(Гали-Дана Зингер. Осажденный Ярусарим. Александр Бараш. Средиземноморская нота))
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2004
Гали-Дана З и н г е р. ОСАЖДЕННЫЙ ЯРУСАРИМ. Иерусалим, “Гешарим”, 5762; М., “Мосты культуры”, 2002.
Александр Б а р а ш. СРЕДИЗЕМНОМОРСКАЯ НОТА. Иерусалим, “Гешарим”, 5762; М., “Мосты культуры”, 2002.
Название третьей поэтической книги Зингер, данное по заглавному циклу, подчеркнуто эмблематично (первая, заметим, была аскетически озаглавлена “Сборник”) и тем самым приглашает читателей поиграть в бисер значений: “Ярусарим” – это и иерархия “я”, расщепленного на разные языки, страны, а то и уровни сознания (цикл “Местоимения”) и – если угодно – “ярусы” Рима, читай – завоевательной культуры, конквистадорской и миссионерской одновременно, и реальный Иерусалим, раскопанный-разобранный на археологические слои почти до полной вертикальности…
Впрочем, достаточно. И так уже ясно: сооружение получается громоздкое, эклектическое – стало быть, и шаткое: “Ветром колеблем стою” (“Жалоба пограничника”). Осаждать такое по всем правилам военного искусства – излишняя роскошь; скорее уж его следует осадить, как зарвавшегося наглеца, как Вавилонскую башню. “Осажденный” Ярусарим – читай: выпавший в осадок.
Вообразим себе этих несчастных вавилонских строителей, выкарабкивающихся из-под обломков, прикидывающих, можно ли что-нибудь еще составить, пустить в дело – или, что то же самое, собирающих по клочкам разбитый общий язык – вот наречие детское, ползунковое (“Приглашение тпруа”), вот что-то из советского отрочества, из кинофильмов с фрицами (“когда нужны вам млеко яйки”); а вот чужое детство, чужое полузапретное прошлое – школярские латынь и греческий: (“...Диес ирэ настал! Я пошла ад директрум. – Дуры (хором). Эвоэ!..”) Ну и как теперь это соединять?..
…у каждого свой букварь
все делают что хотят
читают: зверь
понимают: тварь…
(“Ритуал”)
…В приложении к иному автору образ вавилонского смешения-воскрешения языков оставался бы удобной метафорой или же знаком общекультурной ситуации. В случае Зингер поэтика подкреплена биографией: она давно и успешно переводит израильскую поэзию как с иврита на русский, так и с русского на иврит; а в практике поэтического перевода деконструкция и реконструкция речи, поиски объединяющего пра-смысла суть вполне буквальная, рутинная процедура. И Зингер реализует этот буквализм: “вход” в книгу, код книги представлен диптихом (так двулик и Янус, бог входов и выходов…) “Сонет, перевод с чужого языка”.
На первый взгляд – это бесхитростно предъявленная “кухня” переводчика: Подстрочник, затем – [литературный] Перевод; потом заподозришь, что это стилизация, да еще и не без пародии:
Здесь я точка моего исчезновения.
[Я пребываю в точке исчезновения
меня.]
[Я нахожусь в исчезновения меня точке.]
Наконец, понимаешь, что этот стереоскопический прибор нацелен на онтологические основы поэзии, на какую-то из стадий ее рождения, когда дольнее косноязычие-бормотание пытается переплавить себя в то непроизносимое, с трудом угадываемое наречие, которое транслируется извне. Вот “перевод” процитированного фрагмента:
Я меряю ее и измеряю,
в ней прибывая в точке убыванья,
я убиваю в точке пребыванья,
склоняя я – о яе, яей, яю…
Недостоверность произносимого, невозможность понимания – традиционная тема поэзии, но эпоха постмодернизма, с ее отказом от заранее заданных культурных структур и иерархий, обостряет ее до предела; деструктивность оказывается вполне созидательной – хотя бы потому, что мир не из чего больше строить:
Непонимание мое, ты тут?
Мое чужое, непойманное, ты не
оставляй меня,
Ужо тебе, негоже мне одной, сменяя
Двух языков ободранную кожу
На жалящий себя ж раздвоенный язык…
(“Тут”)
Это из второй части книги – “Заключенный сад”, средостение Ярусаримской крепости. Ничем не скрепленные стены упали и разбились в цветник аллегорий, моралите, “ирои-комическую” поэму, фарс… Все эти старинные жанры апеллируют к детству литературы; их балаганность, их травестированная дидактичность сопутствуют здесь аморфности языка, понятой здесь и в прямом, и в обратном смысле – как торжество форм-морфем, еще свободных существовать автономно, вне жестких семантических рамок слова. “Персонажи” этого театра подобраны по созвучию (Первый урок, Пятый урок, Рок, Рак, Дурак), диалог движется энергетикой каламбура – “…как слог // согласия, переходящий в ад”…
Два полюса, они же две части, книги Зингер – это, если угодно, жизнь языка после и до (грехо)падения. В основе одного из центральных текстов второй части, “At the dacha” (утопии, по авторской характеристике-подзаголовку), лежит не только и не столько традиционная аллегорическая фигура: детство как утраченный рай, – сколько представление о рае как о мастерской Бога; в этой “безместности” еще только создаются место, время, предметы, слова – все в одном статусе, в одной стадии креации:
Тв[о]рец тв[о]рение тв[о]рил
Варец варение сварил
И оба смотрят чуть дыша:
Как х[о]р[о]шо! Как х[о]р[о]ша!
