Беседа с Татьяной Бутровой
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2003
Михаилу Рощину – 70 лет! К юбилею писателя предлагаем вниманию читателей его беседу с критиком Татьяной Бутровой.
Вкниге “Без знаков препинания”, дневниках замечательного актера Олега Борисова, приводятся слова его товарища по сцене Ефима Копеляна: “Все эти журналисты якобы увековечивают, якобы для истории. А на самом деле – фига с два! Увековечить может только легенда. Останется она после Копеляна? Еще вопрос. Легенда – это когда загадка, когда шторки опущены. А какая загадка, когда трындишь о себе, не закрывая рта? Помалкивать надо и дело делать. А если дела нет, пойди порыбачь, что ли…”
В наше время, когда все более или менее заметные люди живут “кишками наружу”, мы тем не менее отваживаемся на беседу с прозаиком, драматургом Михаилом Рощиным. Конечно, писателя надо узнавать по его произведениям, но вместе с тем жизнь его настолько богата событиями, людьми, с которыми он встречался, работал, дружил, что отчасти она уже (как это ни высокопарно звучит) принадлежит истории. Истории нашего театра, нашей литературы. Стоит только назвать имена режиссеров, которые ставили его пьесы – Ефремов, Товстоногов, Эфрос, Фокин, Виктюк, Волчек, Корогодский, Плучек… А актеры! За всеми ними стоит целая эпоха. Может быть, эта беседа послужит и подспорьем писателю в его работе над давно задуманной книгой воспоминаний.
Хотелось бы только предупредить, что обращение к писателю на “ты” идет не от фамильярности, а от желания сохранить ту доверительную непосредственность, в которой проходил разговор давно знакомых людей. От желания не сфальшивить.
Татьяна Бутрова. Не обидно, что Рощин-драматург несколько потеснил и затмил Рощина-прозаика? Правда, хотя твои повести, рассказы издавались немалыми тиражами, достать их было почти невозможно, они тут же становились библиографической редкостью. Но все равно странно слышать сейчас, после недавнего выхода твоей книги о Бунине, что Рощин стал писать прозу. Ты же никогда не переставал ее писать.
Михаил Рощин. Был какой-то момент, когда успех моих пьес и слово “драматург” почти раздражали. Всегда много занимался прозой. Учась у больших писателей и что-то даже сделав, я слегка досадовал и ревновал: почему театр, драматург, рецензии на спектакли? Не понимают, что ли, что я прежде всего прозаик! Раньше я писал спокойные, традиционные рассказы, выпустил первую книжку, вторую, но тяга к другой форме была уже лет в двадцать, а к тридцати, к 1963-му, недовольство миром и собой стало столь острым, что просто честным, правдивым рассказом уже было не отделаться: сочинилась пьеса, резкая, смешная, сатирическая – “Седьмой подвиг Геракла” – о том, как Геракл пришел в страну Авгия чистить его конюшни, из-за которых вся страна заросла и провоняла дерьмом лжи. Я работал тогда в “Новом мире”, и школа у меня была новомирская, в отличие от моих сверстников – Аксенова, Гладилина, Кузнецова, которых собирала под свое крыло “Юность”. Я истово искал правды, писал рассказы, но в пьесе правда уже переходила в крик, в вопль, выхлестывала через край.
Т.Б. Эта пьеса остается актуальной и по сей день…
М.Р. К сожалению, так.
Т.Б. Но почему пьеса? Почему не очерк, не памфлет, не фельетон?.. Ты ведь не был заядлым театралом.
М.Р. Театр начался, как только я появился в городе Москве. В десять лет, с прекрасного спектакля “Демон”, который я услышал, увидел в Большом. Потрясение было настолько сильным, а я был мальчик впечатлительный, болезненный даже, что вечером дома на балконе я пропел чуть ли не всю оперу от начала до конца своим друзьям и соседям, после чего меня увезли в больницу с нервным расстройством. Потом на протяжении многих лет я в Большой театр ходил ну просто каждую неделю. У меня была подружка, соседка Майка, у которой тетя работала в Большом. И Майка всегда брала меня с собой. Поэтому в Большом на протяжени отроческих, даже еще не юношеских, лет пересмотрел все спектакли. Эти детские впечатления имели значение, несомненно. Моя мать была заядлой театралкой, может быть, от нее передалась любовь к театру и мне.
Т.Б. Актером никогда не хотелось стать?
М.Р. Никогда. Хотя нет, вру. В нашем детском саду, севастопольском, – году, значит, в 37-м – я был участником спектакля, артистом – вот он, мой первый театр! Исполнение композиции по песне “Три танкиста”.
