Два этюда о литературе и театре
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 5, 2003
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных…
О. Мандельштам
Этюд первый. “Моцарт и Сальери” Анатолия Васильева
Театр Анатолий Васильева, оперявшийся на наших глазах как экспериментальная “школа драматического искусства”, давно преодолел ученическую аскезу и парит самостоятельно. Бывшим школярам уже под силу театральная травестия – и раек, и “народная драма”, и литургическое действо. ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР – в основе своей театр литургический, но литургика эта не строго церковного, скорее “домашнего” толка. Заряженная энергетикой коллективной души.* Именно эта коллективная составляющая в последнее время и притягивает к театру Васильева определения “мистериальный”, “сакральный” и т.д.
Боюсь только, что, припечатывая словом, мы не проясняем, а затемняем суть – такая уж она хитрая, даже лукавая, стихия русского языка…
…Театр – не театр, храм – не храм. Какое-то смутное воспоминание о раннехристианской базилике, о романских храмовых постройках по образцу “града божьего”, с узкими проемами окон, высокими башнями, простыми стереометрическими объемами. Тут же – древнегреческий амфитеатр, опоясывающие галереи, с “зеркалами” лож и окнами дверей. Пространство зрительного зала, где дается пушкинский “Моцарт и Сальери”, смахивает на испанский “корраль”: внутренний двор, загон; отсюда, равно как и от византийских жилых построек, произошло сферическое устройство шекспировского “Глобуса”.
И весь этот странный, отлично оснащенный архитектурный корабль куда-то плывет… “Куда ж нам плыть?..” В слова, слова, слова?.. Или – “дорогою свободной”?
Я уже как-то писала об “игрушечной мистерии” одного пушкинского спектакля Васильева, и от слов своих не отказываюсь**. Следует лишь добавить, что охват и последовательность режиссерской работы над Пушкиным – подлинная, далеко не шуточная “одиссея”, и объять ее в статье трудно. Есть, однако, то, что завязывает описание крепким узлом: роль слова в этих театральных странствиях.
*В древнегреческом и эллинистическом обществе “литургия” – общественная служба и гражданская повинность: к примеру, содержания участников гимнастических состязаний или же снаряжения триеры.
** См. “Октябрь”, 2001, №6.
“Вечные слова” – как они действуют на поле брани современной культуры: спутники, соучастники или же противники, ведущие огонь на поражение?
Пушкин способен если не дать ответ, то по крайней мере подсказать вопросы. Он для нас по-прежнему оказывается фигурой основополагающей. Сам автор, персонаж, “культурный герой”, давно уже шагнувший за рамки Литературы. Не без его помощи придумана целая постсоветская мифология, вроде как в стихах Пригова: “Невтерпеж стало народу – ты нам, Пушкин, помоги!.. За тебя в огонь и в воду – ты нам только помоги…” Сей “памятник” тайно и явно вдохновляет пишущую постмодернистскую братию на создание некоего закодированного метаязыка.
Но как, из каких букв и слогов он на деле складывается, МЕТАЯЗЫК?
В театре у Васильева “весь этот джаз” имеет свою оценку: Пушкин – НАШЕ ВСЕ, да не все. Хотя все мы – это как бы Пушкин и есть. Народ. Но… есть еще ворованный воздух, который другой поэт связал с самой возможностью появления поэзии, ее свободного, летучего существа. “Слепая ласточка” слова – и огромные пласты, наросты культуры, куда ныне трудно приткнуться ввиду отсутствия по-настоящему обжитого места.
“Чужая культура – не вклад, не заем, не добыча…” Как отважно обыгрывают эту мандельштамовскую истину актеры Васильева! Их манеры детски наивны, раскованны, но вовсе не дурны. Так что, глядя на “игру” в пушкинский текст, невольно думаешь: а может, чужая культура – это все-таки награда, счастье? Ничем не заслуженное. Но – всем нам… Потому что СЛОВО у нас каким-то образом есть, оно вырисовывается солнечными протуберанцами, светящимися облаками смысла.
Но есть ли мы у слова, живем ли в нем и чем ради него жертвуем?
И как, благодаря завещанному нам (а может, нашим далеким потомкам) наследию, сами мы можем стать людьми культуры, а не существами пубертатного периода развития и не комфортными жителями “лимба”? Такое словцо из области теологии употребил философ М. Мамардашвили, имея в виду сферу “неродившихся душ” и поставив неутешительный диагноз нашему времени: “Чертог теней” – вещь очень страшная. В литературе это звучит красиво, а в реальной жизни… Ведь мы в нашей культуре живем жизнью теней, жизнью неродившихся людей, у которых все осталось на уровне полусуществования. Не свобода, а намерение свободы. Не искренность, а намерение искренности. Есть намерение мысли. А есть мысль – событие. Это разные вещи”.
