Опубликовано в журнале Октябрь, номер 8, 2003
1
Четверть века назад в припадке юного максимализма мы с Вайлем изготовили колоду игральных карт для любителей отечественной литературы. Разделив ее, как положено, на масти, бубновую мы отдали диссидентам. Тузом там был, конечно, Солженицын, шестеркой, помнится, Глезер. Ленинградцам у нас, в честь Пушкина, достались пики. Бродский, понятно, – туз, даже в прозе, Довлатов – пиковая дама, а королем мы дерзко назначили Валерия Попова. Надо сказать, что из всех знакомых такой расклад удовлетворил одного Довлатова – Сергей не роптал.
Я давно не играю в такие игры, да и обычай критиков кучковать писателей уже не кажется мне столь разумным. Тем не менее и место Попова в колоде, и та общность литературного мировоззрения, которую хотелось бы (в пику второй петербургской державности) назвать “ленинградской школой”, мне по-прежнему кажутся бесспорными. Рискуя пропустить многих, я, помимо самого популярного – Довлатова, вспомнил бы тут и молодого Аксенова, и раннего Марамзина, и Битова, и Лосева, и, конечно, Татьяну Толстую. Хотя эта пестрая плеяда разбрелась по свету – по Старому и Новому, по тому и этому, – входящие в нее звезды сохранили генетическую память о своем происхождении.
Через 20-е годы, через “Серапионовых братьев” корни “ленинградской школы” уходят в самую глубь XIX века, достигая – с помощью питер-
ского патрона Гофмана – немецких романтиков. От них “ленинградцам” досталось почти все, что их сближает. Обмирщенная, опущенная в быт сказка, оживляющая вещи метаморфоза, ирония в виде “особого прищура сознания” (Берковский), остроумие как “способ выражения сокрытой в глубине истины в ее непосредственной наглядности” (Фихте), гротескная безыдейность – “все высшие истины тривиальны, поэтому необходимо давать им как можно более парадоксальное выражение” (Ф. Шлегель), юмор без примеси сатиры, рождающийся – тот же Шлегель – от того, что “все люди отчасти смешны, потому только, что они люди”. (Уверен, что под последней цитатой был бы рад подписаться Довлатов.)
В компании “ленинградцев”, по-разному распорядившихся общим наследством, Попова выделяет экстремизм последовательности. Он никогда не менялся. За него это сделала родина. Блестящий “прогульщик социализма” дожил до новых времен, свернувших в непредсказанную сторону: “Был самиздат, за который преследовали нас, теперь хамиздат, который нас, увы, не преследует”. Если собрать все уже весьма многочисленные книжки Попова, они сложатся в одну грустную историю о том, как лишний человек стал маленьким.
Важно, однако, что к обычному для русского писателя “жалкому месту” (“неужели каждая жизнь так печальна”) Валерий Попов идет необычным путем – пятясь. Это – обратная эволюция, ибо роман его жизни начался со счастливого конца. Литература Попова началась безусловным эпилогом, к которому, верил он, нельзя ничего прибавить.
Уже в своей первой книге (“Южнее, чем прежде”) Попов раскрыл секрет вечного счастья. Он заключался в творчестве. Обработанная воображением жизнь становится послушной автору. (Строго говоря, и это было у романтиков. Гофман: “Образ усиливает нас и ослабляет действительность как таковую. Наша власть над действительностью возрастает через образ ее, вызванный нами”.)
У Попова искусство ведет к измененному состоянию сознания, к своеобразному трансу, впав в который автор входит в иной модус бытия. Счастье – сотрудничество с волной, которая, пишет Попов, “поднимает меня выше, чем я сам бы поднялся”. Счастье – резонанс с шумом времени. Заражая счастьем реальность, автор проникает сквозь внешние покровы к ее истинной природе: “О, как он жил раньше, думая, что рука – это рука, не замечая ее размытости, некоего хилого облачка вокруг нее и вокруг всего остального. И не чувствуя, что вот стол – это не совсем стол, и не только стол, а еще что-то, и как раз этим-то люди еще и живы”. Метафизической “прибавкой” Попов обязан счастью. Взрывной волной оно переворачивает мир, обнажая его исподнюю, тайную красоту и богатство. Впав в счастье, автор может уже больше ни о чем не беспокоиться. Под его взглядом осчастливленная действительность одним рывком выходит к иному, недоступному в обычной жизни уровню интенсивности.
Главное, как говорят спортсмены, “войти в зону”, и тогда каскад восторгов сотворит из любого окружающего сплошную реальность, защищенную от вмешательства рока. В преображенном мире благотворный к нам поток жизни поглощает и обезвреживает случайность: “Можешь пойти сюда, можешь пойти туда, можешь сделать это, а можешь этого и не делать и знаешь – все равно все будет хорошо”.
