Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2004
Еще в юности меня завораживали их благородные имена, гордые, с прямою аллитерационной спиной, имена-знаки высшего качества, многогранного таланта, основательной культуры. Нельзя сказать, что я недооценивал их великих предшественников: звонкое словосочетание “Данте Алигьери” повергало ниц, из каркающего “Петрарки” прямо-таки торчали кусты лавра, вздымающийся “Тасс” дополнялся торжественным колокольным “Донном”, а “Бодлер” переливался “Верленом” и выпевался в волшебную мелодию “Маллалалаларме”. Но с этими все, в общем-то, было ясно – я читал вполне доступные переводы “Божественной комедии” и “Кошек” и догадывался, что за ними скрываются недостижимые поэтические высоты; недостижимые, но – постижимые.
А вот моих героев сопровождали загадки. Редкие переводы их творений, которые удавалось отыскать то в “Иностранке”, то в какой-нибудь двуязычной антологии, выпущенной для удобства постижения иностранных языков учащимися филфака Зареченского пединститута, ставили меня в тупик – они не были похожи ни на что: отсутствовала привычная рифма, неизменный размер, да и темы с сюжетами казались чрезвычайно загадочными и не имеющими никакого отношения к жизни – моей и окружающих (не говоря уже о русской литературной традиции). Впрочем, кое-что было переведено дурашливым маршаковским языком, отчего зарубежное творение сразу приобретало удивительную интонацию детской считалки; но и это вызывало не раздражение, а восхищение: как это они там считают такое за поэзию? Иными словами, понять что-либо в их стихах было просто невозможно по крайней мере до тех пор, пока я сам не выучился с грехом пополам разбирать эти творения в оригинале. Что же, оставалось верить на слово комментатору-переводчику, который всякий раз уверял в непреходящем значении своего великого клиента, приводил восторженные отзывы ценителей, перечислял экзотические премии и удивительные жизненные перипетии. Последние увлекали не менее, чем звучные имена моих загадочных героев. Эти поэты жили совсем не так, как жили здесь их злосчастные коллеги, но и не так, как жили их обычные сограждане. Они – в наш демократический век! – посвящали стихи баронессам, а те дарили им замки, где поэты в гордом одиночестве доживали до скоротечного смертельного недуга. Или же они приобретали вдруг невероятную славу, оборачивавшуюся неслыханными деньгами, и триумфатор покупал опять же замок, где проводил жизнь в изучении черной магии и размышлениях о судьбах Запада. Их рисовали великие художники. Порой они на равных говорили с вождями, случайно попавшимися на их горних путях. Даже если они страдали банальным алкоголизмом, то не делали из него содержания своих сочинений (подобно несчастному Есенину), оставаясь до конца приверженными высокой европейской культуре. Да, чуть не забыл – они постоянно цитировали Отцов Церкви, греческих поэтов, ирландских бардов, китайских императоров, немецких философов, причем так, как мы приводили шутки соседей по подъезду и университетских сокурсников. Даже Маркс в их устах звучал не хуже Фомы Аквинского.
Их звали Рильке, Дилан Томас, Йейтс, Т.С. Элиот, Унгаретти, Аполлинер, Лорка, Целан, Валери, Пессоа, Хаусман, Кавафис… Они родились в Лафарне, Праге и Александрии, никогда не покидали родной город, шатались по всему свету, жили в замке Мюзот, ставили пьесы в Дублине, сражались на войне, ездили с лекциями по Америке, сидели в парижском, лиссабонском кафе, умирали от белокровия, были расстреляны мятежниками, спивались, работали в издательстве, переживали религиозный кризис, посещали мужские бордели, писали, переставали писать… Они были “европейскими поэтами XX века”, истинными титанами модернизма, теми, кто довел поэзию до края пропасти и оставил ее там. Эти стальные люди создали новое искусство, которое было не то чтобы “современнее” (как того требовал Рембо), оно было “последовательнее”. Они знали, что им нечего терять, и они ничего не потеряли. Чудо заключалось в том, что они ничего и не приобрели – ими закончилась великая европейская поэзия. После них началась другая – не хуже, не лучше, просто другая. А они остаются в нашей культурной памяти как героические отцы, которых мы никогда не видели, почти не понимаем, но боготворим. Был, впрочем, и другой тип – полусумасшедшего модерниста-прозаика, который под звуки странных гимнов подельников по эпохе строил новые замкнутые художественные миры, вращавшиеся в совсем уже иных измерениях, тип Джойса, Кафки, Беккета, Белого, О’Брайена. Но о последнем – в следующий раз. Сейчас же обратим наши взоры на самого загадочного героя ушедшего времени – “европейского поэта XX века”.
