Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2004
По ту сторону принципа прекрасного
Прекрасное в течение тысячелетий мыслилось как то, что доставляет наслаждение, и даже такой завзятый ниспровергатель канонов, как Кольридж, не сумел от этой концепции отказаться. Наши старшие современники оказались перед антиномией – или продолжать утверждать, что они получают наслаждение не только от “Черного квадрата”, но и от “Архипелага ГУЛАГа” (и тем открыто признать непоправимую извращенность человеческой природы), или же попытаться найти некие иные принципы организации искусства.
От прозы Аксенова наслаждение – в прямом и неприкровенном понимании той эпохи, о которой он пишет в своем новом романе, – получать невозможно. Нужно быть чересчур последовательным эстетом, чтобы продираться через лабиринты приемов и смаковать их, – это требует полного отключения от пресловутого содержания текста. В прежних романах Аксенова читателей пленяла по крайней мере узнаваемость языка – это был их язык, прорвавшийся из устного в письменное, с кухни в литературу. В “Вольтерьянцах и вольтерьянках” и этого не дано. Язык вывернутый, вымышленный, несуществующий (не без опыта “Поминок по Финнегану”?). Его трудно даже классифицировать – вопреки мнимым очевидностям.
С формально-лексической точки зрения к нему легко прилепить ярлык “сказа”. Простонародные слова, иностранные заимствования, парадоксальные сочетания книжной и просторечной лексики, устарелые формы – причем складывающиеся во вполне четко проявленный речевой стиль, стиль русского языка XVIII столетия. Парадокс в том, что при наличии этого как бы сказового стиля отсутствует его носитель – говорящий. Вернее, в романе все являются говорящими в равной степени, к тому же имеется вполне выраженная фигура повествователя. Не рассказчика, одного из персонажей, а именно повествователя, стоящего в стороне от событий, заигрывающего с читателем, подающего многозначительные реплики, комментирующего процесс создания текста. Традиционный сказовый герой-рассказчик, глазами которого мы должны видеть происходящее, – характерный для Лескова, Бабеля, Зощенко, – у Аксенова отсутствует. И даже если понимать сказ с бахтинской точки зрения (как всякое чужое слово), то и тут мы станем в тупик. Где границы между своим (а чьим – своим?) и чужим словом в “Вольтерьянцах”? Речь течет неровным, но непрерывном потоком, речь одного героя переходит в речь другого, а затем в речь повествователя, принадлежность большинства высказываний сложно определить – то в кавычках, то раскавыченное, каждое слово и свое, и чужое одновременно.
Если приглядеться внимательнее, обнаруживаются любопытные вещи. Первое – что пресловутая манера повествователя вмешиваться в чужую речь и обращаться к читателю через голову героя хотя не совсем типична для классической русской литературы, но имеет давнюю и прочную традицию в английском романе, начиная с той самой эпохи. Этот прием характерен для Филдинга и Стерна, популярных в екатерининской России; невольно вспоминается, что и сам термин “Просвещение”, задавший основную тему роману, отнюдь не французского происхождения, – его первым ввели англичане (Enlightenment). Можно вспомнить англо-французский спор из-за “варварского” стиля Шекспира, зачинщиком которого оказался все тот же Вольтер, о котором не менее “варварским” стилем повествует теперь Аксенов, и поразмышлять над оппозицией “культуры” и “варварства”, но не будем, перефразируя Хлестакова, удаляться под сень струй. Отметим это еще раз для себя в записной книжке: за кажущимся up-to-date проступает реальная и живая традиция, физическая, а не метафорическая связь эпох.
Второе. Язык романа при ближайшем рассмотрении оказывается искусственным. Это не стилизация языка эпохи в духе тех романистов, на которых еще полвека назад писали пародии: “Царь, перстами в ендове пошарив, отрыгнул зело громко…”. В языке романа смешаны реальные лексемы XVIII столетия, их умелые имитации, не существующие вовсе слова, а также элементы современного жаргона, часто демонстративно выпяченные. Нельзя не посмеяться от души над разъяснением: “прикида (от слова “прикидательственность”)”. Даже не очень начитанному читателю ясно, что последнего слова ни в XVIII веке, ни в какую иную эпоху не существовало, – тем уморительнее этот лингвистический экскурс. Однако и архаизмы у писателя часто оказываются мнимыми – их употребление заведомо неправильно. Вот два примера наугад: “то есмь” и “младые гладкия подбородки”. Для неискушенного читателя это убедительная имитация архаики, для того же, кто имеет какое-никакое гуманитарное образование, известно, что русское “есмь”, равно как и польское jestem, форма 1-го лица и может сочетаться только с местоимением в значении “я”, а никак не с безличным значением. Прилагательные же оканчивались на “-я” во множественном числе только женского и среднего рода (какого рода слово “подбородок”, проверьте сами); первое прилагательное, таким образом, употреблено правильно, второе – неправильно, разнобоя в окончаниях однородных определений даже тогдашняя орфографическая анархия не допускала. Все – шутка, все – обманка, насмешка над слишком доверчивыми читателями. Но только ли насмешка?
