О прозе Владимира Кантора
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2004
Когда читаешь сочинения Владимира Кантора, прежде всего останавливает внимание способ художественного видения мира. Сам автор назвал композицию романа “Крепость” до его сокращения “барочной”. Стилю барокко свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация, стремление к совмещению реальности и иллюзии… Может, так и о любом современном произведении можно сказать – чем постмодернизм не барокко? Но здесь совсем иное. Вся творческая жизнь писателя – попытка выбраться из барочного лабиринта, обрести некую “идею”, которая станет опорой, “травой-белоусом” и выведет из коварной трясины сомнений и неуверенности не только в себе, но во всем, что вокруг.
Думаю, он эту идею нашел. Идею Чистоты.
У Кантора тема чистоты/грязи разрастается в настоящий лейтмотив. Вплоть до рассказа “Ногти”1, герой которого превращает чистоту в фанатичный культ. Грязные ногти становятся для него знаком дичания человека. И он доводит идею борьбы с рудиментами дикости до логичного финала, о котором печально рассказывает его жена: “Я к нему побежала и обо что-то запнулась. – Она … стала вытирать глаза рукой, но не заплакала. – А под ногой кончик его большого пальца с правой руки. Он сам себе все кончики пальцев обрубил, чтоб с ногтями покончить”.
Внешняя неопрятность, по Кантору, – знак замутнения духовных основ. Сказка “Чур”2 написана об этом. Почему тараканы могут захватить и поработить человечество? Потому что переполнена помойка, потому что люди швыряют из окон всякую дрянь, которая плотным слоем устилает двор. Пока таково отношение к Дому, угроза утраты человеческого Лица вполне реальна.
Если же герой нравственно опускается, то прежде всего он перестает заботиться о своем внешнем виде. Так грязь наполняет жизнь Левы Помадова в “Крокодиле”3. И уже трудно понять, грязна душа его или тело, – так все это тесно связано.
Другая идея – европейство. Это и есть настоящая чистота.
Везде – в русской культуре и истории, в повседневности, в сюжетах-сказках – Кантор отыскивает корни русского европейства. Для него этот поиск равнозначен борьбе с разгильдяйством. В XIX веке он выбирает своих героев – русских дворян с европейским мышлением. Западничество Кантора порой даже какое-то слишком старинное, но это кажущееся впечатление. Кантору важно показать, что речь идет отнюдь не о слепом подражании европейским образцам. Европейство для него – это особый концепт, согласно которому и самой Европе до европейства еще далеко. Это некая квинтэссенция культуры – в лучшем и высшем понимании этого слова. И не только русский европеец стоит у начала длительной эволюции, но и немецкий, французский, испанский…
Третье – философствование – отзвук вольтерианской традиции. Повесть или рассказ превращаются в развернутое доказательство философской идеи, а обыденный сюжет поднимается до высокой аллегории в духе средневековых мистерий. Чаще всего философская идея “спрятана” в явной или реминисцентной культурной отсылке. Лорелея, Данте, Борис и Глеб, Лермонтов, Бальзак, Горе-Злочастие и т. д. Иногда даже кажется, что прием этот слишком настойчиво переходит из одного текста в другой, что его искусственность чересчур заметна.
За суммой идей и приемов сквозит главное.
Герои спорят, говорят, пытаются уйти от быта к бытию. Автор честен – им это не удается, и вот они движутся от бытия к быту.
Мир одних и тех же лиц, одних и тех же героев, с неизмененными именами и фамилиями; они старые знакомцы, но судьбы их гнутся, оказываются текучими, неуловимыми, условность вторгается в жизнеописания и заслоняет их. Отчего же умер Лева Помадов? Герои “Крепости” пьют за “покойного Левку Помадова” и рассказывают о нем анекдоты. Съел ли его крокодил (так завершается роман “Крокодил”)? Был ли он зарезан хирургами во время диагностической операции (как мы узнаем в “Записках из полумертвого дома”)? Это не так важно.
У человека два дома. Значит ли это, что он счастливее тех, у кого дом один? Нет, он глубоко несчастен – у него нет ни одного из этих домов. У бабушки Насти уютно, тепло, сытно, просто – но скучно. У бабушки Лиды духовно, напряженно, “идейно” – но холодно и слишком нервно. Раздваивается ойкумена – раздваивается и душа.