Чтобы БЫТЬ, нужно снова и снова “впадать в себя”, в культуру – такова логика этой мысли и таков способ лечения. Театр как раз и занимается коллективной терапией, каждый раз заново заполняя “чистый лист” человека-актера, пустое пространство сцены – жестами, словами, действием (по Арто, по Гротовскому, по Эфросу, по Фоменко, по Васильеву…).
Необходимость пустоты, чтоб именно там что-то родилось, – для Васильева не просто идея. Еще и весьма конкретные пустоты жизни. В которой сегодня упраздняется ценность человеческого опыта, в том числе и эстетического. И не так страшна наша общая окультуренность и лихо орудующая на этом месте госпожа чума – Масскультура, сколько то, что происходит с “вакансией поэта”. “Она опасна, если не пуста…” – риторически обозначил Пастернак начало трагедии. Если… А если – пуста? То есть, попросту говоря, не нужна…
Васильев поступает как художник, чье дело – прежде всего опыт с огромной долей человеческого риска. Ради преображения этого самого пустого и оставленного пространства в живое и сущее. И он, на мой взгляд, действует как христианин, идущий по апостольскому призыву “в сторону своего страха”…
…Спектакль начнется с молчания. Не тишина – молчание слова, в которое врывается монолог Сальери о его любви к искусству: нет правды на земле… “Простая гамма”. Появится Моцарт. И вновь “генеральная пауза” (в “Реквиеме” то загадочная “пауза смерти”) или даже фермата, когда отсутствие звука может длиться столько, сколько нужно исполнителю. Отшумит карнавал музыкантов-лабухов, играющих моцартовского “Дон Жуана”, будто пластинку заело. Моцарт исполнит на предполагаемом “механическом пианино” гаммы из “Конфутатис”: тема возмездия и искупления. Сослужит верную службу “последний дар Изоры”. Отбеснуется “толпа”: три разночинствующих юноши с диогеновским фонарем, которые на всякий случай прихватили с собой в дорогу горшок и Киприду в ветошке. Утихнет глоссолалия – неразборчивое, экстатическое выкрикивание пушкинских слов, как из чужого, незнакомого языка. “Бессмысленный народ!..” Отпоет хор другого “Реквиема”, Мартынова, погаснет его светлая, точечная пульсация…
Обошлось без романтического рока: человек в сером плаще, который у Пушкина, помнится, черный, проскользнул в разговоре и исчез. Почти обошлось без моцартовского “Реквиема”, во всяком случае, без его сердцевины – “Lacrimosa”, музыкальной заставки драматических постановок. Плача вообще в спектакле мало. Моцарт хохочет – Сальери молчит. Сальери смеется – помалкивает Моцарт. Композитор спектакля объясняет это стремлением не впасть в “скорбную музыку”: “…глобальное умопомрачение, порожденное эпохой Просвещения. В его области оказались практически все великие музыканты Нового времени, не исключая Моцарта…” И так далее, совершенно в духе Сальери: “Вечный покой и вечный свет есть то, что практически неведомо человеку, погруженному во мрак блистательного Просвещения, полного неясных фантомов” (В. Мартынов).
Оставим в покое великого Маэстро, целый век не убиравшего для нас ладони со лба, – образ такого Моцарта на самом деле умопомрачает, потому что засвечен уютной привычкой. Но не будем касаться также загадочной сопряженности мира и души в “Реквиеме”, мистического “пространства перехода” материи в дух – этот переход почти совершился в музыке (не сам автор заканчивал свою вещь) и, должно быть, свершился в реальности. На это не хватит ни места, ни моей музграмотности (в связи с чем я всемерно опираюсь на мысли и терминологию музыковеда Н. Эскиной из ее работы “Эпохи истории музыки”, где о “Реквиеме” написано замечательно).
Но вот настоящее чудо: само действие спектакля (осознанно или нет – не знаю) по контуру, как швом-оверлоком, прошито моцартовской музыкой. Само действие явно следует законам этой музыкальной формы: фуги первой части, жанра принципиально антитеатрального, полифонического, со всевозможными контрапунктами, противосложением тем.
Важно, что в спектакле есть ощущение особого, гигантского “театра” – Страшного суда “Реквиема”. Моцартовского Ада и Рая.
У Васильева мы, конечно же, присутствуем на сцене бытия. Однако ведь и просто сценический быт тоже следует как-то обиходить. До неба далеко – нужно туда добраться по ярусам света, цвета, звука. Стереометрия пространства мерцает разными “стилями”, отблесками художественных течений и даже целых культурных эпох. Но с Просвещением, а тем более с классицизмом тут уж точно неспокойно. Налицо вывернута их изнанка и идейный контрапункт: барокко. Барочный фон спектакля – в игре между внутренним и внешним пространством, в ощущении разорванной и заново создаваемой формы, в бутафорски игрушечном устройстве, где каждая часть “вопиет”. Хаос борется с гармонией… Но в искусстве барокко оба начала странно равноправны. Как и в действительности, наверное.