Т.Б. Ну просто “Зримая песня”…
М.Р. Все дети пели хором, стоя большим полукругом. Я и еще два мальчика в буденовских шлемах со звездами и, вероятно, – не помню точно, – в каком-то подобии формы въезжали в зал из дверей другой комнаты (или кухни), скрываясь в зеленом танке: это были листы фанеры, собранные коробом на трехколесном детском велосипеде. Мы изнутри держали всю коробку с отверстием люка, пушкой и узкими амбразурами, один крутил педали. Какая-то энтузиастка-воспитательница, наверное, музыкантша, всем руководила, бренчала на черном пианино, под которое проходили наши музыкальные занятия. До нашего еще выезда хор (ну просто греческий!) уже пел, создавал атмосферу: что “на границе тучи ходят хмуро, край таежный тишиной объят”… И тут мы начинали движение, потому что дальше пелось: “У высоких берегов Амура часовые родины стоят” (или не спят?). И мы вылезали из-под коробки, вставали плечом к плечу и отдавали честь. Мы были три танкиста, три веселых друга, и веселье отображалось улыбкой и приплясом. Дальше показывалось, как решили в эту ночь самураи – три-четыре девчонки, среди них две по крайней мере татарки (за японок или японцев сходили), в японских фуражках с козырьками, с оружием, на цыпочках, таясь, ступали через границу у реки, но тут мы двигали танк вперед, опять выскакивали, построчив из пулемета, и ловили самураев за юбки и за ноги, валили на пол, связывали и прочее. Потом уже все вместе праздновали победу, и тут главное было – костюмы всех союзных республик. Мне, например, достались шаровары, соломенный брыль и вислые, как у Тараса Бульбы, усы, – это, стало быть, я и девочка с венком и лентами изображали Украину. Кто-то был в папахе, кто-то в чалме и так далее, – всю жизнь потом повсюду видел я эти праздники, композиции, всегда политизированные, со стихами о Ленине и Сталине.
Т.Б. Догадываюсь теперь, откуда взялся монолог Красной Кепки в пьесе “Ремонт”, где он, всех дурача, пересказывает песню “Когда я на почте служил ямщиком…” В этом месте зрители просто рыдали от хохота. И все-таки… Все-таки у тебя был актерский опыт, в чем ты не хочешь сознаваться: в финальных кадрах фильма “Соломенная шляпка” Рощин сидит, взобравшись на фонарь…
М.Р. Чего не сделаешь в хорошей компании!
Т.Б. А в спектакле “Эшелон” театра “Современник” выходил за Автора.
М.Р. Это было недолго, я этого очень не любил и стеснялся. К счастью, вскоре меня заменили настоящим актером. У меня не было с театром такого контакта, когда хочется в театре чего-то делать. Вот как зритель я готов был смотреть спектакли по многу раз.
Т.Б. В Литературном институте у кого ты был в семинаре?
М.Р. Когда я поступил в Литинститут, думал, что попаду в семинар к Паустовскому, о чем я, конечно, мечтал. Но мне сказали, что пришел новый писатель к нам в институт, и он набирает семинар. Это был Анатолий Наумович Рыбаков. Он был в то время очень знаменит. “Кортик” – ладно. Но у него были уже в то время “Водители”, он был лауреат Сталинской премии. И пришел как мэтр в Литинститут.
Т.Б. Но в Литинституте в это время было у тебя прекрасное окружение, многие из которого и составили потом понятие “шестидесятники”.
М.Р. Да, это было очень талантливое поколение. Мне повезло. Один перечень имен чего стоит! От Жени Евтушенко и Беллы Ахмадулиной до Фазиля Искандера и Юры Казакова, с которым я учился на одном курсе. Много пели, много пили, много гуляли, много читали. Ходили в Консерваторию, в Малый зал, на концерты тоже молодых музыкантов. Мы были хорошей публикой. Нам не хватало только своего театра. И театр пришел к нам, появился, возник где-то на задворках, двинулся к Маяковке.