...утонченная республика моряков и поэтов.
Мартинус Н е й х о ф
Фотографию поэта Мартинуса Нейхофа я впервые увидел года три тому назад. Ничего поэтического. Пятидесятилетний человек с крепко сбитым, удивительно некрасивым лицом; пиджак, белая сорочка, галстук. Странно похож на инженера “из народа” с заводской Доски Почета конца сороковых – пятидесятых. Разве что взгляд – недоверчиво-ироничный, чуть насупленный, но, если присмотреться, теплый. Конечно, никаким инженером он не был, тем более – “из народа”. Мартинус Нейхоф родился в Гааге в 1894 году в зажиточном культурном семействе; его дед основал издательство, которое, превратившись в книготорговую фирму, существовало до недавнего времени. В 2000 году в Петербурге, на мероприятии, посвященном первому изданию переводов Нейхофа на русский, я видел одного из руководителей фирмы “Martinus Nijhoff” – надежное голландское лицо, неброская, но элегантная и дорогая одежда, превосходные манеры; иными словами, все, что любого примирит с понятием “буржуазность”. А что есть “буржуазность”, как не хрупкий и надежный стержень столетий европейской городской культуры?
В том, что человек с обыденной внешностью стал главным национальным поэтом, нет ничего удивительного. Ведь речь идет о Голландии, о голландцах, нации крепко сбитых людей, от рождения имеющих свое, самое непосредственное, отношение к красоте, в доказательство чему совершенно не нужно даже вспоминать Вермеера или Хальса, достаточно лишь пройтись по голландскому городу, как правило – шедевру целесообразного дизайна и чистой красоты. Нравственная опрятность неотличима здесь от эстетической; вульгарность, грубость и кич надежно упрятаны в коллективном бессознательном, откуда достаются лишь в гомеопатических дозах для продажи туристам где-нибудь в квартале “красных фонарей”. А в настоящей жизни по улицам на велосипедах ездят некрасивые щегольски одетые люди, твердо знающие свой долг и – что очень важно – границы долга. И Нейхоф, а уж он-то был отменным ездоком на велосипеде – в 1940 году его призвали в армию в звании капитана отряда велосипедистов, был одним из этих людей. И для этих людей он писал стихи.
Биография Нейхофа самая непримечательная. Учился в Амстердамском университете на юриста, сочинял, печатался, в зрелые годы закончил еще отделение филологии в Утрехте. Дважды призывался в армию, во время второй мировой был ранен. Дважды был женат, от первого, неудачного, брака имел сына, которого очень любил и – по воле супруги – почти не видел. Автор трех сборников стихов, двух поэм, нескольких небольших прозаических сочинений. Переводил, работал для театра. Умер в 59 лет от болезни сердца. Лучший, по мнению многих, голландский поэт прошлого века.
Теперь, благодаря тонкому и квалифицированному переводу Кейса Верхейла, Ирины Михайловой и Алексея Пурина, его достаточно представительное “Избранное” можно прочесть по-русски1 .