Стать писателем легче, чем оказаться в числе издаваемых авторов. Критика видела в Канторе “симптоматичного” писателя. Его хвалили за стиль и “плотное” повествование. Говорили, что он мастер “неангажированной” прозы. На самом деле любое творение ангажировано. Другое дело – кем, как и зачем. И что вообще называть “ангажементом”. По-моему, речь идет о “заказе” – он может быть имманентным.
В “Святочном рассказе” (сборник “Историческая справка”) есть такие слова отца героя, Бори: “Я думаю, Боря сам до конца не понимает, что у него написалось”. Вот так и Кантор. Когда читаешь интервью с ним, нельзя не почувствовать разочарования, как и от кратких авторезюме к его книгам. Он говорит о “Крокодиле”: “В 1986-м я написал роман “Крокодил”, как просыпается вдруг в обычной жизни доисторическое чудовище, способное пожрать людей, а люди, даже беседуя с ним, не видят его откровенной сути. Противостоять этому постоянно присутствующему в любой современной жизни допотопному людодеру – и есть задача любой самосознающей личности, которая всегда должна помнить, что надежды на успех мало, но это не должно мешать жить нормальной и достойной жизнью”4.
Однако прописалось в его романе совсем другое. Крокодил – никак не “автономное зло”, он часть и порождение самого героя, его мистер Хайд, иной лик черта из кошмара Ивана Федоровича, хотя М. Ремизова и отказывает Крокодилу в глубине и “тонкости” мышления: “…карамазовские бездны вызывают к жизни иронического философа-парадоксалиста, помадовские ямки – довольно ограниченного Крокодила”5. Дело не в том, что черт Ивана далек от характеристики “философ-парадоксалист”, а Крокодил совсем не производит впечатления “ограниченного” существа. Дело в том, что “сказалось” у Кантора образом Крокодила больше, чем он сам, судя по его оценке, предполагал сказать. Еще позже, в повести “Поезд Кельн – Москва”, автор заметит: “…писательство – это болезнь, причем такая, излечиться от которой больной не в состоянии да и не хочет, и единственная радость – это выплескивать свои беды и неприятности на бумагу, тем самым находя хоть какое-то облегчение, патологическое удовольствие и психическую разрядку”6 . Итак, писать о своем.
Чем больше погружаешься в мир произведений Кантора, тем отчетливее осознаешь универсальность этого мира. Не типичность, нет (как спорили о типичности Достоевский с Гончаровым). Именно универсальность, матричность.
Действительно, читателю повести “Два дома”, например, точно известно, что “второму я” автора, Борису Кузьмину, десять лет исполнилось в 1955-м, он “ровесник Победы”, что действие в это время и разворачивается. Но у меня не осталось ощущения сопричастности той – советской – жизни именно 1955 года. Мои десять лет были двадцать лет спустя, когда оттепелью и не пахло, но все в моем детстве было так же – крашеные половицы в доме бабушки, голые полы и стены, “обшитые” книжными полками, которые и были единственной “значительной” мебелью, в родительском доме… Так же садились у бабушки за стол и ели селедку, макая хлеб в подсолнечное масло, разве только в разговорах звучали другие имена и другие названия…
Скажу сразу: я с некоторым подозрением отношусь к шестидесятникам. Может быть, именно потому, что они слишком громко кричали во время перестройки о своем профетизме, – мы предчувствовали, мы призывали, мы боролись и страдали тогда, когда нельзя было поднять головы, мы сопротивлялись… Что ж так кричать-то теперь? Вот все, к чему вы призывали, на что надеялись, и произошло. Так это и есть тот демократический рай, которого вы чаяли? Или свою заслугу вы видите в том, что вели “подрывную работу”? Ради чего? Опять, что ли, “наше дело разрушить, а строить другие будут”? Наверное, шестидесятник шестидесятнику рознь. Шестидесятые годы в книгах Кантора открылись мне с совершенно иной стороны. Я увидела наконец шестидесятника, который не стремился влезть в шестидесятническое домино и якобинский колпак. То есть мне стало понятно, что такое неангажированность в чистом виде. Сам писатель сказал об этом так: “Уже позднее, в 1992 году, в Германии, Лев Зиновьевич Копелев, прочитавший оба моих сборника – “Два дома” и “Историческая справка”, – сказал мне: “Мне понравилось. Но для меня странно одно. Вы пишете так, как будто советской власти не существует. Мы видели смысл нашего писания в борьбе. А вы?.. Вы словно вне политики”. Но я и в самом деле жил вне политики. Советская власть была данность, но не была она уже проблемой нашей внутренней жизни. Да если вдуматься: мне было абсолютно плевать, что Бальзак был легитимистом, а Стендаль поклонником Наполеона. Были тексты о жизни, понимание человека и превратностей его судьбы. Что же вечно? Человек и его душа. Ориентация не на сегодняшнее, а на классику, на вечное. А материал? Материал, разумеется, сегодняшний”7. Борис Кузьмин жил не проблемой политического строя, а проблемой надполитического духовного созидания.