Если каждое лыко в строку, автору не нужен сюжет, только – материал, который ему дает всякое удачно прожитое мгновенье.
Придя к этому открытию в молодости, Попов не отрекся от него и тогда, когда счастье перестало быть неизбежным, и даже тогда, когда оно сменилось бедой, унынием, отчаянием, горем. Луч света из ранних книг Попова добирается до его поздних сочинений, как излучение непогасшей звезды.
Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с целью ее предельной интенсификации. От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой. (Я позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя “настоящим другом червячков”.)
2
Проза Попова тяготеет к путевым заметкам. Его фабулу чаще всего приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытия, которыми становятся каждая встреча с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.
Попов любит начинать рассказ с чужого города, с незнакомого места. При этом все места у него незнакомые, в том числе – и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты, нет реалий, за которые может зацепиться культурная память. Поразительно, но у этого петербуржца совсем нет архитектуры. Попов помещает читателя в волшебное пространство сказки, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Даже попав на прозаическую почту, автор чувствует себя на даче: “Гулкие неясные звуки под высокими сводами, горячий запах расплавленного сургуча, едкий запах мохнатого шпагата – все это создавало настроение грустное и приятное, как в осеннем лесу”. Не удивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает в Гайд-парке грибы.
В той решительности, с какой Попов избавляется от городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, неприменимый на практике остаток. Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл “мягкие губы”, на столе – “табунчик телефонов”, стена вагона усыпана “мелкими резиновыми мурашками”, “сапожная щетка поседела” от инея.
Превращая метафору в метаморфозу, Попов оживляет вещи вовсе не для того, чтобы они, как это обычно бывает в литературной сказке, принимали участие в сюжете. Новые вещи живут своей жизнью, уже независимой от автора. Их свидание остается бесплодным. Каждый идет своей дорогой, которая, впрочем, никуда не ведет. Повествование у Попова не кончается, а иссякает. Один рассказ готов перелиться в другой. Сменив окрестности, он продолжает все то же движение по пересеченной оживляющими сравнениями местности. Попов не навязывает действительности сюжет, а доверяет ей самой развернуть его перед ним. Помещенный в пассивный залог, автор, как колобок, вверяет себя дороге. Каждое приключение на ней значительно, но лишь потому, что оно описано автором.
3
Попов пишет предельно эгоцентрическую прозу. Она не оставляет места для диалога. Другого у Попова, по сути дела, нет. Все, кто попадают в зону действия, наделяются авторскими признаками. Ни о каком полифоническом равноправии тут речь не идет. Персонаж – не альтернатива, а версия автора, либо его изнанка. Попов никому не дает рта открыть – всех героев он озвучивает сам. Они говорят его языком и смотрят на мир его глазами – даже тогда, когда белое представляется им черным.
Посторонних Попов впускает в свой мир только тогда, когда они проходят санобработку его специальным художественным методом. Она делает их частью автора, пусть и неприглядной. Даже такие монументальные фигуры, как король вахтеров Фаныч, лишены самостоятельности. Все они – воплощение внутреннего, интимного зла, аллегории авторских страхов и комплексов. Отрицательные герои, которых с годами становится все больше, вездесущие и многоликие демоны, но автора они терзают его же словами, ибо у Попова всякая речь прямая, от себя. Его персонажи несут только смешную ахинею.
Так, в “Очаровательном захолустье”, поздней книге уже изрядно ожесточившегося Попова, появляется киллер Паша. О текущей литературе он высказывается следующим образом: “Я книжки там полистал – вообще уже! – захлебываясь возмущеньем, говорил он. – Разборки пишут, убийства… понятия не имея, как это делают! Считаю, надо иметь моральное право это писать”.
Этот эпизод построен на обычном у Довлатова приеме подслушанной речи – реплика, которая не догадывается о скрытом в ней комизме. Важно, однако, что такое работает не на персонаж, а на автора. Попов (как и тот же Довлатов) никогда не спорит с посторонними. Они – не антагонисты, а говорящий фон, протурберанцы чуждого мира, через которых тот добирается до автора. Этим, собственно, и исчерпывается их роль: “А ведь все – и усталость, и старость, и смерть – приходит не само по себе, а через конкретных, специальных людей”.
Слепые посланцы судьбы лишены полноценного существования. Иногда они являются в текст звуковыми фантомами – без тела, одними фамилиями. У Попова их – как в телефонной книге. В ресторане “Дупло”, например, “оказались все: и Носия, и Златоперстский, и Скуко-Женский, и Ида Колодвиженская, и Хехль, и Здецкий, и Джемов, и Щас, и Никпесов, и Елдым, и Весплюев, и Слегкимпаров, и Ухайданцев, и Крепконосов, и Яка Лягушов, и Пуп”.