Т.Б. Подошли 60-е годы… У тебя уже есть кое-какая литературная и личная биография, журналистский опыт…
М.Р. Причем опыт не кое-какой, а весьма значительный. Целый кусок жизни, о котором еще предстоит написать. Я перевелся на заочное, и мы с моей первой женой, только что окончившей Литинститут Наташей Лаврентьевой, уехали из Москвы. Работали в районной газете Камышина, маленького городка на Волге. Я окунулся по уши в настоящую жизнь: колхозы, большая стройка, сотни новых людей, тысячи наблюдений. Даже свой театр был в нашем Камышине, а Наташа – отчаянная театралка (в литинститутском драмкружке Анну Каренину играла). Позже Наташа погибла в автокатастрофе, оставив двухлетнюю дочку… Я вернулся в Москву другим человеком. Жажда высказаться стала еще острее. Окончил институт, работал в журнале “Знамя”, потом в “Новом мире”… Уже существовал “Современник”. Я бегал на все спектакли. Приходила в редакцию Ляля Котова, завлит “Современника”: “Нет ли у вас какой-нибудь прозы интересной для нашего театра?” Твардовский посылал ее к Кондратовичу, своему заму, тот говорил: “Зайдите к Рощину в отдел прозы”. Так, кстати, Тендряков попал из “Нового мира” в “Современник”. Ляля заходила в нашу с Асей Берзер комнатенку, я вскакивал и краснел, говорят, до самого воротничка рубашки. Котова рассказывала о театре, приглашала на спектакли. Вот так и проникал я на них с друзьями или с кем-нибудь из любезного мне женского пола. Потом все бурно обсуждалось. “Современник” жахнул “Голого короля”. Это было чудо! Ах, что они вытворяли – Евстигнеев, Кваша, Сергачев, Дорошина! Гоголевской силы пьеса Евгения Шварца обрела такую плоть, кровь, энергию, такие краски и искрометность, что и сравнивать было не с чем. Общество, публика тех оттепельных лет сразу клюнули на “Современник”: там показывали правду, которой давно не было в театре, в драматичской литературе. Я сейчас не могу перечислить все, чем потрясал и радовал Москву тот новый ефремовский театр. Но особенно памятно обалденное “Назначение” Александра Володина, где сам Ефремов с исключительной своей точностью и достоверностью играл Лямина, а Евстигнеев сатирического Куропеева – тоже знакомый продукт эпохи. Человеческий, истинно гуманный спектакль!
Т.Б. Ты родился 10 февраля…
М.Р. Отец любил шутить, что в этот день обрушились два несчастья на русскую литературу: смерть Пушкина и мое рождение.
Т.Б. Ну в этот день родились еще Пастернак, Володин. Кажется, Брехт. Ты в хорошей компании. 10 февраля по православному календарю – это еще и Ефремов день, день Ефрема Сирина.
М.Р. Олег Ефремов мне подарил однажды вырезку из отрывного календаря про Ефремов день. Приговаривая: “Знай, Мишка, в какой день ты родился и для чего”.
Т.Б. Все, как говорят, промыслительно. И неспроста. Вся жизнь… Ну, может быть, не вся, но половина твоей жизни точно прошла рядом с Ефремовым, в дружбе с ним.
М.Р. Мы с ним познакомились, когда Солженицын дал ему почитать “Геракла” и он пригласил меня к себе поговорить.
Т.Б. Так Ефремову Солженицын порекомендовал пьесу?
М.Р. Помню утро, когда пришел пораньше в редакцию, чтобы взять у нашей новомирской машинистки перепечатанную ею пьесу. Первую мою пьесу. В кабинетике прозы, где, как я говорил, сидели мы с Асей Берзер, на своем столе я раскладывал на четыре стопки перепечатанные страницы, когда вошел Исаич, так мы его звали за глаза. Случалось, что он являлся вот так, с какого-нибудь раннего рязанского поезда, в неизменном своем плаще, все с одним и тем же портфелем. Солженицын склонился над моими страницами: мол, что это? Я мучительно стеснялся перед ним своего писательства, не осмелился показать ни одного рассказа, как и первую свою сталинградскую книжечку, которая уже к тому времени вышла.
Он поинтересовался: “Ваше? Дайте почитать.” “Пожалуйста, только еще не вычитано после машинки. Я вычитаю, через час-полтора могу отдать”. “Хорошо, хорошо, я еще здесь побуду по делам. Только знаете, вы уж позвольте взять мне рукопись с собой, дня через два вернусь, привезу в целости и сохранности”. Я отдал экземпляр пьесы и даже забыл об этом, как ни странно, за суетой. День прошел, а следующим утром, в восемь утра, дома у меня раздался звонок – телефон, помню, висел черный такой в общем коридоре на стенке.
Я выскочил босой, в трусах. В трубке: “Миша? Вы извините, что так рано, но дело в том, мы с женой никак не могли дождаться утра, чтобы позвонить вам, сказать свое спасибо за вашу пьесу”. Трубка прыгала у меня в руке, босая пятка стучала нервно об пол. Мать выглянула из своей комнаты с любопытством, я замахал на нее: не мешай!.. А.И. говорил между тем о моей пьесе слова, звучавшие волшебно и обжигающе… Потом, годы спустя, мне говорили много хороших слов о моих пьесах, но все они не могли перекрыть того, что я услышал тогда по старенькому своему телефону. Даже было сказано так (уж теперь могу похвастать за давностью лет): “Я думал, что самый лучший драматург – это я, а, оказывается, это вы”. Мы посмеялись. Потом А.И. спросил позволения передать пьесу в “Современник”, Олегу Ефремову. Дня через два меня позвали в театр. Так мы с Ефремовым и познакомились.
Т.Б. А саму эту встречу ты помнишь?
