Герой «Новой драмы-2005»
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2005
Кривой. …Я мыслил космически <…>
Я выработал себе некое понимание мира
и не позволю твоему никчемному
пораженчеству его испоганить. Я в этом
универсуме угнездился, как в… как…
Трубка. Как в психушке?
Воспроизводить или развенчивать? Постоянную необходимость выбора сегодняшний театр ощущает намного острее и сложнее. Современной пьесе не “развенчивать” не позволяет действительность, а “воспроизводить”, казалось бы, нечего. Тем не менее она искренне жаждет жизненного образца, который можно было бы “воспроизводить”. Потому фестиваль “Новая драма” в этом году в девиз вывел звучное: “Ищу героя!” А ведь не искать – и это закономерно – невозможно. У каждой эпохи свое, преломленное временем, лицо, и, смотрясь в зеркало, бесспорно, хотелось бы видеть не “извечные” черты, характерные для вида, но отеки или румянец сегодняшнего дня. Другое дело, если на лице сплошь припухлости да бледность, а то и вовсе “в буквальном смысле нет лица: на его месте красуется большой комок теста” (И. Лаузунд. “Бесхребетность. Вечер для людей с нарушенной осанкой”).
В сборнике новой немецкоязычной драматургии “Шаг 2”, презентированном на “Новой драме-2005”, Лаузунд – автор этой фарсовой пьесы – продолжает о своем персонаже: “Пытается слепить из теста лицо, похожее на прежнее, но у нее ничего не выходит. Кусок теста остается у нее в руке. Она не знает, как с ним быть, и откусывает кусочек”. На место персонажа легко встают понятия “современность”, “действительность”… И поиски сходства с “прежним” в этом случае идут только по яркости, ясности характера и, если угодно, достоинству личности. Ведь никто не хотел бы повторять чужую индивидуальность, но наша “индивидуальность” пока не равна Печорину, Ивану Карамазову или Ивану Денисовичу.
Тяжелое это положение – стоять на распутье с большим запасом энергии, не ведая, куда кривая выведет. Созидательная энергия, не способная воплотиться, автоматически направляется на разрушение… Видимо, поэтому организаторы фестиваля “Новая драма” столь активны: они ищут новые пути, новые возможности и новых героев. Активны, даже несколько воинственны. В высказываниях одного из главных организаторов фестиваля критика Павла Руднева часто проскальзывает термин “борьба”. “Новое театральное искусство, – говорит он, – непременно должно созревать на поле социальных идейных конфликтов, а некоторая агрессивность подачи есть неизбежный атрибут культурной борьбы. Борьбы, которая очень похожа на классовую – бунт молодых и рассерженных против респектабельного и комфортабельного театра”.
Несмотря на всю провокативность высказывания и жесткость формулировок мысль Руднева слишком даже верна. Идейная, идеологическая сфера, имеющая социальную почву, рождает новые темы, решения, новых героев, но этот, четвертый, фестиваль получился, по мнению организаторов, даже слишком “социальным, очень политизированным и, наверное, очень провокативным”. Конечно, не говорить о войне, Беслане, глобализации, безработице, пьянстве, наркомании, живя с этим бок о бок, невозможно и непростительно, но и говорить об этом и только об этом театру позволительно еще менее.
Резюмируя идею фестиваля, организаторы написали: “Что важнее для художника: ЧТО делать или КАК делать? Мы абсолютно уверены, что важнее всего ЧТО, иначе какое же это “современное искусство”. А КАК зависит от вашей совести, бюджета и профессионализма”. Акцент при этом поставлен на необходимость видеть “злобу дня”, а умение найти художественное решение сомнения не вызывает. Темы рождают решения, а не наоборот. Но для театра доминирование первого не должно быть настолько очевидным, иначе грозит гибелью данному виду искусства как таковому: театр превращается в публицистику. Отчего нет? Он всегда ею и был, но теперь это новый идеал – “театр, который тащит материал из газет; театр, вступающий с жизнью в сговор и спор; театр как публицистическое искусство. Театр с активной социальной позицией, театр, делающий хотя бы попытку влиять на общество” (Павел Руднев).