“Книжный” мальчик Боря читает “взрослые”, серьезные книжки, потому что отец любит читать, а так хочется на него походить. Человек входит в жизнь – непросто быть сыном известного ученого, внуком знаменитого партработника. На Борисе изначально лежит тяжким бременем ответственность. Он несвободен. Он должен всем доказывать, что он “достойный сын”. И рождается протест. Хочется уйти от книжного мира в мир настоящий, мир парней, которые не читают книг, но ведут себя, как заправские “романные бандиты”, лихо сплевывают сквозь зубы, называют девчонок “чувами” и пускаются в отчаянные драки.
Мир Бориса многократно отражается в творчестве Кантора. Например, герой “Крепости” Петя Востриков, которого мы знаем как ровесника Бориса, по рефлексии, “книжности”, вполне соотносим с героем-протагонистом. А мир взрослого Бориса, окруженного такими людьми, как Илья Тимашев, Саша Паладин, соотносится с миром его отца – Григория Михайловича Кузьмина. Возраст “компании” предательски неустойчив: вот они – друзья отца, и, значит, это пятидесятые, а вот они – друзья Бориса, и мы в начале 80-х. Такая “преемственность”, расплывчатость хронотопа художественного мира несет особую нагрузку: мир “книжных” людей, интеллигентов, вневременный, вернее, для него несущественна категория политического времени. Именно поэтому эхом звучат в повестях и романах истории самого старшего поколения – не только бабушки Лиды или ее двойника – Розы Моисеевны, но и их родителей. И там кипели человеческие страсти, поиск счастья, попытки самоутверждения, а главное – вечные искания той окончательной Идеи, которая оправдает жизнь и осветит ее Высшим Смыслом.
Можно понять, почему известный педагог С. Соловейчик высоко оценил книгу “Два дома”. Проза Кантора педагогична в лучшем смысле этого слова. На мой взгляд, “юноше, обдумывающему житье”, мучающемуся собственной взрослостью и инфантильностью одновременно и не знающему, как себя реализовать, стоит прочитать “Победителя крыс”8 Кантора.
Это книга инициации, и дотошный сторонник мифоритуального подхода легко выявил бы в “Победителе крыс” классическую схему “вхождения” во взрослую жизнь. Видимо, книжка с оглядкой на эту древнюю схему и создавалась – прямо по инструкциям “Морфологии волшебной сказки” В. Я. Проппа. Но не это важно. Сквозь прозрачность вымышленной экстремальной истории просвечивает все тот же мир детства Бориса. Нет, не потому, что больной мальчик то просыпается на сундуке в комнате бабушки Насти, то снова проваливается в свой бредовый кошмар, в страну крыс. А потому, что он в этом бреду переживает свое детство со стороны – и с некоторой высоты. Необходимая площадка для выхода за, то есть для трансцендентности.
И вся эта сказка – никакая не сказка, а документ начала 80-х. Неслучайно потом в романе “Крепость” ряд эпизодов будет происходить в Деревяшке – небольшом кафе-забегаловке. Конечно, той самой, где собирались Настоящие Коты в “Победителе крыс”. Борис должен победить самого себя – обрести высшую цель. Понять, что крысы – это не насилие извне, а собственная трусость и грязь души. Поэтому все продвижение по странной стране-городу в этой книге – не что иное, как метафора интроспекции. Кантор всегда помнит фразу Достоевского: “В поэзии нужна страсть, ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит”9 (курсив Достоевского. – М. З.).
“Победитель крыс” – история перехода от детства к юности. Эта та же история, что и в повести “Я другой”, только переведенная на язык условности.