Превращение Нейхофа из хорошего поэта в большого поэта произошло в конце 20-х – начале 30-х годов, когда, выпустив две стихотворные книжки, он оказался перед странным для поэта прошлого века вопросом: “О чем писать?”. Уже сам факт рефлексии над проблемой содержания, причем не содержания стихотворения, а содержания творчества, говорит о чуть ли не главной психологической черте Нейхофа – добросовестности. Ему, видимо, “не писалось” слепо-вдохновенно (как Верлену или Рембо) или “автоматически” (как сюрреалистам); формальный блеск скорее всего поэту просто надоел: и первая книга “Прохожий”, и особенно вторая, с характерным названием “Формы”, уже продемонстрировали, что в рамках традиции Нейхоф может почти все. Сонеты, баллады и терцины он изготовлял с необычайной точностью и изяществом, при том, что язык этих стихов прост – большая неожиданность для многословных двадцатых. Но прожить, питаясь сливками и бланманже, может только прожженный эстет. Нейхоф таким не был. Ему нужен был хлеб, причем тот же самый, который ели сограждане. В России Нейхоф наверняка обратился бы к “гражданственности”, но, слава Богу, он был голландским поэтом, потому ему достаточно было посмотреть на жизнь, которая окружала его, на вещи, удивительные вещи этой жизни, созданные удивительными обычными людьми. Ну и, конечно, переоткрыть национальную литературную традицию, пусть небогатую, но органичную. Одновременно с этим Нейхоф проходит выучку у героев европейского модернизма – Т.С. Элиота, Джойса, Андре Жида. Как это часто бывает у поэтов, на него влияют не только коллеги-литераторы, но и художники – представители так называемой школы “новой вещественности”, и композиторы, прежде всего Стравинский (не у него ли Нейхоф позаимствовал страсть к лубочному пастишу, к сложному использованию “примитивных народных форм”?).
Есть два сочинения Нейхофа, в которых оттиснут момент поиска и нахождения “нового содержания” – стихотворение “Тупик” (1934) и новелла “Перо на бумаге” (1926). “Тупик”, строго говоря, существует в двух вариантах: первый вошел в раздел “Восемь сонетов” последней книги Нейхофа “Новые стихотворения”, второй также является составной частью цикла из восьми сонетов под названием “Ни свет, ни заря”, который был написан несколько позже – в ответ на книгу выдающегося голландского историка Йохана Хейзинги “В тени завтрашнего дня”. Сюжет “Тупика” прост – перед нами разворачивается домашняя сцена, точнее, кухонная, утренняя, за ежедневным ритуалом приготовления кофе. Поэт неожиданно спрашивает жену, о чем ему писать. Ответ в двух вариантах разный. В стихотворении 1934 года она отвечает “А?.. Не знаю”. Два года спустя Нейхоф приписывает ей другую реплику: “Вновь свадебную песню”. В остальном оба сонета почти одинаковы, вплоть до того, что первая строфа у них одна и та же. Вариант 1934 года, несмотря на кажущееся отсутствие ответа на вопрос “о чем писать?”, собственно, является ответом. Поэт пишет о жизни, о ее мирных ежедневных ритуалах, исполненных непреходящей важности. Само место действия – кухня – избрано не случайно. Это не советская кухня 60-80-х, смесь паба и дискуссионного клуба, это – алтарь семейной жизни, преемственности, устойчивости человеческой культуры, алтарь высокой буржуазности, где совершаются традиционнейшие ритуалы приготовления пищи, напитков:
Наливая
по капле воду в душный аромат
кофейной гущи…
(Сонет 1934 года.)2
И медленно, гаданьями полна,
заваривая кофе нам, она…
(Сонет 1936 года.)
Именно здесь, в душном кофейном аромате, среди белых стен, основательных буфетов с расписными фарфоровыми тарелками и начищенных сковородок (известно, что голландцы еще в XVII веке имели особую склонность к кухонной утвари и содержали ее в образцовом порядке), поэт задает главный, мучающий его вопрос3. Как бы равнодушный ответ должен открыть ему глаза, вполне по дзен-буддистски. Ответ – само стихотворение. Вот об этом и надо писать – о кухне, о запахе кофе, о великой вещественности родного народа, о людях, которые каждое утро собираются вокруг кофейника. Здесь, в назывании самих предметов, людей, их положений и реплик, скрыта тайна, которую нельзя разгадать, но которую можно показать. Нейхоф с этого момента подходит к поэзии так же, как Витгенштейн подходил к философии: нужны не новые темы, необходимо расставить по местам и описать расположение уже существующих вещей. Говорить следует лишь о том, о чем возможно сказать. Все это отдаленно напоминает нам русский акмеизм с его культом вещей и недоверием к символистским спекуляциям. Если вспомнить, что начинал Нейхоф как ученик символистов, правда, французских, лишенных жизнестроительных фанаберий, то к нему вполне применима знаменитая формула Жирмунского – “преодолевший символизм”.