“Театр, который тащит материал из газет; театр, вступающий с жизнью в сговор и спор” – это разговор на все острые темы действительности, и потому ориентация на Льва Толстого. Игра с культурной традицией, столь характерная для современной пьесы (новые интерпретации – реже тем, чаще – произведений, – пародии и вариации), переключилась на иную, нечеховскую, традицию. Чеховская, лиричная, с которой много играли, пытаясь возродить интерес, приелась, “иссякла”, иначе не было бы кризиса режиссерского мастерства и репертуарного театра. Этот взгляд новодрамовцев, конечно, радикален, но не признать очевидности перехода чеховской традиции “в тень” и поисков новой доминанты невозможно. “Новая драма” доминантой видит традицию, основанную на социальной, общественно-полезной, публицистической литературе: Некрасов, Горький, Гаршин, Герцен и, разумеется, Толстой. Эта тенденция весьма сильна, но, сохранится она или ее вытеснит другая, на нашем “распутье” сказать трудно.
Ориентация на Толстого закономерна, потому что Толстой бескомпромиссен. Теперь он не воспринимается исключительно как публицист, общественный деятель, в художественных формах реагирующий на все изменения, проблемы, общественные волнения своего времени. Он говорил обо всем и старался, воздействуя, менять общество, а потому был категоричен и оттого еще более влиятелен. Эффект, которого “Новой драме” хотелось бы достигнуть в полном объеме… Подражать Толстому тяжело, поскольку теперь вошло в привычку высмеивать и сомневаться, а не верить и воспринимать всерьез. Тем не менее драматурги и режиссеры, собравшиеся на семинаре в Ясной Поляне (реинкарнация семинара “Любимовка”), с особым удовольствием восприняли Толстого в качестве “знамени”, а дискуссии во время специальной программы фестиваля то и дело обращались к авторитету писателя.
И дело, бесспорно, не только в тематическом, идейном цитировании, но именно в сходстве положений и актуальности сказанного ранее. В установках организаторов этот аспект оговаривается особо. “Четыре самые известные пьесы Толстого – о чем они? 1) про лгуна-пропойцу, транжирящего деньги семьи, поддерживающего цыганскую мафию и вступающего в преступный сговор с любовником жены; 2) про семейный преступный клан, прелюбодействующий и убивающий прямо на сцене крохотного ребеночка; 3) про мракобесие и безверие интеллигенции-“образованщины”; 4) про юношу, “косящего” от армии по идеологическим, религиозным причинам.
Вот они, асоциальные элементы: убийцы, алкоголики, прелюбодеи, бунтари” (Павел Руднев; выделено мной – А.С.).
Чем не Новая драма? Те же темы, те же герои. Что важно, асоциальные элементы. И, вероятнее всего, не потому, что “их время пришло”, но потому, что пришло время большинства, похожего на них. Мир стал “душевно болен”, как заключает персонаж драмы “Властелины [Четверг]” Хельмута Крауссера. Мир в вечном стремлении иронизировать и самонадеянном желании изобрести велосипед словно бы измельчал и выродился. Теперь уже почти все – равнодушные “грешники”, пресыщенные жизнью и тем, что “все позволено”. У людей словно бы не стало ориентиров и идеалов, пропал интерес к жизни, и это превратилось в разъедающую душу болезнь. Именно мятущееся сознание, болеющее, знавшее лучшее применение, а теперь не ведающее, куда себя направить и в чем воплотить, становится причиной суицидального настроения поколения “молодых”, интернет-поколения. Пьеса Игоря Бауэршимы “Norway. Today”, написанная на эту тему, стала в среде современной драмы наиболее четким отражением жизни молодого поколения и к тому же во многом определила современный взгляд на него. И если миру свойственно разочаровываться в себе, то и герою приходится двигаться “по наклонной”.
Теперь Новой драмы боятся, опасаются из-за “страха перед действительностью”. Театр предпочитает убежать от реальности, выбрать не современную драму, а “невинную” духоподъемную классику, “якобы облагораживающую новейшего человека”. Поскольку слишком силен “страх специфических интонаций, тем и персонажей, чувство брезгливости к той “группе риска”, маргинальному обществу, вокруг которого так или иначе приходилось “ходить” новой пьесе” (Павел Руднев). Как бы то ни было, но страшный порок современности – это равнодушие. Оно и лишает нас героев, в их первоначальном значении, – тех, кому хочется подражать, а не от кого хочется дистанцироваться.