Вот он, необходимый антураж: бой часов, бокалы, меч и игра хрупких стеклянных граней, череп (на картине) и художник, и еще чье-то лицо в натюрморте… Статуи сходят с пьедестала… Робот в рыцарских латах… Вспыхи-вающая материя… Движения персонажей выверены в стиле восточного едино-борства и в то же время рассечены – диагональю, параболой. Хаотический набор слов постепенно находит новый порядок. Свой “синтаксис”. Словесные массы организуются по музыкально-архитектурному принципу (в музыке барокко – это возникающий симфонический цикл). Сама форма отстраивается по законам музыкальной риторики.
Хаос в спектакле структурируется. Это и “Лестница Иакова” с хорами (она же, вероятно, “зиггурата” Вавилонской башни), и упомянутый “карнавал” бродячих музыкантов. Вообще возможны любые превращения, “алхимия” вещей. Не уследишь, в какой момент предмет на сцене вдруг возникает и как изменяется. Вроде только что не висела эта десница, указывающая сверху вниз – но вот она, отражает другой указующий перст, снизу вверх… Синий куполок церкви расцветет на монастырской стене… Все, как в волшебной шкатулке. Но это не жизнь-кокон, постоянно рождающая летучую бабочку-Психею, как заметила историк и исследователь русского театра Инна Соловьева по поводу другого спектакля – Мастерской Петра Фоменко. Это “неразрывность и неслиянность всего” (Блок).
Разнообразию всех видов “знаковости” в этом пушкинском спектакле, выражаясь языком семиотики (науки о способах передачи информации), их эстетической отточенности и упорядочности, а проще говоря, красоты мог бы позавидовать сам Параджанов. Как никто знавший толк и в подлинной драгоценности материалов, из которых сделана жизнь, и их мертвенную искусственность. Это странная – струящаяся и играющая (человеком тоже) материя, не знающая сострадания. Но и такая, ослепительная красота у Васильева – не смертельна. Она как святилище, скиния завета, обложенная чистым золотом, иначе ТАЙНА туда просто не войдет, встречи человека с облаком, с огнем ли не будет.
Тут, в этом пространстве, и происходит встреча с пушкинским словом. И вдруг обнаруживается, что никакого заданного СТИЛЯ НЕТ, не бывает. А есть лишь строительство формы и ее свободное целеполагание. Не по прихоти творца и гения, а в соответствии с пушкинским “точным соображением понятий”. То есть – вдохновением. Словно сама эта форма где-то уже имеется… Как дар. Но об этом нам как раз расскажет Петр Фоменко в спектакле об Импровизаторе. У Васильева же импровизация своя.
…Пушкинский фрак с широченными фалдами: на Сальери белый, на Моцарте черный. Разъехавшиеся швы, торчащие нитки. Приглядеться – похоже на костюмы для каратэ. Но материал, как для одноразовой прозодежды… Сальери рвет тряпку, кладет на плечи “погоны”: Командор. Стоят друг против друга, сидят лицом к лицу. Черно-белая двуликость. Или тот, кто в Апокалипсисе назван животным с лицом человека, может, ангел. Ассоциация невольная, но достоверная: на сцене есть и Орел, и Лев (трактир “Золотой лев”), почти все из четырех библейских животных. Правда, вместо Тельца – павлин, тоже христианский символ бессмертия и воскрешения, который по ходу действия обугливается и обнажает свой каркас. Эти нарушения – сдвиг симметрии образа – значимы. Такие сдвиги происходят и в речевой ткани спектакля. Что-то там запрятано, что-то дымится и обугливается – какая-то неожиданная внутренняя реакция… “Ты, Моцарт, Б-о-о-х!..” – смешливо восклицает Сальери и, хохоча, приглашает на ужин. Ему было не смешно при виде “фигляра презренного”, а теперь вот – смешно. Яд уже приготовлен. И само божество “проголодалось”… Имя божества звучит так: МоцАрт! МоцАрт!
О технике произнесения пушкинского текста в театре Васильева писано много. О пренебрежении нормами чтения стиха – ради обновления этой самой реакции. О “биомеханике” речи и даже “потере гравитации” (но, слава Богу, не сознания) слова. Режиссер же определяет свои задачи следующим образом: пробить словом “весь интонационный канал полностью и сверху донизу…” “Твердый, пульсирующий звук атакующего слова” с посылом вниз, в землю (то есть зрителю), в то время как звуковая инверсия открывает весь канал вверх.