Собрав ономастический зверинец, Попов оставил его без работы. Скажем, в “Очереди” Сорокина, где десятки страниц занимает перекличка, фамилии служат натуральной формой глоссолалии. Это – язык обесценившихся знаков. Довлатов разворачивает фамилию в микрорассказ. Так, вставив в нее одно тире, он превратил безобидный псевдоним “Дубравин” в анекдот с опечаткой: “Дуб – равин”. Но у Попова говорящие фамилии самодостаточны. Им вовсе не обязательно себя рассказывать, хотя иногда они это все-таки делают, как это случилось с невезучим директором провинциального театра:
“Со скамеечки поднялся мешковатый, бородатый мужик.
– Синякова, – ткнув мне руку, пробормотал он.
В машине я спросил режиссера, не японец ли он. Тот ответил, что нет. Просто решил взять фамилию жены. Когда получил паспорт, там было написано: Синякова. “Но ведь вы просили фамилию жены”, – объяснили ему”.
Гермафродит, рожденный административным буквализмом, – типичный персонаж Попова. В тексте он ничего не делает, появляется случайно и ненадолго, а главное – исчерпывается содержавшимся в нем зарядом абсурда, тем эксцентрическим номером, ради которого его взяли в повествование.
Вялодействующие лица, впущенные в прозу на таких жестких условиях, не могут стать образами. Персонажи у Попова приходят лишь для того, чтобы расширить внутренний мир автора. Они не способны к полноценной жизни. У них нет ни права, ни правды. Они – лишь тени внешнего мира, падающие на душу единственного героя, которым и является автор.
4
Проза одного героя ближе всего к лирике. Стихотворение, каким бы длинным оно ни было, ничего не рассказывает – оно перечисляет и углубляет лирические состояния автора.
Книги Попова и в самом деле похожи на стихи, правда, изрядно заросшие прозой. Но если их разрядить, мы всегда найдем ритмический костяк, нарастивший плоть вспомогательного текста. Стихами часто оказываются самые незатейливые реплики, вроде: “Он в Сочи. Сочиняет”. Бывает, что стихи строят пейзаж из внутренней рифмы: “Уверенно вечерело” или аллитерации: “Ржавые баржи, бомжи”. Иногда они тайком вносят безадресную патетику: грузинские старики “идут быстро, их лица сухи, в них нет ничего лишнего”. (Это не может не напомнить “Блюз для Нателлы” молодого Довлатова: “В Грузии – лучше. Там все по-другому”.)
Попов строит прозу вокруг внезапно найденного поэтического ядра, дорогого ему своей неповторимой индивидуальностью и необъяснимой природой. Эти лексические сгустки образуют персональный язык, существующий исключительно для внутреннего употребления. Только на нем автор и может сказать то, что до него не говорили. “Надо суметь, – объясняет себя Попов, – подняться над существующей системой слов, где все настолько согласовано между частями, пригнано, что ничего уже не значит”.
Решая эту насущную для каждого автора задачу, Попов балансирует между заумью и банальностью. Он не изобретает новые слова, а портит старые. Любимой единицей его поэтики служит буква, иногда – отсутствующая. Об этом, без особого на то повода, рассуждает его герой: “Одно дело “Когда я на почте служил ямщиком”, и совсем другое – “Когда я на почте служил ящиком”. Такие лексические инвалиды могут нести даже сюжетообразующую роль, вроде “шестирылого Серафима”, персонажа, рожденного оговоркой. Но могут они и бездельно стоять в тексте, как талисман, защищающий страницу от беглого перелистывания. Какое-нибудь “а-тю-тю-женный” или “не-конвертиру-е-мое” цепляет читателя, как сучок – штаны. А чтобы никто не кивал на корректора, Попов, гордый находкой, еще удовлетворенно повторит: “Я утящийся. Утящийся!”
Игра с буквами полна для Попова высшего, ритуального значения. Они служат пропуском на волю. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство. В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв: “Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет”. Но жертва не была принята. Она не нужна другому: “А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько – А, Я, Ж. Но все – не подняли! Да и кому это по плечу? Вот какую работу иметь надо – чтобы никому было не украсть!”
5
Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми, а значит, пустыми словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум – тексту нечем держаться.
Довлатов, преодолевая трудность, шел на компромисс многоточия. Толстая заговаривает зубы сказовой – сказочной – интонацией, переносящей читателя по тексту над колдобинами бытовых пропусков. Попов же, ни перед чем не останавливаясь, выкачивает из страницы воздух, что и губит его “романы”.