М.Р. Я пошел в театр, а шел я как раз из “Нового мира”, от Пушкинской до Маяковки. Иду через площадь к театру и встречаю… Кого? Конечно, Евтушенко. Что да как, куда? Объясняю. А он уже читал пьесу, мы дружили тогда тесно. Я рассказываю, он радуется, говорит: “Давай я тебя провожу, я их всех знаю”. Пришли. Ефремовский кабинет – еще тот, старый, с предбанничком, где сидела Раиса Викторовна, знаменитый его секретарь. Ефремов встал навстречу. В кабинете были Волчек, Кваша, Толмачева, Табаков, кто-то еще. Евтух начал: “Вот я вам привел замечательного прозаика Мишу Рощина, моего друга. Но только, братцы, погодите, и ты, Миш, извини, я должен прочесть вам свои новые стихи, вчера написал”. Мы с почтением все согласились, повесили с вниманием головы. Читает. Поет! Хлопаем, чмокаем, крутим и киваем башками: молодец, мол! Еще? Ну давай. Читает еще. Опять хлопаем, радуемся. Еще читает. Переглядываемся. Гоголевская сцена. Наконец Ефремов его остановил, сам смущен, он человек деликатный. Потом обращается ко мне: “Мы твою пьесу почитали, хорошая пьеса, смешная, но непроходимая. Сам, наверное, понимаешь, не дадут. Вот Хрущ умрет, тогда поставим”. Такая была первая наша встреча. Первый разговор. Буквально.
А был между тем уже 63-й год. Я написал после этого “Дружину”, “Девочка, ты где живешь?”, “Лермонтова” – все вмертвую. “Валентин и Валентина” была уже пятой моей пьесой. А “Геракла” поставили только через двадцать пять лет, и ставил его уже Ефремов-младший.
Т.Б. А когда писал своего “Геракла”, ты знал о существовании похожей пьесы Дюрренматта “Геракл и авгиевы конюшни”?
М.Р. Нет, конечно. Ведь у нас эта пьеса появилась гораздо позже, а за границу я тогда, разумеется, не ездил и видеть ее нигде не мог.
Т.Б. Да, однотомник пьес Дюрренматта вышел в издательстве “Искусство” году в 69-м. Впрочем, и писались они почти одновременно. “Геракл” Дюрренматта датируется 1962-м годом, а твой написан в 1963-м. Правда, у Дюрренматта была еще более ранняя радиоверсия, но уж ее-то ты точно не мог знать.
М.Р. Даже не сомневайся.
Т.Б. Какое впечатление произвела на тебя пьеса Дюрренматта, когда ты ее наконец прочел?
М.Р. Она мне очень не понравилась.
Т.Б. ???
М.Р. Потому что я твердо знал, что моя пьеса лучше. Нет, не то чтоб я с этим убеждением начинал читать… Но по прочтении возникло такое ощущение.
Т.Б. Мы студентами все время цитировали эту пьесу. “Зато мы самая древняя демократия в Греции, но по уши в дерьме”, – звучало у нас как присказка. Может, тебе мешало оценить ее чувство досады, что эта пьеса напечатана, известна, а твоя пропадает втуне?
М.Р. Может быть, и так…
Т.Б. Скажи, пожалуйста, я давно хотела спросить… А почему ты не участвовал в “Метрополе”? Ведь там было много твоих друзей, людей одного направления. На знаменитой фотографии метропольцев ты присутствуешь, а под обложкой – нет. Разве твои пьесы “Седьмой подвиг Геракла” или “Дружина” были недостаточно смелые, резкие, политически острые, чтобы находиться там? Да и из прозы, я думаю, нашлось бы что-нибудь.
М.Р. Честно говоря, я и сам не знаю. Возможно, меня как-то оберегали, понимая, что за этим неминуемо последуют какие-то санкции, а к тому времени, к середине 70-х, здоровье мое оставляло желать лучшего, и вскоре после выхода “Метрополя” мне-таки пришлось сделать операцию на сердце. А может, наоборот, меня устранили из-за того, что я был членом партии, или по каким-то иным соображениям. Может, там шла своя игра, и я им был не нужен. Не знаю…
Т.Б. Ну членом партии был не ты один. И, наверное, среди участников “Метрополя” они тоже попадались. Правда, в 1975 году ты уже был довольно успешный господин, в самом зените славы.
М.Р. Да, уже шли и “Валентин и Валентина”, и “Старый Новый год”, и “Эшелон” – главные мои пьесы… Нас с Ефремовым, конечно, очень сдружила и спаяла “Валентина”. Во-первых, сама работа над ней, процесс работы, для меня совершенно непривычный и новый. Я приходил в театр, видел репетиции Ефремова. И мне было очень интересно, как он добивается от актеров правды, правды и правды. Во всем, в каждом шаге, движении. Он не мог долго говорить, выскакивал на сцену и показывал сам, как надо сделать. И все эти показы были очень точные и интересные. Он всегда был такой, собака, точный актер. Ну это известно. И, как все режиссеры, он много рассказывал: по поводу какой-нибудь вещицы, какого-нибудь положения, проявления характера он начинал свой рассказ, свою какую-нибудь личную историю, связанную с этим моментом. И всегда это было увлекательно.