Такая речевая установка демонстрируется в полном диапазоне. “Речь до слова”, восходящая к древнему иероглифу (прямо по Юнгу с его теорией “архетипов”), – так, наверное, надо понимать. Интересно, однако, что в этой самой праречи открывается во время спектакля и что остается сокрыто.
Васильева явно не устраивает “перевод” пушкинского текста прямиком в наше сознание при помощи сцендействия. Само слово – и звук, и жест, и сквозное действие. Может быть, слово – вообще главная форма, содержащая и открытая. “Бездна смысла”… Над этой бездной – мы с вами. Поэтому наша зрительская задача (реализуемая через актеров) носит характер поэтического и музыкального расчета. В том смысле, в каком поэт Гумилев занимался подсчетом слов в строфе и чуть ли не каждой буковкой, советуя начинающим “изводиться над стихами, как пианист – над клавишами”. Не забудем, что опыт этот производился на том пороге времени, где слово “ослеплялось”, оскоплялось и просто уничтожалось. А затем, так как убить все равно не удалось, девальвировалось и стало моделью лжи.
История, увы, богатая повторением.
Не потому ль в спектакле так произносится каждое слово, слог, даже знак препинания? Чеканно и чрезвычайно подробно. Текст скандируется, то есть выделяется каждая единица ритма – в темпе “рубато”, свободном, с неточной длительностью долей. Так читались греческие и латинские стихи. Так учатся читать дети.
Ощущение шага – от ударности каждой стопы. Но музыкальная партитура текста движется не шагом – перспективой пути. И не отделаться от мысли, что перед нами не устная форма художественной речи, а именно письменная. Письмо – нам, издалека. Писание, если хотите, в котором слова “не прейдут”. Потому что там они слиты с вестью (откуда шла весть и чьими голосами оглашалась, мы, должно быть, помним). “По всей земле проходит звук их, и до пределов вселенной слова их” (Пс. 18: 4 – 5).
Не знаю, как у других, но лично на меня эта таинственная орфоэпика спектакля производит сильнейшее впечатление. Я слышу хорошо знакомый текст, но он для меня – какая-то китайская грамота. Нужно заново “узнать” слова. А может, это и не “китайский”, а какой-нибудь древнеяпонский, в разговорной форме сильно отличавшийся от письменного. Где силен эффект агглютинации, приклеивания к корню различных модифицирующих окончаний, морфов. Вот и в сценическом действии имеются такие вклейки: странные смыслообразующие ряды восточной музыки, мелодика древнейшей драмы “Но”. Впрочем, основой более родственной нам древнегреческой драмы тоже далеко не все полагали “действие” по Аристотелю, кое-кто думал, что это именно риторика, различные фигуры речи.
Неважно, откуда берутся эти “фигуры” в спектакле Васильева – синкопы, интонационные вибрации, аффектированные вскрики… “выдавливание личности”… “путь от тишины-спазма… до хора”… (Арто). Главное – всколыхнуть всю систему естественных аналогий. Придумать неотменимый и многомерный театральный “иероглиф”. Чтобы пушкинские слова были переведены не в чувства или в вещи, а в пространство, где поэтический образ существует без всякого культурного разрыва. Так сказать, имеется в наличии. В этом суть спектакля и его тайна. А где есть тайна, там уже не до разгадывания иероглифов.
Тайнопись – сама пушкинская гармония. При всей ее кажущейся ясности. Вся эта художественная система, как открыл нам Лотман, – результат гигантского культурного взрыва, нарушения равновесия, из которого только и может возникнуть язык новой культуры. Через пушкинское слово происходило и происходит изменение “порядка вещей”. Поэтому это слово можно и нужно ловить буквально на лету, на любой стадии его рождения, жизни и даже превращения в мертвый памятник. Так и делают в театре у Васильева. И зеркало этой сцены отражает не наши попытки вжиться в чужой опыт и не литературу как индивидуальный язык писателя, а всю культуру в целом, в ее “цветущей множественности” (Лотман полагал, что в культуре необходима работа по крайней мере двух “языков”). А это то, что уже не может, не должно быть утрачено.
Не может?.. Но о чем же тогда пушкинская маленькая трагедия? И если “гений” – сама культура, что же тогда “злодейство”?
