Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2004
Говорить о театре в литературном журнале естественно, если это – журнал “Октябрь”. “Октябрь” часто пишет о театре. Нет важности в том, что тот или другой спектакль имеет в основе ту или иную литературную работу, переделанный роман или повесть, инсценированную умелым постановщиком. В начале ХХ века и даже в его середине, впрочем, любому спектаклю предшествовала большая литературная работа, в которой участвовали и сотрудники литературной части театра, и сам режиссер, и его, часто многочисленные, ассистенты. Эта эпоха ушла в прошлое, как уходят в историю один за другим легендарные завлиты: давно – сотрудник Станиславского Павел Марков, недавно – Дина Шварц, курсировавшая меж двумя столицами, обеспечивая новыми пьесами Мастера, Георгия Товстоногова. Уходят в прошлое и сами литературные части, место которых в театрах заменяют отделы по связям с общественностью и пресс-службы. Но это не отменяет театр.
Минувшая осень для одних прошла в томительном и пугливом ожидании объявления театральной реформы, которая, по определению, могла бы повлечь за собой страшные и даже смертельные, несовместимые с жизнью последствия для русского репертуарного театра. Другие – сохраняли спокойствие, памятуя о том, что театр переживал разные времена. Переживал. И, соответственно, жил дальше.
Обо всем об этом следует говорить. Запечатлевая перемены. Внешние перемены и – внутренние, которые касаются меняющихся представлений о том же Чехове, измученном в разноюбилейный год (в 2004-м отмечали одновременно 100-летие со времени написания “Вишневого сада” и 100-летие памяти Чехова), о границах режиссерского вмешательства в текст и вообще о будущем режиссуры, царствовавшей безраздельно на театральной сцене весь прошлый век. Мало кто сегодня возьмется настаивать на каком-либо влиянии или участии изобразительного искусства в жизни общества. Художники живут сами по себе, своим миром. С тревогой мы наблюдаем такое же замыкание в себе и уход в себя современной российской словесности. По поводу театра сохраняются еще кое-какие иллюзии – в смысле его участия в жизни общества и его более или менее прямой, а не опосредованной связи с судьбами – как это ни громко сказано – России.
Что и кто обновляет театр? Кто и что это делает сильнее? Режиссеры-новаторы? Кого называть таковыми, выбирая меж обаятельными и решительными, чрезвычайно продуктивными Кириллом Серебренниковым, Ниной Чусовой, Ольгой Субботиной, Еленой Невежиной, Владимиром Агеевым, Николаем Рощиным, Дмитрием Черняковым, прославившимися за два-три последних сезона? Новые драматурги? Или – публика, которая имеет возможность голосовать за то, что ей нравится, рублем и ногами?
Как пишут в официальных трудовых договорах, журнал “Октябрь” предлагает, а театральный критик Григорий Заславский принимает на себя обязательства вести на его печатной площади разговор о театре. Думать о театре и делиться своими мыслями даже тогда, когда эти мысли будут сомнительными для него самого. Театр сегодня, впрочем, как и во все времена, не обещает (слава Богу!) и тем более не гарантирует одно только развлекательное “чтиво”. Поводом к очередному монологу в этой рубрике может стать один-единственный спектакль, из которого или на фоне которого будет разворачиваться некоторая театральная или даже более или менее социальная “картина мира”.
О НОВОМ СПЕКТАКЛЕ АДОЛЬФА ШАПИРО
Для Адольфа Шапиро нынешний “Вишневый сад” – третий или даже четвертый. До того он ставил, например, ту же чеховскую пьесу в БДТ. Кочергин построил огромный ангар, куда, кажется, смог бы въехать и настоящий самолет, задняя его стена поднималась и открывала дорогу в безбрежный космос. А сад, вишневый сад, чахлыми кустиками прорастал в дом, поселился в нем. Фотографии, следы прежнего семейного уюта и прежнего быта чем-то вроде плесени теснились вокруг дверных проемов.
Басилашвили играл Гаева, Светлана Крючкова – Раневскую, а Фирса – Евгений Лебедев. Он уже и сам, кажется, плохо передвигался – не как Фирс, а как актер Евгений Лебедев, но в тот момент, когда на сцену выходил наглец Прохожий, вдруг какая-то прежняя сила просыпалась в нем и он с палкой бросался на него, защищая от грядущего и уже пришедшего Хама своего леденцелюбивого мальчика, который то не те брюки напялит, то забудет захватить плащ или пальто. Гаев-Басилашвили так и запомнился – с коробочкой монпансье в руке, успевающий между слов закинуть в рот очередной леденец.
И это был спектакль, в котором многое, кажется, осталось недовоплощенным, но главное поняли все: “вишневым садом” был сам Большой драматический театр и этим спектаклем он прощался со своим великим прошлым. Отсюда – размах, масштаб. Ясно было, что ничего страшнее у этого театра и этих актеров уже не случится, а прекрасное – было воистину таковым, и оно – было, потому что был секрет и эти актеры его знали. А теперь секрета нет, но они еще могут поделиться более или менее свежими впечатлениями.
Это была трагедия, которую – поверх всех нескладностей – нельзя было смотреть без слез.