В прозе возможность “нового содержания” обсуждается за восемь лет до “Тупика” – в новелле “Перо на бумаге”. Это единственный образчик сюжетной (и то весьма относительно “сюжетной”) прозы Нейхофа – тем интереснее его читать. Сначала представляется, что перед нами – смесь Кафки, Эдгара По и немецких романтиков. Зачин новеллы перекликается с известной дневниковой записью Кафки от 5 января 1912 года: “Когда кажется, будто твердо решил вечером остаться дома, надел домашнюю куртку, уселся после ужина за освещенный стол и занялся такой работой или игрой, по окончании которой обычно идут спать, когда на улице такая скверная погода, что лучше всего сидеть дома, когда ты так долго покойно просидел за столом, что уже нельзя уйти, не вызвав отцовского гнева, всеобщего удивления, когда и на лестнице уже темно и ворота заперты и когда, несмотря на все это, ты во внезапном порыве встаешь, надеваешь вместо куртки пиджак, появляешься сразу же одетым для улицы, говоришь, что должен уйти, и, коротко попрощавшись, действительно уходишь…”. Вот как эта тема звучит у Нейхофа: “… я отправился поздно вечером, на последнем трамвае, в центр и оказался, сразу после полуночи, на аллее Вейверберг в Гааге… Я уже досадовал на себя за эту затею – заехать в такой час в город; ведь теперь мне придется возвращаться пешком, размышлял я, и насколько разумнее было бы остаться дома и продолжить работу при свете настольной лампы: я мог бы полистать тетрадку, куда записываю порой замыслы и наброски зарождающихся стихотворений; возможно, мне удалось бы среди них отыскать что-нибудь ценное…; если бы дело не сладилось, я мог бы привести в порядок корреспонденцию или хотя бы взять книгу и преспокойно читать в постели, пока меня не одолеет сон…”. Сложно сказать, знал ли Нейхоф этот отрывок из Кафки. Первая публикация дневников Кафки появилась через одиннадцать лет после написания новеллы “Перо на бумаге”, однако цитированный пассаж был напечатан раньше – в первом прозаическом сборнике пражского писателя “Созерцание”, вышедшем еще до первой мировой. Так или иначе темы и даже интонации совпадают: герой внезапно вырывается из домашнего тепла на улицу, это действие перебивает привычный распорядок жизни, чистое усилие воли – выключить лампу, одеться, сбежать по темной лестнице, оказаться поздним вечером в чужом районе – и он уже вне конвенциональных обстоятельств, внезапно свободен от вечернего ритуала, готов к необычайным событиям и таинственным встречам. Разница в том, что для Кафки эта ситуация важна сама по себе – он никого не встречает, с ним ничего не происходит, в лучшем случае он заходит к приятелю справиться о его делах. Для него ценен факт выпадения из рутины и открывающиеся за ним таинственные возможности, которые сладко волнуют кровь именно чистой потенциальностью. Нейхофу внезапная ночная прогулка нужна для того, чтобы вывести героя из круга “жизни” в пространство “чудесного”, где возможна прогулка по центру Гааги с гаммельнским Крысоловом. То есть в сон. Его логика гораздо более сновидческая, чем у великого сновидца Кафки, ибо только во сне мы, завернув за угол Тверской, можем встретить Чубайса или Фантомаса. Собственно, “Перо на бумаге” и есть описание сна, а Крысолов – проводник по обморочно-простому его лабиринту. Лабиринт этот прост потому, что в нем нет ничего экзотического, никаких мистических руин, джунглей, подземных ходов или горных вершин; маршрут прогулки поэта с Крысоловом проходит по историческому центру Гааги, только вот зайдя в башенку у Тюремных ворот, герой оказывается почему-то дома. Здесь он обнаруживает самого себя, сидящего за письменным столом и сочиняющего… что сочиняющего? Не новеллу ли “Перо на бумаге”? Затем Нейхоф номер 2 сообщает Нейхофу номер 1, что его жена и сын приехали и уже уснули, пока он бродил по городу. Герой ложится в постель, а проснувшись утром, видит входящих в дом жену и сына, которые решили сделать сюрприз и вернулись из путешествия без предупреждения. То, что привиделось Нейхофу во сне, случилось в жизни.
