Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2005
Невероятно: Михаилу Левитину – шестьдесят. Писатель и театральный режиссер. При таком положении дел возникает соблазн считать одно занятие “главным”, другое – “второстепенным”. В сегодняшнем восприятии образа Левитина театр доминирует. Хотя как писателя его знают с 1980-х годов, однако инерция велика, и у критиков зачастую появляется желание читать прозаические произведения как некий автокомментарий к сценическим произведениям и рецензировать книгу, как рецензируешь спектакль.
Справедливости ради надо сказать, что дух игры преобладает в прозе Левитина. Персонажи – “странные” люди, несерьезные, неосновательные, великие, бессмертные – не подчиняются требованиям сюжета, совершают немотивированные поступки. Эпоса с ними не выстроишь, сколь-нибудь логичным не станешь: материал, содержание требуют экстравагантной, абсурдированной формы.
Героя своего нового романа “Брат и благодетель” (М., “Текст”, 2005) Левитин анонсировал еще до выхода книги как “хорошего человека”. “Хороший человек” – это другой материал, чем авантюрный герой, и другая художественная форма; это поступки, мысли, чувства, причинно-следственно связанные. И естественно, что издательство представляет книгу как “роман Михаила Левитина, написанный в необычной для него традиционной, почти эпической манере”.
Театр – это контакт зрителя с режиссерским замыслом, с актерской личностью, со сценическими предметами и с тем неуловимым, что никем не определено, ибо неопределимо, и носит название “атмосферы”. Игровой герой в прозе создает иллюзию такого контакта. Его алогичные поступки, его эксцентрические эксперименты с жизнью ценой самой жизни (таковы главные герои романа “Безумие моего друга Карло Коллоди, создавшего куклу Буратино” и реконструкции романа “Убийцы вы дураки”) обаятельны прежде всего потому, что здесь человек сам создает себе обстоятельства и сам ими владеет, а логика повседневности не управляет им. “Несравненное право Самому выбирать свою смерть” герои Левитина реализуют в полной мере: “Лиза дышала где-то рядом. Теперь старик был за нее спокоен, он передоверил все Каварадосси и уснул в кресле” (“Безумие моего друга…”).
Но если мы отрешаемся от игры, от любимой Левитиным “совершенной клоунады” и остаемся один на один с текстом, то осуществляем контакт только и всего-то – с образом героя, которому нечем нас привлечь, потому что спецэффектов ему не дано. Михаил Михайлович Гудович, Мишенька, “брат и благодетель” своих родных и знакомых, чужд эксцентризма. Читая лекцию об истории России американским студентам, он готов эту историю фальсифицировать – только потому, что “этих детей нельзя было оттолкнуть, они не приучены к страданиям, а что у нас есть, кроме страданий? Они вышли бы на солнце из университета и расхотели бы жить! Бог с ней, нашей правдой, если им вдруг расхочется жить!” Эта фальсификация дорого стоит герою: его жена Нина решается оставить его, уехать из Америки в Советскую Россию. Но перед этим, слушая его лекцию, она думает совсем по-другому, чем Гудович: “Ей хотелось, чтобы эти дети испугались ее России, чтобы им стало страшно от того, с каким чудовищем вступили они в дипломатические отношения, чтобы боялись и трепетали, трепетали!”.
Левитину чуждо каноническое представление о том, что все счастливцы счастливы одинаково, а следовательно, скучны. Никогда его герои не страдали открыто, подробно и со вкусом, как это принято в русской реалистической традиции. Никогда и не противопоставляли жизни личное “безумство храбрых”. Мудрость жизни – а они мудры – они извлекают из самой жизни, а не из собственной рефлексии или из побочных продуктов действия собственной воли. В этом проза Левитина, и особенно “Брат и благодетель”, близка, быть может, “серапионам”, Катаеву, даже Пильняку: трагический по своей природе герой упорно не замечает трагизма, а писатель, повествующий о событиях захватывающе-страшных, не навязывает читателю однозначной реакции и, уж конечно, ни в коей мере не концептуален.
Но Гудович – “просто хороший человек” – не хочет плюс ко всему ни бороться с жизнью, ни побеждать ее. Его не интересует воля – его интересует только любовь. Случайно встретив в Париже брата своей возлюбленной и узнав о ее жизни в Петрограде, он прикладывает массу усилий к тому, чтобы вывезти ее в Америку. Почему? зачем? – ей не понять. Мотивы поступков не просчитываются, когда речь идет о любви. Но она – не любит, она существует в другой эмоции: “слишком глубоко она носила в себе обиды прожитой жизни… Душа наливалась свинцом и способна была влиять даже на погоду”.