И мы движемся дальше и дальше – то ли по творчеству, то ли по жизни, то ли по судьбе, ставшей Книгой. Кажется, что это у самого писателя, а не его героя, не складывались отношения с сыном, который хамил, тратил жизнь попусту и в упор не видел в отце никакого авторитета или примера для подражания, – обидно и горько это сознавать тому, кто сам относился к своему отцу с трепетом и пиететом. Можно представить себе и маленькую дочку Машу, которая для героя “Поезда Кельн – Москва” становится выразительным ответом на вопрос: зачем жить в России? – и для которой написан “Чур”. И редакция центрального философского журнала в “Крокодиле” и других текстах (как замечает М. Ремизова, “сильно смахивающего на “Вопросы философии”10), где и в самом деле работает Владимир Кантор. И вся жизнь – в книгах. Но это только самая внешняя линия. У любого читателя “Записок из полумертвого дома” не возникнет сомнений, что эту повесть писал человек, попавший “по скорой” в обычную палату обычной больницы. Однако и эта повесть, как и предшествующий ей автобиографический “Поезд Кельн – Москва”, не имеет отношения к какой бы то ни было разновидности мемуаров.
Ближайшим к “Крокодилу” можно считать сборник новелл “Мутное время”11. Это сны, записанные в разное время. Мистический компонент “Крокодила” становится ясным – люди видят в снах модели идей: в поезд герой вошел в своем времени, а выпрыгнул на ходу и попал в прошлый век. Сам он себя, правда, “вполне крепким мужичком” называет, но встреча с “настоящими мужиками” заканчивается плачевно: “Вилами его коли! Ви-илами!” Тема мужика Марея из знаменитого рассказа Достоевского выворачивается наизнанку: “Вот тебе и мужик Марей… Вот тебе и народ-богоносец! Бежать надо, бежать, а то догонят!”12.
Интеллигенция и народ – для Кантора вопрос не просто важный, он кровный, родовой. “Два дома” – это повесть о том, как пытается человек совместить и примирить в себе оба эти начала – простонародное, “хлебное”, и культурное, “нехлебное”. Сколько раз герои Кантора сталкиваются с “народом” – людьми, не мучающимися “мирами и идеями”. Столкновения эти в текстах Кантора всегда почти печальны и конфликтны. Ни одна Матрена солженицынская не мелькает на его страницах (если не считать родной бабушки Бориса – Насти, и то вряд ли можно говорить об идеализации или возвышении этого образа) – все больше страшные, уродливые в своей тупости люди. Такова жуткая семипудовая баба в “Мутном времени” – ужасный символ “почвы”: “Рот похабный, сальный, вечно жует что-то, глазки узкие, заплывшие, и вонючая, как протухшее мясо”13.
…Когда две эпохи скрестились во времени и пространстве, когда было подписано соглашение в Беловежской пуще, когда вошли в оборот странные обозначения дней недели с эпитетом “черный”, Владимир Кантор написал повесть “Поезд Кельн – Москва”.
Это переходный текст. Дорожная повесть, свои “Москва – Петушки”, свой “Тарантас”, а может, свое “Сентиментальное путешествие”. Здесь не так важен архетип, как сам статус текста – переходность.
Герой движется с запада на восток (общее в “дорожном” русском тексте). От “столицы” (цивилизации) к “провинции” (захолустью). От Европы к Азии. Из Германии в Россию. С этого света на тот (не случайно, когда проводники требуют денег за провоз багажа, герой размышляет: “Чтобы переплыть Стикс, ты должен уплатить Харону, только тогда попадешь в Аид”). И вот герой во власти мелких бесов. Все действие происходит в замкнутом пространстве купе и вагона. Круг лиц ограничен – просто попутчики. Сюжет исчерпывается одной интригой – сосед героя боится, что у него отнимут деньги, заработанные чтением лекций в Германии. Но главное в любом дорожном тексте не сюжет и внешние приключения, а разговоры. И эти разговоры, разумеется, о пути России. Собеседника Иннокентия зовут Тарас Башмачкин: “…глухая тоска, самовлюбленность и мировая скорбь по-прежнему мерцали в его глазах – прямо как вечный огонь у могилы Неизвестного солдата. И в каждой фразе его виделась мне смесь воспетого нашими патриотами героического Тараса и уязвленного, униженного и слабого Башмачкина”14. Легендарная шинель преобразуется в трусы, в шве которых зашиты дензнаки – старые десятирублевки с профилем Ленина. И вся гоголевская боль за “брата” улетучивается. Не зря Иннокентий называет попутчика “бабским мужиком”.