Итак, перед нами описание сна. Герой, видимо, засыпает в тот момент, когда начинает сочинять новеллу “Перо на бумаге”. Дальнейшее – поездка ночью в центр, встреча с Крысоловом, разговоры, странное возвращение домой, встреча с самим собой, жена и сын, мирно спящие в своих кроватях, – сон. Однако сон – вещий, ибо то, чего герой так желал – возвращение семьи, – действительно произошло утром. Значит, и разговоры с Крысоловом – вещие, ведь обозначенная в них новая эстетика была реализована Нейхофом через несколько лет. Собеседник советует поэту отказаться от эгоцентризма, что, заметим, в случае Нейхофа значило отказаться от увлечения декадансом и символизмом. “Описывай ощущения только других людей”, – советует ему Крысолов. В сущности, речь идет о выработке нового взгляда на жизнь – не изнутри, а откуда-то извне, вполне в духе позднейшей философии Александра Пятигорского, который говорит о “позиции наблюдателя”, находящейся одновременно снаружи и внутри объекта наблюдения. Эта вполне буддистская позиция предполагает в конце концов обнажение иллюзорности “я”, отказ от него. О том же говорит и Крысолов: “Только так ты освободишься от самого себя, ибо такова цель”. Крайнему эгоцентризму символизма Нейхоф противопоставляет крайний объективизм, исчезновение автора как индивида, с сохранением только его функции – письма. Так объективно может описывать не писатель, а сама Культура4 . Оттого совсем не странным выглядит совет Крысолова поэту – обратиться к истории страны, найти в ней подходящую фигуру “которая покажется тебе воплощением таких же чувств, что и твои, – к отечеству, к национальному гимну, к утонченной республике моряков и поэтов…”. В любой другой стране, кроме Голландии, ситуация, когда национальный гимн может вызывать сильнейшие поэтические (и не только) эмоции, выглядела бы нелепой и чудовищно пошлой. Вообразите себе пушкинского пророка, которого шестикрылый серафим подвигает воспевать “Боже, царя храни”…
У Нейхофа “национальный гимн” и “утонченная республика моряков и поэтов” поставлены рядом совсем не зря. Отказываясь от “я”, поэт подчеркивает свою принадлежность к народу, который ежедневно поддерживает уровень воды в системе каналов, созданной столетия назад; к народу, населяющему страну, которая находится ниже уровня моря и которая, согласно естественному ходу вещей, не должна существовать5. Здесь, в Голландии, наглядной становится простая истина: человечество существует неестественно, оно выживает лишь в результате невероятных (хотя на первый взгляд будничных) ежедневных усилий; эти “усилия” и составляют содержание Культуры. Принимая эту истину, сразу обнаруживаешь, как отпадает один из самых назойливо-идиотских вопросов: “А зачем нужна культура?”. Растворяется и шпенглеровский пафос различения “цивилизации” и “культуры”; становится ясно, что драма гибели шпенглеровских “цивилизаций” вызывается ослаблением ежедневных человеческих усилий; погибают те, у кого опускаются руки.
Пафос созидания и судьбы, общечеловеческой и партикулярно-голландской, Нейхоф воплотил в стихотворении-гимне “Женщина-мать”:
На мост пришел я в Боммель посмотреть.
Увидел новый мост. Друзьями стали
два берега, что прежде избегали
рукопожатья. Четверть или треть,
должно быть, часа я сидел без дела
в траве – пил чай и созерцал простор.
И вдруг с реки как будто грянул хор,
так что в ушах обоих зазвенело.
То женщина с обветренным лицом,
ведя баркас, псалмы, как в храме, пела –
и пенье, приглушенное мостом,
до слуха с новой силой долетело.
О, это мать моя поет псалом, –
подумал я. Ты в длани сей, – гремело.