“Брат и благодетель” – “роман любви”, что не тождественно “любовному роману”. Его герой попеременно, в зависимости от обстоятельств, то мальчик из хорошей семьи, обожаемый сын и брат, то сотрудник Чрезвычайной миссии Временного правительства России в Соединенных Штатах Америки, то американский безработный, то владелец киоска, то университетский преподаватель истории – на самом деле не кто иной, как человек “вне рангов и классов”. Его понимание истории – иное, чем у тех, кто привязан к своему социальному статусу. Их можно из истории изъять, то есть – изгнать из жизни: “тебя как бы выталкивает из жизни замысел, ты не учтен и не замечен”. Его – нельзя: он – вне замысла, вне распорядка, вне иерархии. Зато только такие люди, неподотчетные ничьим замыслам, могут “до пупка улыбнуться” – как улыбается сестре Гудовича Наташе попавшийся ей на глаза мальчишка.
Проза с таким героем должна быть ему конгениальна, иначе читатель не поверит. “Хороший человек” не может быть средоточием конфликта произведения, поскольку зерна противоречия в таком характере нет. И Левитин выстраивает сюжетные линии таким образом, что “страшное” не подготавливается художественно, не возникает как разрешение взращенных автором читательских ожиданий. Такова сцена с пожаром принадлежащего Гудовичу киоска. Вот Нина с сыном и парализованной американской девочкой гуляют по улице, разговаривая; вот каждый из них думает о чем-то своем, озвучивая часть своих мыслей, сохраняя при себе другую часть; и вот, “когда до киоска остался один поворот”, мальчик спрашивает: “Что это там?” Читатель ничего не понимает; парализованная девочка говорит: “Это брандмейстеры… я ненавижу, когда звонят пожарные, мне кажется, они это делают нарочно, уйдем отсюда”. Читатель на секунду задумывается над необиходным ныне словом “брандмейстеры”; а Нина уже бежит, “оставив детей одних, к тому месту, где должен был стоять киоск, а стоял только ровный столб огня, непонятно кем и для чего разожженный”.
Или сцена смерти матери Гудовича: в России, в Москве, в отсутствие сына, но в мыслях о нем – мыслях злых, непримиримых и, как все непримиримое и злое, абсурдных: “Мой сын батрачил на вас все эти годы, пока вы отсиживались в лагерях!” Поток злых слов прерывается внезапно, без подготовки: “И, покачнувшись, стала валиться на бок, куда-то мимо стула, держа руками пустоту. <…> Мама умерла внезапно, роскошная, еще живая, в самой силе своей любви к слабому, преданному ей человеку, умерла в квартире, предназначенной для тихой, счастливой жизни с видом на тихие московские переулки”. Беда приходит без подготовки – и к ним там, в романе, и к нам здесь, с книгой в руке, приходит будничной, неторжественной, неотрепетированной; в художественной литературе принято готовить читателя – и тем самым, заранее формируя его реакцию, готовить и приход события. Так к смерти близкого человека в действительности “готовят” его родственников, начиная словами: “Вы только не волнуйтесь”, от которых холодеет сердце. Левитин этого не делает. Семейный конфликт не тождествен конфликту художественному; смерть есть событие, трагедия, но это имеет отношение к жизни, а не к сюжетостроению, а в жизни все такое – неожиданное, немотивированное, внезапное, странное, и человек умирает живым. Потому что “смерть – это отказ от жизни, она всегда трагична”.
Левитин балансирует между “искусством” и “действительностью”, отдавая должное и тому, и другой. Четырежды появляется в романе странный персонаж, не играющий, казалось бы, никакой роли. Это брат Нины Владимир Сошников, бывший офицер Добровольческой армии. Сначала – случайная встреча Гудовича и Сошникова в Париже. Позже он мелькает в пламени горящего киоска перед глазами Нины, перед глазами Гудовича. Оба они не верят, что видели Сошникова; обе встречи мнимы, они – кажимости, их как бы нет, но именно благодаря этому у читателя возникает подозрение: не Сошников ли поджег?.. Писатель не дает ответа; читатель идет по роману, неся в себе подспудное, но ощутимое раздражение; и когда роман заканчивается тем, что Гудович спасает Сошникова в мае 1945 года, освобождая его из группы подлежащих депортации красновцев, раздражение выходит вовне и обрывается катарсически. Герой вновь поступает, “жизнию смерть поправ”, – необъяснимо и верно, в логике любви, спасая того единственного, которого в силах спасти. Отец и мать умерли без него, эвакуированные из Москвы сестра и ее дочь не найдены, “встреча с ними никогда не произойдет и останутся только томление и боль”. Зять, театральный режиссер по имени Игорь (один из любимых Левитиным персонажей Игорь Терентьев, герой “Сплошного неприличия”), репрессирован. В досягаемости только этот человек, единожды виденный брат бывшей жены, стоящий в толпе обреченных так, будто происходящее не имеет к нему ни малейшего отношения, – посланец в “Брате и благодетеле” из художественного мира “Сплошного неприличия”, “Безумия моего друга…”, “Убийцы вы дураки”, представитель всех левитинских героев, с которыми сделать ничего нельзя. “…И, когда кто-то из соседей обернулся и сказал: “Это тебя зовут”, он, не меняя позы, ответил таким на редкость благозвучным русским словом, что привел видавшего виды соседа в восторг и заставил рассмеяться. <…> – Он хорошо сказал, – смеясь, объяснил Гудович. – Он сказал хорошо”.