В “Реквиеме” Моцарта аккорд смерти первой части, растягиваясь, потом становится аккордом воскрешения при помощи простой модуляции, вопреки нормальной гармонической логике: “…так ненормален и неожиданен вдох воскресшего” (Н. Эскина). В театре Васильева поэтическое колдовство пространства может дать и обратный ход, омертветь. Да что же это на самом деле за странные инверсии?! Нам, людям, испытывающим заведомое подозрение по отношению к формотворчеству, всегда нужно потрогать, раскусить: не как, а что…
…Жизнь для Сальери – “несносная рана”, постоянные поиски “злейшего врага”. Разговор с самим собой о внезапных дарах, о творческой ночи восторга и вдохновения – над кровавой чашей. Моцарт держит шляпу опрокинутой, как для подаяния. Словно чаша перевернутая. Болтают о Бомарше. Но читают, в духе импровизации, стихи Пушкина, “вакхические”. Потом Моцарт выпивает из приготовленного ему бокала, как будто знает, что там… Затем – “виденье гробовое”… Хор и пляс древних пророчиц… Моцарт мечет на стол страницы неизвестной партитуры…
Литературный миф о “гении и злодействе”. Исторический миф о возмездии и милосердии. Загадка Агнца – слабого и беспомощного противостояния злу. Наш “миф” о культуре.
Блок утверждал, что Пушкина убила не пуля Дантеса: “Он умер от отсутствия воздуха. С ним умирала его культура”. Но сначала, думаю, все-таки пуля – потом отсутствие воздуха. У нас. Трагедия в том, что культура не гибнет сама по себе, а обязательно – вместе с художником. В этом наше предание, наше “коллективное бессознательное”.
“Нас мало, избранных, счастливцев праздных…” Это когда на сцене ровным счетом ни одного уже нет. Только мечется за красной тряпкой зеленоватая кикимора, похожая на непонятный вид позвоночной рептилии или неизвестную двуногую нечисть. (“Бес”, – прямо говорится в программке.) Да Сальери сидит, скрипит перышком, так страшно скрипит… Театр не волнует, гений он или не гений, – не человек. Кукла, лишенная кукловода. Принесшая жертву – не себя.
А сам художник, он только что был тут. Померился силой в загоне сцены, в пространстве культуры – с кем? С судьбой в виде пушкинского слова? Смахнул со скатерти крошки. Поцеловал убийцу. Сказал: “Прощай же!”
И осталась голая, зыбкая, зеленоватая завеса формы.
Осталась музыка – “враг судьбы” как предрешенности, “вестник человеческих перемен” (Т. Адорно).
Осталось пушкинское слово – живой противовес любому готовому мифу.
Выпущенное на свободу, это слово ЕСТЬ, и пожертвовать им нельзя. Оно само располагает собою, находя место каждой вещи под светом театральных софитов. И там, в этом свете, тайна беззащитного противостояния искусства объяснена и сокрыта.
“Школьный театр” Васильева, как ему и положено, силен старинным словом “детеск”. В нем гнездится и “надежды детский лепет”, и отеческая вера в то, что ласточке еще есть куда вернуться… Но тут, согласно законам театра, в нашем рассказе и появляется герой, способный озадачить неожиданными секретами вдохновения: Импровизатор.
Этюд второй. “Египетские ночи” Петра Фоменко
“Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку?
Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?”
“Египетские ночи”
“Но вы не верите простодушию гениев…”
“Мы проводили вечер на даче”
Если не то чтобы поиграть в слова, а просто немного задуматься над их скрытым смыслом, кое-что приоткроется. Например, тот самый ритмически свободный темп rubato при чтении стихов, о котором я упомянула, одним из значений имеет “украденный, похищенный”. Как бы личное, долевое участие исполнителя в ходе времени, в шествии поэтической стопы. И все же – почему-то “кража, похищение”… Слово ТАЙНА содержит тот же оттенок, от авестского “вор”: кража, украденный, тщетный… А вот ЛЮБОВЬ, происходящая вроде бы от libido, страстного желания, жажды, одновременно заключает в себе действие: восхвалять, давать обеты; не только то, что тебе дорого, но и свято. К этим скрытым смыслам еще будет возможность вернуться – ведь речь пойдет о пушкинском Импровизаторе, обладателе тайны художественного дара; похитителе чужих мыслей; личности, которую можно принять за шарлатана, торгующего эликсирами и мышьяком… Торгующего даром…
Безымянный персонаж отрывка, связанного с “Египетскими ночами”, назван автором на французский манер “человеком совершенно круглым” ( то же, что и “совершенно квадратный”, то есть “очень хороший господин”). Сочинитель Чарский потом так и описан: приятный во всех отношениях, “коренной” житель Петербурга. Правда, квадратура круга – вещь, как известно, сомнительная и неосуществимая… Но тут и является господину сочинителю, посреди петербургской размеренности и расчисленности, другой: прямые, торчком торчащие, несоединимые линии. Одним словом, иностранец. К тому ж фигура эта беззастенчиво озабочена прозой жизни – презренным металлом… И сейчас же хлынут из петербургских ночей прямо в наши, московские, пушкинские строки. Как черти, полезут странные персонажи: синьор Пиндемонти (пушкинская литературная мистификация), какой-то спутник Импровизатора Джузеппе, этакий Несчастливцев с гитарой. Словно обнажает свое тайное закулисье неведомый театрик… Бесстыдное скидывание одежды. Полуфамильярное обращение с реквизитом. Распевание хором чувствительного романса и разыгрывание итальянских опер… В этом театре все готово преобразиться! “Ах, Пушкин, Пушкин!” Почему тебя с нами нет?..