Это, конечно, “женщина-мать” всех голландцев, “родина-мать”, проплывающая на баркасе под только что возведенным мостом, оглашающая окрестности псалмом. Труд и кальвинистская вера – вот что воплощено в этом, быть может, самом сильном образе Голландии. Похожий смешанный пафос строительства и веры, только не религиозной, а коммунистической, можно обнаружить в советском искусстве 30-х; он некоторым образом обратная сторона нейхофовского пафоса. Об этом следует помнить. Наш поэт жил в страшные времена и не понаслышке знал о них.
Если опуститься до поисков некоего “мессиджа” в творчестве Нейхофа, то он прост: мы живем в эпоху кризиса, нельзя сдаваться, нельзя отворачиваться от настоящего; настоящее следует переживать – в надежде на будущее. Мысль эта отчетливо выражена в лекции Нейхофа “О собственном творчестве”, прочитанной в 1935 году: “…что же все-таки должна делать поэзия… Но нет, ни в коем случае не сдаваться. И не играть в хорошую погоду. Искусству уже нельзя быть утешением, полупробудившееся человечество нельзя одурманивать поэтичным. Лучше считать себя Иоанном Предтечей, питающимся акридами и диким медом, одетым в верблюжий волос и вопиющим в безжизненном пространстве, со святой верой, что придет Кто-то сильнее меня, Чью обувь я недостоин буду понести. Бесконечно принижать себя, но твердо верить в порядок, в числа, в сотворенный человеком универсум, сооруженный его зрелой рукой, но незрелой душой. Уподобиться монаху, солдату, неизменно стремящемуся к порядку и дисциплине, пока еще существующим только в абстрактной мечте”. И чуть раньше: “Поэзия должна работать на будущее, то есть представлять себе это будущее как нечто уже существующее и служить в нем квартирьером человеческой души”.
Это суровый безблагодатный выбор, далекий и от охранительно-эстетствующих ретроспективных утопий, и от стального пафоса перспективных. Ни натужной революционности сюрреалистов, у которых Нейхоф учился многому6, ни пошлого сочувствия так называемому “простому человеку”, крестьянину или пролетарию, неважно. Трезвость оценки собственных возможностей и желание послужить поэзии, родине, человечеству. “Порядок и дисциплина” вместо оргий “поэтичности”, акриды и дикий мед. Как иронично отмечает Нейхоф, “о каком интересе к поэзии можно говорить сейчас, когда даже товарное производство перестает быть рентабельным”. Это слова не вульгарного марксиста, числящего поэзию по разряду красивых надстроечных излишеств над крепким индустриально-аграрным базисом; это слова поэта, мастера самых утонченных поэтических форм, поэта, живущего в условиях кризиса, как Великого экономического, так и Великого мировоззренческого, поэта, желающего быть честным. Он знает, о чем говорит: не только поэзию, но и товарное производство. Он любит этот мир, созданный человеком, он любит Культуру, которая, по его мысли, давно превратилась для человека в Природу: “Человек наложил на мир некую техническую структуру, и эта структура функционирует столь же безукоризненно, как времена года, как рождение и смерть в природе. Трамвай – это звезда, полицейский – это звезда, хотя звезды эти и ведомы по своим орбитам силой, созданной самими людьми – их массами, их поколениями”. И тем больнее Нейхофу наблюдать кризис этого мира, этой Культуры.
