукцией и русской примерно такая же, как между настоящей кока-колой и коричневым газированным напитком под названием “Кола”, разлитым на подмосковном заводе.
Странно, у нас вроде бы и темы те же – от национальной гордости (“Икона-икра” и “Водка “Столичная”) до национального ужаса вроде чеченской войны (“Кавказский пейзаж” Ростислава Лебедева), и исполнение такое же, а ощущение от наших картин другое. Американский поп-арт жизнерадостен и самодоволен, русский – как-то уныл. Банка борща с грязной, драной этикеткой заменяет нарядную баночку супа “Кэмпбелл” (Михаил Рошаль – “Hi Andy!”). Они легкомысленны, а мы – тяжеловесны. Русский поп-арт испорчен элементом сатиры, который ощущается в большей части работ, особенно советского периода. Причем я охотно допускаю, что все эти проявления – случайность, авторы, быть может, вовсе не хотели их допускать, но они все равно как-то вкрались в работу: дескать, вот такой у нас, в совке, супчик “Кэмпбелл” и вот такая у нас кока-кола. А между тем обаяние поп-арта в том и состоит, что он искренне гордится тем, что изображает.
В этом отношении показательна картина Мамышева-Монро “Монро – Уорхол –Монро” – своего рода ремейк канонической уорхоловской “иконы”. Образ Мэрилин, созданный Уорхолом, давно уже стал визитной карточкой поп-арта. Мэрилин Уорхола всегда прекрасна, даже на самом небрежном и неказистом оттиске, даже когда ее лицо грубо замазано зеленой краской, а волосы – ярко-оранжевой или синей. Мэрилин Мамышева-Монро вызывающе некрасива. Она состарилась и огрубела, она утратила глянец. Впрочем, в ней все равно есть своя прелесть. Как и во всем русском поп-арте. Но это другая прелесть.