Это – последние слова романа. Жизнь главного героя перерастает границу сюжета, выплескивается за пределы, оказывается шире – нечастый случай в прозе Левитина. Обычно смерть героя – это и конец произведения: человек умер, о мертвом сказать нечего, поскольку все было сказано о живом. Но и о смерти Игоря в “Брате и благодетеле” не сказано ничего – разве что знаково замечено: “не приняли посылку для Игоря в тюремное окошко…”. Зато подробно описана его первая попытка смерти, неудавшаяся. “– Папка, что ты чувствовал, когда тебя вели на расстрел? – осторожно спросила Таня. – Не поверите! – Нет, ты скажи, скажи! – Невероятную легкость и ужасное любопытство”.
Так может сказать только человек, живущий “вне замысла”. Пара Гудович-историк и Игорь-режиссер театра – центральная в романе. Гудович чуть было не лишается работы в университете, прочитав лекцию о смысле истории. “Пока у нас не будет интереса и уважения к другому, наша человеческая интимная, подлинная история не состоится, не получится, просто рассыплется в прах. Здесь спасение – близкие, любовь к ним: к отцу, сыну, сестре. Они уведут тебя от ошибок, надо помнить о своих близких, а там посмотрим, случилась ли у нас история”. Игорь делает свои спектакли в мире, который на взгляд постороннего человека не совмещается с искусством: “Это был его мир, он чувствовал себя в нем прекрасно, управляя толпами безобидных людей, делающих в этом мире страшную революцию”. Оксюморон как игра несовместностей – единственная формула существования замысла для Игоря так же, как любовь – единственная формула существования истории для Гудовича. Игровой режиссер так же, как любящий историк, являются противовесом миру, где за логику причинности выдается бесчеловечность. Исчезновение Игоря – а ведь он не умирает в романе, это лишь мы, читатели, знаем, что значит прекращение приема передач, а жена героя не знает об этом, – это исчезновение именно режиссера, главного в игре, режиссера, который не вынашивает свой замысел, чтобы потом навязать его актерам, а постепенно разыгрывает его – по мере вырастания из жизненной неразрывной плоти. Иное существование – синкопы, прерывы, с тканью, с бытием ничего общего не имеющие. Отказ от “придумывания” для Игоря – то же, что отказ от власти для Гудовича: “Человек, способный влиять на других и добровольно отказавшийся от власти – великий человек. …Потому что с той минуты, как ты становишься слугой общества, ты перестаешь быть человеком”.
Маленький человек в русской прозе XIX столетия был столь уязвим и унижен, что словно бы ради него в действительности сочинился и был воплощен грандиозный замысел по уничтожению миллионов. Маленький человек в литературе ХХ и ХХI веков – существо, на чье “ничтожество” опасно покушаться, высокомерно полагая, что тебе знаком путь его возвышения. В раннем романе братьев Стругацких “Стажеры” есть эпизод смерти “образцового маленького человека”, после которой начинается буря, “гром невиданной силы”, ураган, смерч: “С домов срывало крыши. Повсюду остановились часы – никто не знает почему. Животные умирали с разорванными легкими. …А он лежал тихий, обыкновенный, и, как всегда, это его не касалось”. Человек, желающий быть “маленьким” в концепции Левитина – или “частным”, как говорит та область культурологии, которая занимается этим феноменом в России XVIII-ХIX веков, – отказывающийся от деяния во имя изучения собственного интимного мира, ни на что не желающий “влиять”, оказывается краеугольным камнем, без которого все разрушится. Масштаб придуманной социальной роли несопоставим с масштабом, который определяет жизнь.
И поэтому, наверное, “Брат и благодетель” – одно из немногих произведений М. Левитина, в котором авторское “я” не является рычагом развития художественной идеи. Только в двух случаях он передоверяет личное самоощущение героям: в сцене смерти отца Михаила Гудовича и сцене репетиции Игоря в лагерном театре. “Но если за тобой тепло кривых улочек родного города, земляки, расспрашивающие о здоровье отца, кипящая смола, которую помешивают в бочке палкой, вставшая на цыпочки девочка, стекольщики с ящиками на спине, сверкающие на солнце при каждом повороте по-разному…” – это, кажется, Одесса, то пространство, в котором Левитин повествует о своем отце. “…Он, как в театре, займет только ему одному принадлежащее место, позабыв индивидуалистическую природу свою, так часто его подводящую, и подчинится большинству. Нет радости большей, чем та, что ты испытываешь в толпе, – радости карнавала…” – это Левитин-режиссер, каким мы его знаем.