Т.Б. Ну это не диво. Многие, если не все, режиссеры пользуются показом, а уж историй расскажут… Такие есть говоруны.
М.Р. В том-то и дело, что Олег никогда не витийствовал. Этого не выносил. Всегда был определенен, конкретен. За его простоватостью, обыденностью скрывался ум своеобразный, обогащенный самым широким опытом, способностью к длительному размышлению, точному анализу, четкому формулированию и синтезу. Свобода духа сообщала ему свободу ума. Он заставлял меня работать до смешного упрямо. Недалеко от нового здания МХАТа, на Тверском, в подвале, находилось театральное общежитие. Меня отправляли туда, запирали, среди дня приносили, как в карцер, поесть и даже коньяку и ждали, когда будут готовы новые, “обогащенные” странички. Ефремов уже сложил в уме свой спектакль: широкий, с декорацией сразу всей Москвы, с историей двух семей – богатой, обеспеченной у Валентины и бедной, скромной у проводницы, матери Валентина. Этот социальный разрыв, эта правда о жизни, а отнюдь не откровенные любовные сцены и не нравились начальству. Хотя и обнаженные в их первую ночь любви герои, Вертинская и Киндинов, тоже впервые явились тогда на московской сцене.
Т.Б. После “Геракла” каждую свою новую пьесу ты относил Ефремову?
М.Р. Прошло какое-то время, мы встречались в театре, когда я приходил на спектакли, что-то обсуждали, выпивали…
Т.Б. “Да раз встречались, так уж, наверно, пили”, – говорил генерал Чарнота.
М.Р. Но однажды была особенно памятная встреча… Рисую картинку. Еще жив старый “Современник”, я сижу случайно на парапете памятника Маяковскому, в руке авоська (еще не было пластиковых пакетов), в авоське буханка черного хлеба и бутылка водки. Мглисто, сыро, весна. Вижу, от метро наискосок через площадь идет длинный, тощий Ефремов. Поздоровались. “Хрена ты здесь сидишь, тебе за столом надо сидеть, пьесы писать”. Я смутился, прикрывая полой пальто свой товар в авоське, отвечаю: “А я как раз… это… собираюсь”. “И куда же ты собираешься?” – покосился Ефремов на мою авоську. “В деревню уезжаю, буду там писать новую пьесу”. “Ну, давай – говорит, – напишешь – приноси”. Я действительно уехал в Пензу, где потом, за два летних месяца, сидя на пасеке в Никольском районе – машинка на табуретке, сам – на скамеечке – написал “Старый Новый год”. Вернувшись, позвонил Ефремову. Ехидно сказал: “А я пьесу-то написал”. Он ответил: “Хорошо, давай почитаем”. Приехал ко мне. С Лялей Котовой и с кем-то еще из современниковцев. Я читал, на кухне варилась привезенная из деревни курица.
Ефремову пьеса очень понравилась, до того, что, бывало, читал сценами в застолье друзьям, или в купе “Красной стрелы”, или в Питере Саше Володину. Но опять… Ровно семь лет семижильный, всепробивающий Ефремов, ожелезив желваки и надбровья, ходил по кабинетам, добиваясь разрешения на постановку. И, лишь переходя во МХАТ, он выпросил у Фурцевой как одно из первых условий – разрешить эту пьесу. И разрешение тоже не так просто было дано, сначала надо было выпустить что-то типа “Сталеваров”. А тем временем продолжали мытарить с редактурой, цензурой.
Т.Б. Ефремов пришел во МХАТ в семидесятом году, а “Старый Новый год” поставлен только в семьдесят третьем!
М.Р. Что поделаешь, такая была наша жизнь. А с “Валентиной” как получилось? Однажды я зашел в “Знамя”, взять что-нибудь для заработка, и зам.главного,Кривицкий, завел разговор про мои пьесы: “Миша, ну что вы все пишете какие-то пьесы неправильные. Напишите вы им (так и сказал: им!) пьесу про любовь. Что, вы не можете пьесу про любовь написать? И тогда все будет сразу нормально”. И я, почему-то внявши его голосу, будто голосу ангела, поехал в Ялту. Сел в комнатке. Окно выходило на стену, сложенную, как сакля, из плоских камней. Перед этим окном я поставил машинку, зажег лампочку, потому что темно там было, взял листочек бумаги и написал: I действие, II действие, 1-я сцена – сегодня, 2-я сцена – завтра и т.д. И решил выполнить этот план как бы школьного сочинения. Так увлекся, безумно увлекся этой историей, которая на самом деле была историей моей первой любви. Я решил, что она достаточно драматична, чтобы быть изложенной. И только когда я закончил и положил сверху исписанных листов чистый, только тогда вывел на нем название. И хотя я уже дал героям имена, но они были еще какие-то нетвердые. А когда написал от руки “Валентин и Валентина”, все сразу встало на свои места. Я потратил на пьесу ровно шесть дней. Самому не верится!