Неудача больших книг Попова – родовая черта “ленинградской школы”. Роман всегда на ее горизонте – обозримом и недостижимом. О нем мечтают, но его и боятся. Довлатов так и не стал публиковать большой четырехчастный роман “Пять углов”, над которым корпел с юности. Попов оказался решительней, но его последние, написанные по-старому книги (“Очаровательное захолустье”, “Чернильный ангел”) показывают, что он сам не считает свой опыт бесспорным.
Ирония ситуации в том, что именно “ленинградцы”, мечтавшие со времен “Серапионов” о возрождении сюжетного романа, стали мастерами не пригодной для него словесности. Лучшие их книги обречены быть короткими. Составленная из слов проза распадается под собственной тяжестью на куски. Можно даже прикинуть критическую массу такой словесности. Толстая, например, определяет ее в тринадцать страниц. Но и внутри столь незначительного повествовательного пространства проза дробится на все более мелкие части. У Попова эти миниатюры иногда состоят из двух строчек диалога:
“Жена заглядывает в ванную.
– О! Никак засос. Поздравляю!
– Поцелуй Иуды, – хмуро поясняю я”.
Как всякому анекдоту, такой сценке трудно придумать продолжение. Довлатов, большой мастер того же жанра, искусно имитировал структуру, придавая своей словесности внешнюю (но не внутреннюю!) форму новеллы. Новелла ведь по определению – новость, но как раз ничего нового от Довлатова, трижды рассказавшего историю своей женитьбы, мы не узнаем. Его проза – замаскированный поток виртуозной словесности, который он дисциплинированно усмирял дамбами необязательного.
Довлатов, однако, благоразумно удержался от соблазна большой формы. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. От этого так невразумительны его книги смутного времени. Они напоминают мне описанный им же сценарий, который ему заказал режиссер из новых русских. Честно сняв на пленку всех соблазнившихся им девушек, он заставляет автора выстроить сюжет из своих подвигов. “А где же сюжет? – спрашивает Попов. – Ну, это – уж твоя забота”. Кино, естественно, не вышло, романы – тоже. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе “Автора!”, “такой уж он был: когда не парил, то падал”.
Мне кажется, проблема в том, что роман вообще нельзя написать тем методом, которым пользуются “ленинградцы”. Прежде всего, дело в размере. Краткость – самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм неразбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это – спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий. Писать, ничего не жалея, – говорил Гете, – все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна. Из такого выходит поэзия, или – поэтическая проза.
Все те же немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали ее буквальней нашего – как чередование прозы со стихами. Романы Новалиса и Тика построены наподобие оперы. Проза – речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения – арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе – не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа – в преображении реального в идеальное, возгонка быта в бытие.
В ХХ веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от “речитатива”, писали одними “ариями”. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда – по Бродскому – “лингвистическая перенасыщенность”, которая повышает удельный вес слова сразу на порядок.
Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает одинакового, мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить “Доктора Живаго”, Пастернак должен был вернуться от “Охранной грамоты” к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, так и остался автором единственной у него по-настоящему удачной сюжетной книги – сказки “Три толстяка”. Его прославленные записки – лучшая исповедь поэта о прозе – демонстрируют невозможность романа, написанного одними словами.
Дело в том, что литература – в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, – создается не словами, а поступками. Слова у нее от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать “Дон-Кихота” в переводе на урду – красота родного языка не мешает следить за действием.
Только прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть “словесностью”. С исторической точки зрения она – признак декаданса, вызванного уходом сюжета в другие сферы вымысла, прежде всего – в кино. То, что остается, и является собственно словесностью.
Воскресить роман и вернуть к нему читателей смогли не поэтичные “ленинградцы”, а более прозаические “москвичи”, которые научились писать книги без слов.
Радикал Сорокин, оставляя голос автора за пределами семантики, составляет романы-коллажи, пользуясь только чужим языком. Более традиционному в этом отношении Пелевину слова нужны лишь для того, чтобы разворачивать свои увлекательные притчи. Как и положено хорошему романисту, слова у него – строительный материал, не отвлекающий своей красотой и выделкой от возведенного здания.
Такой роман – и в этом его большое достоинство! – можно пересказать своими словами, тогда как лучшие книги Валерия Попова и его соратников по “ленинградской школе” можно – и в этом их большое достоинство! – только процитировать. Я не берусь сказать, что лучше. Достаточно того, что спор литературы со словесностью, как вечная борьба двух русских столиц, – плодотворное противоречие. Не требуя разрешения, оно приводит отечественную культуру в движение.