Семантический гул слова – бесспорно, отличный повод для импровизации, то есть сочинения, которое происходит в момент исполнения, без всякой предварительной подготовки. Но не пушкинский “словарь” служит для Петра Фоменко источником импровизационности. Импровизируется сам сюжет, странно обрастая новой плотью. Ход – поэтический и тоже вполне пушкинский. Ибо, пока исследователи гадают, законченное произведение “Египетские ночи” или незаконченное и органична ли связь темы Импровизатора с темой Клеопатры, автор прекраснейшим образом зарифмовывает параллельные линии своего замысла. В котором речь идет не больше не меньше как о смене культур и судьбах исторических эпох.
Именно завершенность вменяли в достоинство пушкинскому произведению и Достоевский, и Ахматова, предлагая нам для опознания совершенно новый “творческий метод”. Не стилизация, не реконструкция исторических эпох, а их трагедийный сгусток. Путем возгонки сюжета через “сочинительство”. (Та же импровизация.) Египетский анекдот из далекой древности как бы “без всякой подготовки” читателя проникает в белые петербургские ночи, в светский салон, на дачу, в болтовню и пустоту желаний, между премьерой итальянской оперы и игрой в карты. Точно так же онегинские черты будут переадресованы автором античности: Петронию в пушкинской “Повести из римской жизни”.
“Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются “сквозные сюжеты” – замыслы, к которым он, варьируя и изменяя их, упорно обращается в разные моменты своего творчества…” (Ю. Лотман).
У Петра Фоменко эти трассирующие сюжеты подхватываются, приобретают новые валентности, ищут свои сцепления – в “сценах, этюдах, эпизодах”.
ОПЫТ ТЕАТРАЛЬНОГО СОЧИНЕНИЯ.
Глаз опытного критика, а значит в какой-то мере и завсегдатая театра, оценивая результат, неизбежно натыкается на некоторое вроде бы противоречие. С одной стороны, новый фоменковский “опус” не обманывает надежд с точки зрения своей театральности, ожидаемой формы. С другой же – как бы нехватка “содержания”. Словно бы драматургии Пушкина оказалось маловато, поэтому решили добавить еще кой-чего из незаконченного, разные хорошие стихи, ну а во второй части представили малоизвестную поэму В. Брюсова, растолковывающую нам пушкинский сюжет. Целостность вещи неожиданно ставится под сомнение внутренней разорванностью, фрагментарностью сделанного.
Опыт театрального сочинения – понятно. Но какова суть опыта чисто художественного, ценность авторского высказывания, если учитывать, что автор спектакля не только Петр Фоменко, но и сам Александр Сергеевич Пушкин? Боже сохрани, речь вовсе не идет о том, кто кого “уважает”. Ревнители классики давно уже лишь пошире открывают глаза на спектаклях Фоменко, вновь подарившего нам нашего Островского, Чехова, Толстого…
…Маг и чародей сцены, режиссер знает, и что такое “проза жизни”, и что такое сама проза с ее “легким дыханием” и нелегким культурным грузом. Он сам – родом из жизни, чуждающейся театра, но способной дать сюжет для какой-то большой, внелитературной трагикомедии или другого, еще неизвест-ного жанра под названием СЦЕНОПРОПРОЗА.
Не знаю, как в творческой лаборатории режиссера со сценречью, – кажется, в этой области нет спецзаданий, актеры у него не станут разлагать слово на отдельные составляющие звука, дабы найти какие-то особые связи с телесным аппаратом (легкий курсив, певучая скороговорка, упоительно летучие паузы – все, что нам предлагается). Но персонажи этого театра сами удивительным образом напоминают порой не людей, а буковки, литеры, знакомые и выпавшие начертания русского алфавита – так, какую-нибудь “ижицу”, “фиту” или “ять”. Телеграфист Ять из чеховской “Свадьбы” здесь фигура родная.