Выход, как я уже говорил, он видит только один: в отказе от себя в пользу Культуры. Нейхоф снова повторяет эту мысль в лекции: “Все человечество заключено в каждом человеке, если только он освободится от рабства собственной личности, если только он чувствует себя в первую очередь порождением своего времени, своего сословия, своей работы и физического происхождения”. В то же самое время в советском Ленинграде подобную аскезу разрабатывала Лидия Гинзбург в своих “Записных книжках”: беспощадная аналитическая машина ее письма наглядно демонстрировала, что личность, “я”, является результатом социо-культурных и социо-психологических обстоятельств; она пошла даже дальше, заменяя социальным биологическое. Опыт Гинзбург – опыт тотальный и крайний, характерный для “человека 20-х годов”, людей железной воли, доводящих до конца полученные от предыдущего поколения идеи. Нейхоф же, несмотря на то что был старше Гинзбург, был типичным “человеком 30-х”, которым после идейного и экзистенциального краха “поколения 20-х” пришлось в одиночку восстанавливать чуть ли не самые простые смыслы мира. “Люди 30-х” тоже порой доходили до пределов, некоторые из них, такие как Батай, например, даже выстроили свою философию на идее “пограничного опыта”, но они были именно одиночки и взгляды свои – часто не отличавшиеся особой оригинальностью – формировали буквально с нулевой отметки, аб ово. Так человек после инсульта учится снова говорить или ходить, речь его косноязычна, походка крива, но это – его речь и его походка, которых он добился неустанными упражнениями и силой воли. Иными словами, дисциплиной, культурой.
Так и во взглядах Нейхофа не было ничего нового, но это были его, а не благоприобретенные взгляды. Отказ от личности он прожил после 1925 года, и все написанное им свидетельствует об этом. Даже эротическая суть любви подменяется у него любовью к налаженному быту, к порядку; в стихотворении “Ее последнее письмо” ушедшая возлюбленная говорит:
Шепни лишь имя – и я здесь уже:
цветут цветы, завесив пол-окна,
тарелки вновь чисты на стеллаже.
Ведь в этом звуке я как раз полна –
Не в том, за что меня так любишь ты:
Не в неге льна и юной наготы.
Юная нагота как эротический объект преходяща, чистые тарелки на стеллаже – вечны, пока существует Культура.
Неудивителен интересе Нейхофа к обычному человеку, к “человеку толпы”, к “массовому человеку”, который – несмотря на приписываемые ему разными авторами, от Ортеги до Сартра, грехи – не сдается, продолжает работать, тем самым поддерживая тончайшую, сложнейшую европейскую культуру. В его знаменитой поэме “Аватер” “человек толпы” представлен весьма романтически, чуть ли не в виде мелькающего на улицах и площадях двойника автора, эдакого “Вильяма Вильсона” из рассказа Эдгара По. Об “Аватере” много написано, но исследователи, кажется, не обратили внимания на то, что поэма представляет собой полемический ответ на другой рассказ По – “Человек толпы”. Уже сравнение эпиграфов говорит обо всем. Эпиграф к “Человеку толпы” – цитата из Лабрюйера: “Ужасное несчастье – не имеет возможности остаться наедине с самим собой”. Эпиграф к поэме Нейхофа взят из газетного отдела объявлений: “Ищу спутника”. Голландский поэт возражает американскому романтику: Эдгар По видит в толпе ад, Нейхоф – чуть ли не спасение. Герой По преследует в Лондоне некоего старика, который одержим страстью слиться с толпой: без нее он впадает в уныние, теряет силы. Лишь в толпе ему хорошо; так он и кочует по лондонским кварталам в поисках скопища людей. Для героя По этот старик – “прообраз и воплощение тягчайших преступлений”, ибо “он не может остаться наедине с собой”. Аватер Нейхофа, закончив работу, тоже бросается в городскую толпу; автор, преследуя его, бродит по улицам, разглядывает витрины магазинов, посещает парикмахерскую, сидит за столиком в ресторане (а Аватер меж тем поет там на сцене!). В обоих сочинениях преследователь бросает преследуемого; у По рассказчик погружается в раздумье о тягчайших грехах “человека толпы”, у Нейхофа он оставляет Аватера на уличном митинге Армии спасения и садится на поезд, уходящий в далекие края, возможно, в знаменитый Восточный экспресс7. Загадка “человека толпы” остается Нейхофом неразгаданной; он видит в нем скорее своего двойника, нежели воплощение всех грядущих и нынешних грехов, как Эдгар По.