Т.Б. А как же все-таки получилось, что пьесу поставил сначала Фокин?
М.Р. Поначалу Ефремов как бы прошел мимо нее. Разговора у нас никакого не было, но мне передавали его слова: “Любови какие-то, монологи, что-то не то”. Он был слишком увлечен “Старым Новым годом”. И тут как раз стал переходить во МХАТ. Но потом, уже когда Валерий Фокин начал репетировать “Валентину” в “Современнике”, Ефремов, ревниво следивший за тем, что творится в покинутом им, обидевшем вроде его и обиженном “Современнике”, вернулся к пьесе, перечитал, сказал, что никакая это не молодежная пьеса, а вполне нормальная, вполне “взрослая”, только хорошо бы вот то-то и то-то усилить, уточнить, обогатить.
Т.Б. А-а, вот откуда идет выражение “обогащенные” странички. Насколько я помню, он усиливал социальное звучание пьесы. Во МХАТе главной была не романтическая история первой любви, а тема ответственности. Ответственности взрослых за эту любовь. И герои Вертинской и Киндинова тоже были чуть взрослее по сравнению с Акуловой и Райкиным, но даже столь ничтожное их повзросление резко меняло смысловые акценты пьесы. Казалось, если жизнь разобьет эту пару, то никогда больше они не поверят в ее справедливость и доброту. И вся история набирала почти трагическое звучание. Конечно, спектакль в “Современнике” был более цельным и гармоничным.
М.Р. Хорошо рассказываешь! Но, понимаешь, и сама атмосфера была в “Современнике” более цельной и гармоничной…
Т.Б. Недаром этот спектакль называли “праздником дебютов”. Для режиссера Валерия Фокина, для исполнителей главных ролей Константина Райкина и Ирины Акуловой, для драматурга – для всех вас это был, по сути, первый настоящий спектакль. Как говорится: “Наутро проснулись знаменитыми”.
М.Р. Однако надо сказать, что самый первый мой спектакль был поставлен в Ленинградском ТЮЗе. В 1968-м году Зиновий Корогодский выпустил спектакль “Радуга зимой” (название пьесы “Девочка, ты где живешь?” показалось подозрительным, и его велели заменить). Да-да, не удивляйся, шел приснопамятный 68-й год. Я на партсобрании высказался по поводу событий в Чехословакии, подписал какие-то письма… Корогодский звонил из Питера: “Что ты там вытворяешь? У нас же спектакль закроют!” С тем же звонила редактор из “Молодой гвардии” где готовилась книга новых рассказов: “Миша, ты что, не выпустят книгу!”
Т.Б. Прости, я тебя перебила, ты начал говорить про атмосферу…
М.Р. Насколько “Современник” был своим, свойским, равным мне по всему театром, настолько МХАТ с его ковровыми дорожками, дверями, кабинетами, иерархией, совсем чужими мне актерами казался таинственным и высоко вознесенным замком. Мы носили по тогдашней моде кожаные куртки – Ефремов, я, Саша Вампилов, с которым мы дружили в ту пору. И вот в этих кожаных куртках, будто какие-нибудь комиссары, мы ворвались в стены, где натурально пахло нафталином (наверное, так сохраняли все дорожки, многие ковры и сукна). Олегу очень трудно было работать во МХАТе с чужими по сути актерами, с теми из них, кто потерял высокий профессионализм. Он помогал, он вытягивал, он искал понимания и до зубной боли, до отчаяния мучился с актерами, которые не слышали его, не чувствовали, не способны были исполнить, казалось бы, очевидное. Мы тесно сдружились, нашли общий язык, но со мной ему тоже бывало трудновато: меня заносило в лирику, в идеализм. Он сдирал, слава Богу, с меня эти шкурки. После репетиций мы шли напротив в “Артистик”, выпивали коньячку и продолжали свои разговоры, беседы. Или шли куда-нибудь в театр вместе, что тоже мне было всегда интересно: наблюдать за его реакциями. Я, когда пишу рассказ, всегда стремлюсь навести “фокус” и переписываю, по десять раз могу переписывать страницу. Так же и Ефремов был точен в этих своих фокусировках. Понимаешь, очень глаз у него наводился как-то правильно. И все правильно отбирал – и то, что хорошо, и то, что не хорошо.