В устном интервью1 Аксенов заметил, что ему интересно не воспроизведение реально бывших исторических событий, а переживание духа эпохи, ее мелочей, ее повседневного течения жизни. Механицизм претит писателю; буквальная имитация языка XVIII века механична, она создает ощущение музейной дистанции, взгляда сквозь пыльное стекло на экзотику старины. Стиль “Вольтерьянцев” – пародия на подобные имитации, характерные для расплодившихся в советскую эпоху исторических романов. Но одновременно и нечто большее, чем пародия. Имитация в чистом виде мертва; она может доставлять изысканное эстетическое наслаждение, как в фаулзовой “Любовнице французского лейтенанта”, но ощущения сближения, сопереживания эпохе она никогда не даст. Имитация – всегда остранение, дистанцированность. Известный роман Умберто Эко “Имя Розы” плох не тем, что автор не знает своего материала (напротив, знает досконально), и не тем, что имитация несовершенна (напротив, совершенна до гротеска), а тем, что он предлагает читателю готовый и ожидаемый набор краеведческого музея по теме “Средневековье”: монахи + сожжение ведьмы + таинственные отравления + маргиналии и карнавал (это уже для вкусивших бахтинизма). Читатель знает заранее как то, что именно он увидит, так и то, что все это не будет иметь к нему ни малейшего отношения. Постмодернизм не ориентируется на сопереживание.
Следовательно, язык, соединяющий две эпохи, должен быть каким-то иным, особенным; он не воспроизводится, а создается заново, создается не для наслаждения, а для узнавания и потрясения. Язык “Вольтерьянцев” передает не букву, а дух эпохи, не словесный ее портрет, а сам характер мышления, текучего, мятущегося, чего-то ищущего, запутавшегося в антиномиях, скрывающего под маской игры смертную тоску по истинному человечеству. Вместо бахтинического карнавала – маскарад. Разница принципиальна. Карнавал в его современном постмодернистском изводе – всеобщее сомнение и всеобщая буффонада, игровое ниспровержение ценностей: сбросим! сбросим! Маскарад несравненно более печален; его преходящесть осознается много острее, потому что участник маскарада всегда помнит о том, что под маской – лицо, живое и настоящее, чаще всего страдающее. Маскарадное сознание (особенно присущее эпохе рококо) в корне отличается от карнавального своей болезненной раздвоенностью. В нем нет ничего от бесшабашного синкретизма. Смена масок, костюмов, мнений, манер, потоком струящаяся сквозь роман Аксенова, – попытка зацепиться за что-то, найти наконец соответствие между маской и лицом, укрепиться в подходящих формах бытия, которые ускользают меж пальцев и оказываются ирреальными. Игра – лишь средство забыться, попытка сделать несерьезными вопросы, которые мучат всерьез: в теории – дискуссия о гендерной проблематике (неожиданно близкая современному читателю), на практике – две трансвеститки с наклеенными усами, предоставляющие не ограниченные по разнообразию куртуазные забавы. Но практика – и разоблачение теории, редукция ее к абсурду и пошлости. Мучительный поиск соответствий – основная особенность мышления XVIII века, оказывающаяся столь близкой нам. Близость эта осознается благодаря тому, что автор не дистанцирует нас от этого мышления, но погружает в него, в самую глубину, пока мы не перестаем понимать, где мы сами, а где наш предок Миша Земсков с непробиваемой головой и неисправимым визионерством (не изменились мы за два с половиной столетия, ох, не изменились!). Частота колебаний совпала, наступает сотрясающий душу резонанс. Не пресловутый “общественный резонанс”, о котором талдычили позитивисты от литературы; резонирует что-то внутри каждого из нас. Потрясение узнавания – в этом заключается резонанс, и происходит он вне эстетического наслаждения, помимо него и даже вопреки ему. Не у всех – эстетам резонанс органически чужд; эстеты с умным видом разнесут Аксенова за вторичность и заимствование приемов у постмодернистов (а если бы не заимствовал – разнесли бы за ретроградство и упертый реализм). Резонанс есть момент нахождения романом своего читателя, того, ради которого Аксенов и писал; превращение воспринимаемого в переживаемое. Переживание – сопереживание вопреки Ортега-и-Гассету есть не сентиментальное совпадение чувств читателя и героя, а совпадение страдания читателя и автора. Оно внеэстетично с точки зрения всех общепринятых категорий эстетики, но сама эстетика без него невозможна.
Мария ЕЛИФЕРОВА
1 Вопрос о трактовке понятия историзма был задан Аксенову автором настоящих заметок.