Вернее будет сказать, энергия образности у Фоменко такова: живое человеческое лицо актера, затем не вполне точная, не буквальная портретность изображения, как бы с некоторым люфтом, прорезью – для оттенков и бликов. Затем причудливая точность того, что можно назвать сценическим ликом. (“Лик” ведь не только единичное лицо, но во втором значении – собрание, сонм святых, ангелов, духов.) Переключение смысла – мгновенно. В ликующем фоменковском хороводе и в голову не придет долго разбирать: зачем в спектакле по “Войне и миру” у Анны Павловны Шерер негнущаяся нога, почему Тетушка, ma tant, – в бабьем платке? В этом не только секрет импровизационности. Просто именно в таком облике, наверное, нынче сподручней пребывать “внутреннему человеку” большой русской прозы. Главное, чтобы это вышло, чтобы получилось: вспоминая “начало романа” Толстого, которое театр представляет нам почти что в живых картинах, вдруг словно проваливаешься в текст, буквально помещаешься куда-то в межстрочный интервал. Очень “близкое чтение” – и чтение между строк, за строками, после…
Эффект прозы как творящегося на глазах сочинения возникает через театральную композицию (что уже было отмечено в критических разборах). И в этом угадываются не просто воля и профессионализм режиссера, но в первую очередь органическая данность художника. Фоменко – не минималист по определению. Я не знаю, стоит ли называть его максималистом, но “максима” его театральной идеи очевидна: стремление к большой форме, к крупным и прочным основаниям жизни – ее ступеням, на которые так легко ступать актерам… Но об этот камень разбиваются любая житейская чепуха, любое “чародейство” времени. Сокрытый Юпитер – в куске мрамора, изначально существующая рифма – в полуслучайной строке. Хранилище форм, где существует время, когда живой его бег заканчивается. Когда “умирает эпоха”. Это распознается так просто гением художественной интуиции в любом “фрагменте” бытия, тоже в какой-то степени фрагментарного и дискретного. Романтическая руина, статуя Венеры Милосской с отбитыми руками, конечно, имеют для нас дополнительную ценность в качестве знаков “утраченного времени”. Но, как писал другой художник крупной формы, Александр Блок, даже если Венера Милосская будет разбита совсем, ее “музыкальный чертеж” сохранится навеки.
Не на прямой достоверности, не на поэзии факта основаны фоменковские театральный образы, все эти “чудеса в решете”. На сцене сколько угодно заманчиво узнаваемых приспособлений для жизни восприимчивой и чувствительно щедрой “нервной ткани” актерского существа, но прямого телесно-эмоционального выхода нет… Почти нет… Потому что это все-таки только автор дает нам “выход” и музыкальный чертеж. Например, Толстой, рассказавший о “Наполеоне на коне” и подлинном человеческом величии. Или вот Пушкин – о власти и зависимости таланта, о странном торге, когда можно продавать и рукопись и любовь, а цена одна – человеческая жертва.
Лучше, конечно, чтоб жертва была бескровной. Этот бесшабашный, плывущий в руки безответственный шанс прекрасно улавливают и передают участники и белых, и египетских ночей. Барахтаются – под вздымающейся материей жизни, ее маняще опасным пурпуром и златом. Даже не блоковским клюквенным соком “финдесьекля”, конца века, они истекают. Коллективным бессилием… В этом египетском “малом стаде”, слитно расположенном на зрительной горизонтали, в тусклом зеркале сцены, по которому трудно гадать и о прошлом, и о будущем, любой настоящий порыв, каждая стоящая вещь – всего лишь часть светского декора. Вроде младенцев-эротов “путти” с крылышками – в слитном итальянском орнаменте. Театру для подобного орнамента годятся и посмертные маски Пушкина, венок из слепков его мертвых рук…
Многие, очень многие “театральные находки” режиссера отбрасывают нас прямиком туда, в мифопоэтику какого-то загадочного, ненаписанного текста. Который можно написать. Нельзя только уловить и зафиксировать, как это играется, запечатлевается в лицах: никому из лицедействующих не стать другим. Вдове по разводу – Клеопатрой, такой пленительной “дряни” (во французском переводе спектакля, я слышала, это за неимением лучшего переводится как “чума”) – подлинным вдохновением, недоноску-сочинителю – поэтом, а поэту Пиндемонти, из которого Пушкин якобы перевел свое стихотворение о правах художника (оно непременно звучит в спектакле) – самим Александром Сергеевичем Пушкиным.
Безличное, роевое и нравственно-природное, присущее человеку, а значит, народное – вот, надо думать, любимые составляющие любого театрального “текста” у Петра Фоменко. И вдохновляет его не литературный интерес, а религиозные основания искусства (и литературы, и театра), когда вера действует не как система догм, а как природная сила – через механизм овеществления плотского, стихийного начала во всех нас. Фоменко угадывает пластическую потенцию, заложенную в каждом отдельном человеке и – не побоюсь этого слова – в человечестве. По крайней мере той его части, которая родом из этой литературы. И он дает нам то, что сейчас так нужно: образ переливчатости, вливание обжигающе холодного “магического кристалла” литературы – в зримое, поэтическое, теплящееся домашними подробностями.
Цель тут ясна. Выявление у нас “единого состава крови”… (“Это мой состав крови”, – сказал однажды Виктор Петрович Астафьев о “Реквиеме” Верди.)