Т.Б. Но вы же такие разные люди…
М.Р. Очень разные. Необычайно разные. Он такой человек… реальный, крепко стоящий на земле. И я – со всем своим романтизмом, легкомыслием, мальчишеством, каким-то прекраснодушием. У Олега никогда не было никакого прекраснодушия. Он очень жестко относился к жизни. И к тому, что вообще происходит, с людьми в том числе. Он был так воспитан. Я тоже был воспитан Чеховым и его реализмом, но Ефремов в этом смысле, я думаю, пошел дальше, глубже меня, восприняв именно чеховский реализм, чеховскую иронию, чеховское жесткое отношение к персонажу, к человеку. Очень жесткое, такое докторское. Он смотрел на человека, будто в глубину видя его. Как хороший физиономист, разгадывая сразу по облику все человеческие и достоинства, и недостатки, и болезни, и боли…
Т.Б. Это вообще свойственно хорошим, именно хорошим, актерам и режиссерам. Они смотрят на человека и видят как бы его рентгеновский снимок.
М.Р. Да, они очень наблюдательны.
Т.Б. Я не о наблюдательности говорю, а о проницательности, что ли. Это определенным образом повернутый хрусталик в глазу.
М.Р. Конечно же. Но, наверное, тот же самый процесс свойственен и писателям. Правда, писательский отбор немного другой. Более замедленный, что ли, писателю не нужна моментальность. Актер находку свою может тут же использовать. Вечером придти на спектакль и где-нибудь подсмотренную походочку (это гениально делал Евстигнеев), какой-нибудь жестик, улыбку, полуулыбку, то, как человек почешет в затылке или в другом месте, уже вынести на сцену. Я это стал понимать, разумеется, только со временем. Но моя метода была такая же, потому, может быть, я так быстро и легко сблизился с театром, что это одного поля ягодки.
Т.Б. С “Валентиной” да и с другими пьесами у тебя всегда шла мучительная и долгая работа с редактором, по сути, цензором. Один наш общий знакомый, драматург, говорит, что ты соглашатель, что очень много “отдавал”. Но… говорит он (с грустью, подразумевая, что сам-то он человек принципиальный, идущий до конца и поэтому, дескать, не такой успешный), тем самым ты и побеждал.
М.Р. Возможно, в какой-то мере это и присутствовало, особенно в работе с редактором. Потому что мне было не жалко, мне было легко написать, скажем, вместо одной сцены другую. Однако я достаточно упорный автор и, конечно, настаивал на каких-то своих вещах. Но, когда я видел, что уже нет другого выхода, что иначе я не могу вывернуться из категорического или – или, я вынужден был как-то лавировать.
Т.Б. “Отдавать”?
М.Р. Может быть, и “отдавать”. Но главного я не отдавал. Никогда!
Т.Б. Какая основная черта характера Ефремова на твой взгляд?
М.Р. (Долгая пауза.) Думаю, у него были два качества, которых он крепко держался и даже культивировал в себе. Или это была его органика изначальная, мне трудно сказать… Он был очень ответственен и принципиален. Наверное, принципиальность была его главной чертой. Он своих принципов не хотел отдавать, был очень тверд, отстаивая свое. Или был так научен… Станиславским ли, тем же Чеховым, не знаю, жизнью самой… Он был очень принципиален в своих решениях. В нем было то, что вообще присуще лидерству и вождизму, он должен был стоять на своем. И всегда отвечал за то, что делает. Никогда не прикрывался спиной автора или актера, а шел за него. Это было его дело – и все тут.
Т.Б. Однако, как сказал Светлов, принципиальность – это то оружие, которым не надо размахивать на каждом углу. Его надо редко доставать из ножен.
М.Р. У Ефремова это оружие всегда было наготове, как шпага. Но я знаю, что Олег в чем-то бывал и уступчив, шел на компромиссы, когда было нужно. И в жизни, и на сцене. Но он шел на компромиссы ради дела. Прежде всего ему было принципиально важно сделать дело, которым он занимался. И он мог перешагнуть через человека, через артиста, заменить, убрать, обидеть мог. Мог… Но это все было во имя цели.
Т.Б. По большому счету эта позиция тоже весьма уязвимая – “во имя цели”. И “делом” оправдывать любое деяние. А сам он был ранимый человек?
М.Р. Мне трудно сказать, был ли он раним. Его ни в коем случае нельзя назвать человеком обидчивым. И даже если он чем-то был огорчен, расстроен, то это переживание было не очень глубоким и долгим. Все-таки во многом он был груб, скажем такое слово. Очень тонкий и вместе с тем грубый.
Т.Б. Он был жестокий человек?
М.Р. Скорее жестокий, чем добрый. У него никакого, так сказать, бламанже не было. Никогда никакого прекраснодушия, особой мягкости… Скорее он был жесткий и настойчивый человек.