[…]
Сие тв[о]рение –лубок
В[о]ркует вор[о]н г[о]лубок
И таз варения глубок
Лубок – еще один намек на детство культуры, на до-авторский период ее существования. Райский (“заключенный”) сад, по Зингер, – это место, где все сотворенное празднует свое существование, не заботясь об общей картине; коллаж в отсутствие клея, в отсутствие той оправы “я”, в которую можно инкрустировать отдельные детали. Не исключено, что и сверху на нас смотрят похожим образом…
И тогда все услышали голос:
хватит говорить о словах
говорите словами
(“Стратегия”)
…Лирика была/будет после. В старшем школьном возрасте.
Тот же мотив – эрозия личной истории – оказывается одним из ключевых и в книге Александра Бараша. Очевидная отсылка к “парижской ноте” (часто сопровождаемой эпитетом “щемящая”), конечно же, полемична: для поэтов первой волны эмиграции география закончилась вместе с историей, так что личное существование, дотоле без зазора вписанное в этот координатный панцирь, внезапно оказалось единственной (и очень хрупкой) реальностью. Бараш слышит и транслирует иной звук, лишенный обертонов ностальгии: не дрожание лопнувшей струны, но скорее тихое потрескивание вблизи проводов высокого напряжения. История, по Барашу, не имеет никакого отношения к прошлому, линейной протяженности, разрывам; подобно магнитному полю, она непрестанно проницает всякого живущего, почти не оставляя ему внутреннего пространства для обособления.
в Палестине на любом перекрестке –
ты не дефилируешь мимо
а спишь и ешь – под
резаком гильотины
(“Звезда Иордана”)
И если уж выпало оказаться там, где “земля, словно солью, пропитана черепками”, на скрещении силовых линий, – можно утратить не только самоидентификацию, а и реальность собственного существования:
У меня нет
снобизма живущего –
по отношению к мертвым
Слишком ясно, что мы – одно и то же
причем в любую минуту
( “Остров Спиналонга”)
Не случайно у этого Средиземного моря обнаруживается саксонский берег (название одного из циклов книги); география здесь – условное понятие, эвфемизм для концентрированной истории. В этой разъедающей среде любой шаг в пространстве чреват растеканием-расслоением – тела? сознания? – во времени. Путешествие уже есть метафора, пере-несение: чем буквальнее ее реализуешь, тем меньше в тебе остается от демиурга, который волен реконструировать мироздание и насыщать его значениями по собственному выбору. Название первой книги Бараша – “Оптический фокус” – скорее предвосхищает его позднейшую поэтику, эволюционирующую от регулярного стиха – к верлибру, от напряженной сквозной метафорики – к адамическому называнию предметов. Зрение всеохватно и самодостаточно (“Я в наилучшей форме: любопытство к пейзажу // сильнее всего остального” (“Агиа Триада”). Так путешествует Онегин, так путешествует Бродский – словом, тот, чьи глаза уже не обольщаются перспективами, будь то всего лишь перспективы ландшафта, поскольку уже утомлены ретроспекцией и интроспекцией. Сдержанность интонации обманчива: наблюдение, с его остраняющим эффектом, оказывается в то же время единственно возможным способом участия в происходящем – и происходившем:
Эта история не закончилась
пока Святой Город –
лбы куполов надгробные дуги арок
спины крыш
можно потрогать взглядом слезящимся от
явственного искривления
пространства
(“Звезда Иордана”)
Характерно, что в поэзии Бараша нет противостояния человека и вещи, смертного и не подлежащего смерти – мотив, характерный для Бродского, – поскольку в перспективе бесконечности – бесконечной истории – и тот, и другая одинаково смертны/бессмертны, преодолевают одну и ту же дистанцию, передавая общие родовые свойства по эстафете. Это уже не соперничество, а союзничество: предметный мир сохраняет отпечаток личности, аккумулирует прошлое; тронь – и разрядится. В той же мере и личность, задавая пространству историю, не дает тому распасться горсткой атомов. Иоанн Креститель, Иосиф Флавий… кто следующий?..
След моих пальцев останется на палевом
черепке – вокруг
места крепления ручки к ребристой
стенке сосуда…
(“В долине реки Сорек”)
Татьяна МИЛОВА