Не вина искусства, что порой нам требуется прямо-таки анализ ДНК, дабы определить родительский ген. Кто мы на самом деле и откуда? Все вроде бы худо-бедно – потенциальные читатели. Иной раз, правда, смахивающие на смешных чеховских людей. Один (из рассказа “Чтение”) четыре раза начинал “Графа Монте-Кристо” и все никак не мог ничего разобрать – все “какие-то иностранцы…” А другой вдруг обнаружил, что никогда не ставил в казенных бумагах восклицательный знак, так как не испытывал соответствующих чувств: восторга, негодования, радости. И этот непонятный, “огненный знак” чудится ему теперь повсюду!
Огненные знаки посещают спектакли Петра Фоменко – покружатся, покружатся и улетят. Чужая мысль может стать твоей собственной, а может и не стать… Порвалась связь времен?.. Может, и так. Выяснится в процессе импровизации – такой дряни… А может, мы и сами у слова-тайны что-то “похищаем”, даже если обязуемся его любить и помнить? На какой-то на свой лад перекраиваем сюжет дурным сочинительством.
И, пожалуй, у всех “сочинителей” “Египетских ночей” был и остается общий повод для беспокойства: сама наша возможность дописать сюжет. Или полная невозможность.
Поэтому неудивительно включение в спектакль “стройной поэмы” В. Брюсова на тему “Египетских ночей”, где автор пытается “дотворить” Пушкина, разрушая главную ценность – историзм ФРАГМЕНТА. Театр безошибочно угадывает “позу мага” (М. Кузмин) и литературного мэтра, то певшего гимны “грядущим гуннам”, то преображающегося в “поэта мрамора и бронзы”… Да и не в Брюсове дело – дело в историческом затмении, замутнении и искажении пушкинской оптики, зоркости его слова.
Говорят, свято место пусто не бывает. Уж конечно. На этом месте тут же поселяется всяческая нечисть, подтверждая ту ненаучную гипотезу, что, кроме лимба нерожденных душ, на границе ада и рая есть еще лимб умалишенных. Этих-то – куда?.. Можно сколько угодно объяснять, как это делается в программке “Школы драматического искусства”, что такое Амур, Зефир, афеизм, или в подвешенном состоянии выслушивать образцы брюсовского стихосложения – с подробными выкладками божественной римско-греческой родословной, про их метаморфозис. Толку-то… Если с нами со всеми, в нас самих ничего не происходит и не меняется. Бабочка смысла не вылетит, не погибнет, не возродится…
Меж объяснением и импровизацией дистанция огромного размера. Объяснение успокаивает, убаюкивает: не знаешь – можешь узнать. Импровизация погружает в состояние тревожности: перед тобой вытряхивание, выворачивание всех возможностей “чужого слова”. И твоего собственного тоже. Лицом к лицу.
Но в Мастерской Петра Фоменко зловеще гофманианский ящик Пандоры, вытряхиваясь до дна, всегда оставляет нам последний неизрасходованный дар. Безнадежную надежду.
Вот вам и “сюжет” – о гибели культуры. Вот – к вопросу о власти красоты, власти слова или же просто – власти. Театр не кривит душой, когда досоздает для нас этот сюжет “РУССКИХ НОЧЕЙ”. Он как существо коллективное, а значит, непредсказуемое и реагирующее остро, имеет право задавать детские вопросы: “А что вы думаете об условии Клеопатры?..” Что у нас покупается ценою жизни?
А мы поглядим-посмотрим на чудные фоменковские арабески* (прости, читатель, “не знаю, как перевести”) и вновь и вновь, уже в порядке хорошо подготовленной импровизации, спросим: есть ли куда возвращаться ласточке? И если она прилетит, узнаем ли мы средь наших растительных узоров эту птичку – вестницу домашнего уюта и отцовского наследия, летающую за кормом низко, но вьющуюся так высоко?
Слово под занавес
Театр, как и литература, живет узнаванием. В конце восьмидесятых в одном из интервью Анатолий Васильев говорил о свободе, которая, вначале существуя как импровизация, постепенно развивается и становится стихией. О катастрофах, которыми чреваты в истории человечества всякие взаимоотношения со свободой… А Петр Фоменко сейчас обеспокоен, что брюсовские сцены в спектакле, кажется, идут лучше и живее, чем пушкинские… “Леса” смысла, в которых можно начинать и вести какое-то новое строительство… Так что предложенный читателю сюжет “Моцарт – Сальери – Импровизатор” – вовсе не Бермудский треугольник, куда проваливается наша жизнь. А просто порядок слагаемых и их сумма, передаваемая театром “из рук в руки”. Один начинает – другой подхватывает, третий… импровизирует. Чужая мысль… становится твоей собственной.
* Арабески – сложный орнамент из геометрических фигур и стилизованных листьев, цветов и т.п.