Такого героя ищет и фестиваль “Новая драма”. Героя, “который меняет мир”, как описал его главный модератор фестиваля Михаил Угаров. Тем самым уходим от реалистического, или – по театральной традиции – “драматического” героя, смиряющего страсти перед внешними обстоятельствами, дабы выжить (мир меняет героя). Уходим и от экзистенциального героя, которому не чужда была необходимость выживания, но более значимым было утвердить свое существование через сознательный выбор. Хотя, казалось бы, именно по сознательной активности героя больше всего тоскует современность. Герой как актант, как выразитель некоей модели поведения сегодня не мыслится вне модели “выживания”, и только потом уж он – “творец” или “бунтарь”.
Пробуждение благородства и человечности как главная цель в работе современного театра “Новой драмой” не воспринимается. Разговор об этом лишен пафосности и носит провокативный характер. Такая трезвость взгляда, или, если угодно, “неодносторонность” видения не означает, конечно, отсутствия веры в человеческие ценности, но является следствием позиции фестиваля. Позиция эта предполагает скептическое отношение к “рабочему материалу” и жесткости для генерации деятельности. “Новая драма” стремится быть как можно более острой, нежели этичной. Поэтому новая пьеса – это литература без вымысла, диктат реальности, доминирование документа. Родившийся из реакции на театральную “фальшь” с ложными проблемными вопросами принцип реализма стал преобладать, диктуя работу и с формой, и с содержанием. Однако принцип говорящей живой действительности не снимает вопросов этики и морали авторства. Поэтому на фестивале в темах дискуссий появились следующие: “Интим: предлагать или не предлагать?” и “Воскресение: путь героя”. Споров об откровенности на сцене всегда много, поскольку одни считают, что в силу патриархальной культуры Россия не может говорить о естественном, не стесняясь, а потому ей и необходимо показывать откровенного больше; другие видят в откровенности лишь примитивный прием воздействия, недостойный хорошего вкуса, а потому готовы “интим” гнать метлой. При этом не вспоминается о разделении “интимного” и “публичного”, а ведь скорее именно на этом базируется вопрос морали, чем на разделении духовной и плотской любви.
Говоря о “воскресении” героя, новодрамовцы намекали прежде всего на возвращение активного героя и уж потом на духовный рост или нравственное совершенствование. Подобранные же для этой дискуссии пьесы, представленные в читках, работали с важнейшими моральными вопросами современности. “Записки провинциального врача” Елены Исаевой спрашивали: “Зачем врач отвоевывает человека у смерти, если тот потом убивает родных? И отвоевывать ли “пропащих” людей, зная, что жить не живут, а лишь себя да других мучают?”. Замысел Максима Курочкина “Про сюжетчицу Милу и ее резервную неактивированную копию”, как всегда смешной и прямолинейный, был сконцентрирован на отношениях людей и их “клонов”. Документальный фильм Дамиана Войцеховски “Прости меня, Сергей” вывел на проблему поиска идеала, кумира, образца нравственного совершенствования, которая сейчас действительно занимает молодых людей. Сам фильм и поставленная им проблема были восприняты как слишком наивные (и, надо заметить, именно русскими, а не европейскими людьми), однако удивительная перекличка их с поиском героя на фестивале очевидна.
Поиски героя идут словно бы по двум направлениям: ищу нового героя – новое лицо, которое дополнит портретное представление времени, и ищу Героя – носителя лучших свойств человека. Однако заметный парадокс – чем больше общество развивается, тем меньше интеллигентности оно в себе сохраняет – объясняет отсутствие именно “достойных” фигур. И в то же время чем дальше идет прогресс, тем чаще приходится практиковаться в выживании, тем изощреннее становятся формы соблюдения собственного достоинства. Впрочем, в этой неопределенности, хаосе, невозможности себя реализовать, в этом представляемом художниками универсуме, где люди чаще говорят о сумасшествии, чем о нормальном состоянии, особенно приятны и утешительны становятся пьесы Василия Сигарева. Представленные в конкурсном показе этого года “Фантомные боли”, рассказывающие о своеобразном сумасшествии – утрате части себя, не руки, не ноги, но человека – и все-таки ощущении его словно живого (хороша и прозрачная метафорика названий Сигарева), – приводят человека к человечности через пограничное состояние (восприятие трагедии) и сострадание.
Показывая пробуждение человека, драматург отвечает новодрамовцам на все их вопросы, не являя Героя, но открывая Его в современном человеке, забывшем, что он в нем есть.