Т.Б. Всегда? Или с возрастом какое-то ожесточение шло?
М.Р. Нет, я думаю, что с возрастом, наоборот, шло некоторое помягчение его натуры. В том смысле, что он становился как-то гуманнее. Резкость, которая была ему свойственна раньше, немножко сглаживалась. Почему, за счет чего, не знаю. Я наблюдал его взаимоотношения с людьми. Он мог с человеком разойтись и даже говорить о нем резкие вещи, но потом проходило время, что-то менялось в атмосфере или в отношениях с этим человеком, и он говорил о нем, относился к нему добрее, терпимее. С бo2льшим пониманием. Мне кажется так. Он, думаю, все время учился. У жизни. У правды. Как правильнее дойти вот до этого “фокуса”. У него, конечно, как я уже говорил, во главу угла было поставлено дело, которым он занимался. И в этом он был упорен до конца. Он просто становился танком непробиваемым. Но походки своей не менял. Походка у него была одна. Даже, когда он спотыкался, он переходил потом опять на свой прежний твердый шаг…
Хочется перебить самого себя и рассказать о Ефремове веселом, контактном, общительном, обаятельно-увлеченном, открытом, без наморщенного лба и строгой складки губ. Однажды я пришел к нему, спросил: “Скажи, реформатор и строитель, ты был когда-нибудь в Сибири, видел своими глазами хоть одну гидростанцию?..” Я-то много поездил, еще занимаясь журналистикой, предпринял даже, как Чехов, поездку на Сахалин, поэтому говорил чуть свысока. Надо уточнить, разговор шел в самом начале строительства БАМа, о котором только и талдычили газеты, радио, ТВ. Мы решили увидеть этот БАМ своими глазами. Полетели в Иркутск, потом в Братск. Вышли из поезда однажды утром, сели на песочек на берегу новорожденного Братского моря, поставили рядом еще остававшуюся бутылку. По гребню плотины шел красными гигантскими буквами лозунг “Наша цель – коммунизм!” Отчего-то три буквы упали, исчезли, осталось “комизм”. Господи, сколько мы хохотали в этой поездке, в какие только не попадали ситуации, какое множество людей встретили, увидели, с кем только не перезнакомились, не подружились!
Стройка-дорога шла от Усть-Кута (станция и пристань “Лена”). Энтузиастов-комсомольцев вопреки пропаганде попадалось там мало, строили в основном железнодорожные войска и зеки. Средство передвижения – вертолет, потому что дорогу “ложили” по вечной мерзлоте, а это коварный противник: пройдет вездеход или трактор, сорвет верхний слой почвы, и мерзлота (смерзшийся песок и земля) начинает оттаивать и проваливаться. Садимся в вертолет. Ефремов навеселе, я вполне трезвый. Командир говорит: “И мы тоже так, кто-то один должен быть обязательно трезвым”. Однако, поднявшись, начали игру с другими вертолетами, гонки: снижаться, взмывать, снова вниз, прятаться в тайге и так далее. Мы вошли в азарт – мы “стреляли в противника”, катались по железному полу, вопили, болели за своих. Олег сделался совершенным мальчишкой, играющим в войну, тоже вопил и хохотал.
Потом мы завернули в Комсомольск, доехали до Благовещенска. Стояли на берегу Амура, смотрели на тот берег, китайский, пестревший плакатами и лозунгами не хуже, чем у нас. Олег всему дивился, все впитывал, был увлечен, а увлечение всегда преображало его, вдохновляло. Закончили мы свой поход на Тихом океане, как в песне. На берегу океана во Владивостоке я говорил: “А ведь когда-нибудь будем стоять так и по ту сторону океана”. Как в воду глядел: тогде же или на другой год полетели вместе в Америку на премьеру “Валентины”, которую поставили в театре “АСТ” в Сан-Франциско…
Т.Б. Ты говорил, что главное в нем то, что он был абсолютно свободный человек…
М.Р. Олег Ефремов – один из самых свободных людей, которых мне доводилось встречать в жизни. А может, и самый свободный, уникальный в этом смысле.
Т.Б. А его одиночество? Это была плата за свободу?
М.Р. Свобода не дается так просто. Свободный человек, как правило, остается один. Так тот же Пушкин был глубоко одинок. При всей общительности своей, обилии друзей, любимых женщин, привязанностей, интересов и пытливости к людям малознакомым, “охоте к перемене мест” – при всем этом всегда был один, сам по себе, наедине с пером, бумагой и свечой. А Лермонтов? А Чехов? Чехов, носивший кольцо с надписью “Одинокому везде пустыня”…
Т.Б. В тот день, когда не стало Ефремова, ты сказал, что, когда уходят такие люди, как Ефремов, общество невероятно много теряет, в нем образуются невосполнимые пустоты, а это, ты сказал, “так же неудобно, как рот без зубов”.