Тарас много говорит о беспределе, ставшем нормой жизни в России. Иннокентий тоже вступает в разговор. Может быть, вся повесть – повод произнести то заветное, до чего сам додумался и что так тебе дорого. Таким “стержнем” становится “пушкинская речь” Иннокентия в “тургеневском” споре с Тарасом. Собственно, тургеневского здесь немного – разве что сама идея включения в общий сюжет развернутого разговора на остросовременные темы. “Пушкинская речь” – это тщательно аргументированное утверждение об ущербности русского мужского начала и “идеальной реальности” женского. В общем-то, это краткий пересказ одной из позиций знаменитой речи о Пушкине Достоевского. Но характерно размышление героя перед тем, как он заговорил: “Пока я молчал, думая, что ему ответить, я вспомнил, как сам и первая моя жена бредили пушкинским временем все семидесятые годы, да и вначале восьмидесятых, до самой “перестройки”. Бывало, за бутылкой водки на чьей-нибудь кухне все воображали, что не просто пьянствуем, а как лихие гусары под песни Окуджавы приобщаемся к свободе”15. Это тоже переход через границу – теперь временную. И тут-то и становится ясно, что никакого особого перерождения не происходит. Что русская жизнь была всегда примерно одинакова. И что если когда-то на кухнях воображали себя гусарами пушкинских времен, то не иначе как сквозь призму песен Окуджавы, то есть пушкинская эпоха представляла собой некий сколок себя самой, опосредованный “образ”, идеализированный “золотой век” благородства и не-жестокости. Где же он, третий путь этой страны? Автор полагает, что навсегда затерялся этот путь среди нецивилизованного пространства убогих домиков и отрезанных от всего мира мужиков и баб.
Понятие “крепость” в одноименном романе16 многозначно. Собственно, об этом и написано эссе центрального героя – Ильи Тимашева. Ему странно, что слово “крепость” означает прежде всего не защиту, а несвободу. Это роман о том, как человек пытается создать свой дом, сохранить его, приспособиться к нему, уйти из дома, обрести новый дом.
“Крепость” – это роман об утрате крепости. Но и об обретении тоже. “Бедный ты мой, бедный! Я тебя никому не дам в обиду! Я буду твоей крепостью, твоим бастионом”, – шепчет шестнадцатилетняя Лиза своему избраннику Пете. И ничего удивительного, что она отдает ему свое (карамзинское) определение “бедный”, как и неудивительно, что она жаждет его ласк и любви больше, чем он – ее. Все изменилось в точном соответствии с идеей об “идеальной реальности”: лишь женщина может любить страстно и самоотверженно, мужчина должен быть скрыт за нею, как за каменной стеной, или, лучше сказать, спрятать за ней свои неуверенность и малодушие.
“Записки из полумертвого дома” продолжают ту же тему. Только Дом спасает в бедах и болезнях. Как когда-то в “Победителе крыс” Борис должен был выздороветь сам во время тяжелого бреда, так и много лет спустя он должен сам одолеть свою болезнь. В странном, вывороченном наизнанку мире больницы (кому ж из нас, оказавшемуся в стенах госпитальной палаты, не казалось, что все происходящее – страшный сон?) Борис Кузьмин пытается найти опору, зацепиться за жизнь. Судьба явно в нерешительности: а жить ли этому человеку? Больница – вовсе не место спасения, наоборот, надо спасаться от больницы. Странная отсылка к “делу врачей”, врачей-вредителей, прямо говорящих пациентам о полной власти над их телами и, следовательно, жизнями. И врач – “палатный”, страшная больничная сказка о его оборотничестве и превращении в трехглавого дракона, который в “обычной” жизни предстает в виде трех разных человек, никогда не появляющихся в одной точке пространства вместе.