“Вишневый сад” во МХАТе имени Чехова, может быть, и против воли самого постановщика, против первоначального замысла его, стал спектаклем-прощанием с Художественным театром, с самой идеей этого великого когда-то театра (может быть, этим и объясняются уже разошедшиеся, как круги по воде, слухи о том, будто бы спектакль не вызвал энтузиазма в нынешнем руководстве театра?). Художник спектакля Давид Боровский оставил сцену пустой, опустошенной: занавес – почти единственное украшение сцены. Мхатовский занавес, который в этот раз не расходится в разные стороны, но распахивается внутрь сцены, отворяется внутрь, впуская нас в “сад”.
Для такого прощания приглашение актрисы на роль Раневской из “смежной профессии” (Рената Литвинова), а Гаева (Сергей Дрейден) – из ленинградско-петербургского далека, то есть тоже со стороны, – пришлось как нельзя кстати. Своей “постороннестью” они как будто подчеркивают здешние “разброд и шатания”. Она – своей стильной и неотчетливой болтовней, он – детско-идиотическим кружением на велосипедике и беготней вприпрыжку – с его-то давней уже сединой и внешностью синагогального певчего (оба – не от мира сего; и ведь впрямь – не от сего). Что им обоим – срубят этот сад или не срубят? Это – не их сад.
И все остальное – одно к одному: едва ли не единственный представитель старого Художественного театра, Владимир Кашпур (Фирс), первые слова – про то, что хозяев дождался и можно теперь умирать, – произносит перед еще не распахнутым занавесом, останавливается перед той самой чайкой и молча склоняется перед ней, как бы прощаясь.
Открываясь (и открывая пустую – пустынную – сцену), занавес вдруг начинает “дробиться” на отдельные полоски-ленты, так что между оливковыми – привычными – полосами появляются белые, полупрозрачные ленты – от сцены до самых колосников, – то ли окна в сад, то ли сам сад, то ли – сон о саде, воспоминание и мечтание о нем.
Время от времени подвижный сценический круг выносит – выбрасывает – на сцену, как на берег, стул, или два, или даже “целый” многоуважаемый шкаф, но весь этот быт кажется случайным и призрачным: был или не был, через минуту уже и не вспомнить.
Раневская в исполнении Ренаты Литвиновой – странное и пугающее открытие Шапиро. Увидев актрису (одновременно – сценаристку, телеведущую, просто светскую диву) по телевизору, по собственному его рассказу, он “узнал” в ней нужные ему интонацию и облик, нашел и получил согласие. Использовал ее целиком – такой, какая есть, он перенес ее в свой спектакль, пересадил это экзотическое телекиногеничное “растение” на драматическую почву, которая не стала сопротивляться чуждым влияниям (поскольку давно уже не понять, что чужое здесь, что – свое). Она говорит – как говорит, двигается – как привыкла это делать, каждое слово “подтверждая” взмахом-мановением руки, не выпуская изо рта сигареты в длинном мундштуке, естественном для описываемых Чеховым времен начала прошлого века. Многое оказывается кстати, так сказать, впору: ее манера говорить, с паузами, с удивлением то ли звукам, то ли слогам и словам, кажется естественной для женщины, успевшей несколько подзабыть родной язык (и отсюда – ее экзальтация в словах о родине, которую любит нежно, – с чего бы ей так уж ее любить?!). И – проба слова на вкус и отказ от слова лишь оттого, что не нравится само его звучание: “Дача… дачники”, – ну, конечно же, пошло, не о чем и говорить. И – стиль, который является частью и необходимой составляющей порочной натуры.
Одно только вызывает то ли беспокойство, то ли сомнение: Адольф Шапиро берет в свой спектакль Литвинову “как она есть”, per se – в чистом виде, как говорят фармацевты.
Ее появление губительно для всех остальных именно потому, что она ничего не играет (а может, и не может играть, способная лишь к такому, для себя самой естественному, существованью). Как кошка или как ребенок, рядом с которыми любая игра невозможна из-за очевидной фальши. Шапиро увидел ее и понял, что ему нужна как раз такая, как она. Такая игра, но, наверное, не она сама, поскольку в данном случае выходит, что режиссер использует то, что, если можно так сказать, своего участия до конца не в силах осознать.
Тут вспомнился другой, быть может, еще более откровенный и прямолинейный театральный ход известного театрального экспериментатора Бориса Юхананова, который однажды занял в своем “многодневном” “Вишневом саде” группу даунов, не осознававших, вероятно, того, что сцена чем-то отличается от любой другой, обычной жизни.
Вот в чем вопрос: не покидает ощущение, что Литвинова бессознательно попадает в нужный постановщику тон.
Рядом с Литвиновой, кажется, никогда не учившейся актерскому мастерству, такой манерной, такой “противоестественной”, все остальные тем не менее не кажутся ни ярче, ни естественней – напротив, тускнеют. Чеховские слова про великанов – как нарочно (конечно, нарочно) заставляют обратить внимание на малых сих, становящихся еще малозаметнее, еще меньше на фоне огромных двух занавесов и черной мглы за (или – перед) ними.
Спектакль Адольфа Шапиро – из тех, которые “закрывают тему”. Не в ироническом смысле, а в самом прямом: подводя итог, они оставляют пространство для размышлений, для которого другие версии той же пьесы уже не нужны. Пусть на время.