В цикле стихов “Ни свет, ни заря”, том самом, посвященном историку Хейзинге и его книге “В тени завтрашнего дня” (название которой можно перевести на русский и как “В тени утра”, отсюда и тема поэтического цикла), эти “обыкновенные люди” показаны уже безо всякой романтической загадочности, скорее в духе “новой вещественности”. Восемь сонетов на тему раннего утра, в них изображены спящий инженер, причесывающаяся девочка, вагоновожатый в трамвае, молодые супруги в спальне, бреющийся поэт, домработница, которая начинает уборку, и школьник. Восьмой сонет – тот самый поздний вариант “Тупика” с его торжественным концом: “…мне говорит: “Вновь свадебную песню”. Не таинственный “человек толпы”, а обычные люди, чей скромный вклад позволяет существовать Голландии, Европе, человечеству. Они изображены настолько прямо, что кажутся эмблематичными; даже не символ, а аллегория. Преодолев символизм, Нейхоф стал аллегоричным, вполне в духе воспетой его другом Хейзингой “Осени средневековья”. “Ни свет, ни заря” – это “Лимбургский часослов” XX века.
И последнее. Вспомним фразу из лекции Нейхофа: “Трамвай – это звезда”. А вот строфа из третьего “утреннего” сонета:
Что ж, в первом рейсе – как в чужой стране.
Вперед. Вагон скрежещет, навевая
Тоску по детству: режет ножевая
Сталь лед катка в предутреннем огне8.
Вот так, под дождем, на раннеутреннем трамвае, следующем строго по расписанию, Мартинус Нейхоф въезжает в чужую страну – русскую поэзию. Здесь уже есть свой трамвай, таинственный, ультраромантический заблудившийся трамвай Гумилева:
Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен.
Теперь у нас их будет два: тот, который направляется в Индию Духа, и тот, что развозит ранних пассажиров неведомого будущего. Во втором, рядом с вагоновожатым, сидит образцовый европейский поэт, добросовестный рыцарь Культуры, хорошо одетый человек с удивительно некрасивым, совершенно непоэтическим лицом, Мартинус Нейхоф.
1 Мартинус Нейхоф. Перо на бумаге. Стихотворения, поэмы, проза. Пер. с голландского Кейса Верхейла, Ирины Михайловой и Алексея Пурина. СПб.: Издательство «Филологический факультет СПбГУ», 2003.
2 Нейхоф удивительно точен в деталях, его поэтические свидетельства вполне можно включать в книги по истории голландского быта. Точно так же, как в его стихотворении, готовили кофе в конце XVII века: «На столик ставили, помимо чашечек, фарфоровый сосуд с холодной водой, который служил для охлаждения первых. В центре помещали высокий трехногий кофейник из меди или серебра, наполненный молотым кофе… на который лили кипящую воду» (Поль Зюмтор. «Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта»).
3 В более позднем стихотворении кухня, где свистит чайник, видимо, по аналогии со свистком поезда, сравнивается с железнодорожным вагоном, в котором герои едут в «новую страну». Именно потому собеседница поэта «гаданьями полна», гаданьями о новой жизни в новой стране, в которой как раз и следует вновь сочинить «свадебную песню».
4 Здесь Нейхоф следует своему любимому Т.С.Элиоту, который говорил, что «единственным способом выражения эмоций в художественной форме является нахождение «объективного коррелята», иными словами – ряда предметов, ситуации, цепочки событий, которые могли бы стать формулой этой эмоции».
5 В стихотворении «Солдат и море» Нейхоф нашел очень точную формулу существования Голландии:
«И необоримую суть странысвоей я прозрел: упрямо
могучие дамбы возведены,
и русла прорыты прямо».
6 Например: «Сюрреалистические картины с их тишиной, лишенной эмоций ясностью, четкими предметами, в равной мере обыденными и таинственными, — предметами, которые, кажется, расставлены прямо во Вселенной и чьи холодные формы как бы указывают, где начинается Вселенная, не прекращающаяся также и внутри них (ибо они сами суть ее край, прозрачная поверхность), — созерцание подобных сюрреалистических картин и чтение современной прозы… доставляли мне великую радость…»
7 На обложке первого русского издания Нейхофа — маленькой брошюры, вышедшей в 2000 году в издательстве петербургского журнала «Звезда», — воспроизведена гравюра Макса Эрнста «Восточный экспресс». Удивительно точный образ.
8 Какое фонетическое пиршество задали переводчики в этой строфе!