Больница рождественских дней и ночей начала двадцать первого века вдруг напоминает эпоху столетней давности, которую Кантор вслед за Федором Степуном определил как “артистическую”. Жизнь перестала быть собственно жизнью, а стала Драмой, которую можно смотреть со стороны. Вплоть до того, что и на смерть можно взирать весьма хладнокровно – в духе уайльдовского эстетизма. Это просто более-менее эффектный эпизод Действия. Актерство как тип сознания – это естественная реакция на пошатнувшиеся основы жизни, вариант адаптации. Степун говорит о многодушии артистизма – это сравнимо с “жизнями” в компьютерной игре. “Жизней” много, и если тебя “убили”, ты можешь взять еще одну “жизнь” и продолжить борьбу. Так и артистизм. Степун выдвигает идею сублимации как самосохранения – почти по Фрейду – и переводит эту идею на язык рецептов для “не-творческих” личностей. Артистизм превращается в спасение для любого человека, даже весьма далекого от какого бы то ни было творческого действа. В. Кантор показывает, к чему вело артистичное мировоззрение в историческом масштабе. Эпоха репрессий воспринималась как гигантская мистерия, где жертва до самого последнего мгновения ощущала себя лишь исполняющей роль в спектакле.
В “Записках из полумертвого дома” театрализация современной эпохи оказывается очевидной. Больничная палата напоминает сценическую площадку, где все – актеры и зрители, причем эти статусы никак не разведены. Степун говорил о революции как “демонической игре”. И вот еле живой герой с трудом выбирается ночью из палаты в длинный коридор, чтобы добраться до туалета, и становится свидетелем настоящего театрального действа – прямо в духе античной трагедии. Три медсестры – Парки (Гарпии?) – ведут разговор, как будто плетут нить: “Тогда судьбу нам вопросить самое время! – Она затянулась и выпустила клуб дыма. Облик ее вдруг изменился, волосы пришли в беспорядок, щеки то бледнели, то краснели, грудь стала вздыматься под халатом… – Про остальных не скажу, не чувствую, кто из них. Но смерть будет там. Уж раз Толька Тать решил жертву принести, то не без того… так Богу болезни угодно, чтоб на каждую палату одна жертва была. Тогда остальным Христос поможет… Тот, кто себя до болезни довел, не несчастный, а грешник. Как преступник. А за грехи надо платить… грешники попадают туда, – заговорила вдруг гекзаметром Сибилла, – где бледные обитают Болезни, печальная Старость, Страх, и советник дурного всего – Голод, и насильственная Смерть, и Страданье, единокровный со Смертью тягостный Сон”17. И явится герою Ванька Флинт с перерезанным горлом, и узнает бедный писатель-философ, что он не в больнице, а в людоедской пещере. Все похоже на дурной сон – на хороший спектакль? По сюжету повести герой оказался спасен Любовью, Женщиной-Воительницей. Дом-крепость уберегает его от пространства Смерти (“сама жизнь есть Todeskeim, то есть источник смерти. Ich bin des Todes, du bist des Todes, и мы все вместе обречены смерти”18). Но ощущение фарса, мистерии передано так точно, что финал кажется условно-случайным. Судьба Глеба, который две недели назад поступил в палату с легким недомоганием, а вывезен был оттуда на Тот (Tod) Свет, провоцирует и судьбу его условного брата – Бориса, который тоже должен стать добровольной жертвой. Это не произошло – пока. Но колесо Рока уже начало свое неостановимое вращение.
Для прозы Кантора характерны поспешные, скомканные финалы, ему важно мгновенно все развязать. Иногда кажется, что развязки его повестей и новелл – уступка жанру. Каждый текст должен чем-нибудь завершиться, и автор быстро это завершение сочиняет. Когда-то Пушкин жаловался, что не может совладать с жанром романа. Его незавершенная проза – это самые начала текстов, где едва просматривается завязка. Может быть, он бросал свою прозу незавершенной, поскольку ему самому все уже было ясно. У Кантора механизм спешного финала больше похож на нежелание автора вообще что-либо исчерпывать. Сюжет оказывается открытым, провоцирующим. Особенно очевидно это в “Русском европейце”.
Владимир Кантор так объясняет композицию книги “Русский европеец как явление культуры”: “…хотелось что-то вроде “Арабесок” Гоголя создать, чтобы было понятно, что я пишу об одном”. Это “одно” – “культурная составляющая” человека, истории, страны, нации, вообще человечества. Писатель видит образец такой составляющей в неуничтожимой европейской доминанте – цивилизованности. В книге собраны идеи людей, не согласившихся со шпенглеровской моделью “заката Европы”, отстаивавших “базовые ценности европейско-христианских принципов жизни”. Автор пишет развернутое заключение о дальнейшей “европеизации Европы”, об обоюдной важности включения России в европейское сообщество. Залогом возможности развития личностной культуры он видит русскую поэзию, которая стала “второй церковью, по сути, заменив сервильное, государственное православие с его казенной верой”.
Но финал “Русского европейца” удивительным образом ставит все новые проблемы, в книге не решенные. Почему не был услышан “трезвый голос русских европейцев”? Можно ли всех эмигрантов эпохи революции считать “русскими европейцами” – исходя из сложного идеологического наполнения этого понятия? Если пережитая эпоха тоталитаризма – повод с гордостью утверждать, “что ни один народ Европы не вылезал из такой черной дыры, как Россия”, то какого цвета дыра, в которой Россия находится сейчас? Кантор говорит об антихристианских тенденциях и в России, и в Европе как о поводе задуматься об общем пути к исправлению ошибок. Но как же разрешить старый и глубокий мировоззренческий конфликт между индивидуалистическим католичеством и соборным православием? Вопросы можно задавать и дальше, я не нахожу на них ответов. Я вижу лишь, что автору чрезвычайно важно показать модель очищения русской жизни от метафизической грязи. Модель эта представляет собой идею личностного прозрения. Об этом его художественная проза, об этом и его философские книги. Такое тесное переплетение художественных и публицистических идей неслучайно. Владимир Кантор ищет разные способы выразить то, что кажется ему крайне важным. Неангажированность прозы оборачивается мощным внутренним императивом. Кантор рассуждает, что писательство – это болезнь: и рад бы не писать, да не получается. Но на самом деле эволюция его творчества показывает, что он чувствует ответственность – донести то, что ему одному открыто. Назвать это пустой претензией нельзя – откройте книги писателя, и вы ощутите, как захватывает вас это барочное сплетение “высокодуховной беседы” и самой что ни на есть “сермяжной правды” жизни, как необыкновенно отражаются друг в друге непримиримые сферы… Флобер говорил, что любая тема может стать предметом искусства – и ладан, и моча. В творчестве Кантора происходит ассимиляция грубого и жестокого мира Высшей Идеей. Автор иногда предупреждает, предрекает, даже пугает. Но чувствуется, что сам писатель совершенно не ощущает конечности жизни, возможности какого-то вселенского коллапса. Его герои едут в переполненных троллейбусах, напиваются до бесчувствия, совершают подлости, предают близких людей – но это все и есть Жизнь. Герои Кантора подвержены рефлексии – высшему и мучительному дару, делающему человека человеком. Они мучаются Смыслом Жизни. Как в дантовых терцинах. Как в пушкинских бессонницах. Как в журнале Печорина. В общем, как всегда. И эта мучительная работа духа оказывается выше Отпущенных Сроков. Это светлое начало – даже самых трагических произведений – наверное, идеологически разрушает барочность, меняет тональность. Граница между мороком и явью стерта, но морок дан человеку для того, чтобы найти ключи и обрести свою крепость въяве.
1 “Октябрь”, 2002, № 2.
2 Чур: Роман-сказка. М., “Московский Философский Фонд”, 1998.
3 Крокодил. Роман // “Нева”, 1990, № 4.
4 ЛГ. 1999, № 44, 3–7 ноября. С. 8.
5 Ремизова М. Астенический синдром: Образ интеллигента в современной прозе // “Октябрь”, 2003, № 3. С. 174.
6 Поезд Кельн – Москва // Русский европеец как явление культуры: Философско-исторический анализ. М., “Росспэн”, 2001. С. 650.
7 Фрагмент неопубликованного послесловия к переизданию повести “Два дома”.
8 Победитель крыс: Литературная сказка. М., “Издательство имени Сабашниковых”, 1991.
9 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. М., 1981. Т. 24. С. 308.
10 Ремизова М. Астенический синдром… С. 173.
11 Мутное время, или Предчувствия (Из цикла “Сны”) // Русский европеец… С. 496–525.
12 Мутное время… С. 524.
13 Там же. С. 498.
14 Поезд Кельн – Москва… С. 646.
15 Поезд Кельн – Москва… С. 660.
16 Крепость // “Октябрь”, 1996, № 6–7.
17 Рождественская история, или Записки из полумертвого дома // “Октябрь”, 2002, № 9. С. 21–22.
18 Там же. С. 4.