Опубликовано в журнале Октябрь, номер 12, 2003
Образец реализма
ХРОНИКИ БУСТОСА ДОМЕКА. Пер. с исп. Е.Лысенко. СПб., ООО “Издательский дом “Кристалл”, 2002. (Серия “Новый стиль”.)
Согласно распространенному заблуждению, Борхес – писатель для высоколобых, параноидально бормочущий заклинания о зеркалах, лабиринтах и никому не известных авторах с латинскими и испанскими именами. Между тем он – один из последних героев, выстоявший в модернистский век распада сюжетов и логики повествования, его тексты, чего бы они ни касались – продолжительности ада или нравов аргентинских хулиганов, – всегда кристально ясны, последовательны и волшебно-точны. Борхес – ученик Стивенсона, Конрада, Честертона – быть может, один из последних великих писателей, заботившихся о читателе. Его друг и ученик Адольфо Биой Касарес сочинял несколько иную прозу (при этом превосходную!) и не разделял одержимости старшего товарища некоторыми именами и символами. В начале сороковых годов появился плод их соавторства – вымышленный Онорио Бустос Домек, велеречивый автор странных детективов и напыщенных журналистских очерков.
Это уже вторая книга Бустоса Домека, переведенная на русский язык и, как мне кажется, лучшая. Первая – “Шесть загадок для дона Исидро Пароди” – великолепна по замыслу: там криминальные загадки разгадывает заключенный, сидящий в тюремной камере, однако бесподобная ирония, которая содержится в этих рассказах, бьет несколько мимо цели, ибо обращена она к аргентинской жизни шестидесятилетней давности и английской приключенческой прозе конца XIX – начала XX веков; и то и другое несколько утратило актуальность для русского читателя. Зато вот “Хроникам”, хотя и созданным в 1967 году, невозможно отказать в самой острой современности. Их герои – типичные порождения борхесовской страсти буквально воплощать некоторые крайние эстетические идеи, доводя их тем самым до абсурда (или наглядно демонстрируя их абсурд). В “Хрониках” мы встретим писателя, который не сочинил ни строчки, зато переписал – слово в слово – несколько классических произведений, еще одного автора, посвятившего свой незаурядный талант решению скромной, но чрезвычайно ответственной задачи – тщательному описанию небольшой части собственного письменного стола, и еще одного, который тоже почти ничего не написал, ограничившись устными байками. Проницательный читатель без труда угадает в этих персонажах героя борхесовского классического рассказа “Пьер Менар, автор “Дон Кихота”, французского романиста Алена Роб-Грие и знаменитого в литературных кафе Буэнос-Айреса оратора Маседонио Фернандеса, которого обессмертил тот же Борхес. Однако на страницах “Хроник” можно встретить не только писателей. Тут и повар-авангардист, предложивший гурманам не банальные паштеты и фрикасе, а странные пирамидки, каждая из которых имела один из пяти “базовых” вкусов; загадочный деятель, который придумал восхитительную “теорию группировок”, наблюдая за уличной толпой; вдохновенный архитектор, разложивший здание на элементарные составляющие части; наконец, гениальный кутюрье – он обманывал зрение земляков, расхаживая по городу в костюме, нарисованном прямо на голом теле. Иными словами, Онорио Бустос Домек тридцать пять лет назад описал то, что сейчас, собственно, и называется современным искусством. Нынешние странные времена превратили ироничные предположения “Хроник” в дотошный реализм.
Эта книга могла бы украсить каталог любого крупного Центра современного искусства.
Кирилл КОБРИН
Новые “Опыты”?..
Павел Б е л и ц к и й. РАЗГОВОРЫ. Стихи, эссе, М., “Б.С.Г. – Пресс”, 2002.
Книга, сегодня почти необычная, подзаголовок “стихи, эссе” путает все карты. Нет, не так все тут вроде бы и странно, пишут же эссе Михаил Айзенберг или Сергей Гандлевский, хотя, впрочем, у них рифмованные и лишенные рифмы тексты существуют параллельно, помещаются под одну обложку разве только в томиках “Избранного”. Белицкий предлагает другое – целостную, продуманную по единому плану книгу стихотворений и эссе – неужто новые “Опыты в стихах и прозе”, как у Батюшкова? Что ж, в чем-то Белицкий даже радикальнее: стихотворные и прозаические разделы идут через один, поэзия чередуется с эссеистикой. Интрига изрядная: все время ждешь, что же последует, например, за первым стихотворным разделом, демонстративно классическим, где среди тем самая главная –
Архаики чудовищная кость –
Предание о гневе Пелеида.
И, понятно, следует филологически обстоятельный разбор нескольких фрагментов из гомеровской поэмы (“Символика пещеры и скитания Одиссея”). Внутренний сюжет книги словно бы воспроизводит в миниатюре развитие поэзии, композиционный центр составляет, на мой взгляд, четвертый (“прозаический”) раздел, в который включены эссе о Дельвиге и Флобере, Маяковском, Блоке и Вагинове. Не стоит забывать, что первооткрыватель жанра Монтень назвал его словом, означающим буквально “опыт”, то есть опыт сочинения на данную тему. Написать эссе – значит, прежде всего, афористически освежить знакомое, произнести новое об известном. Все это у Белицкого есть: “Глаз Флобера, – круглый выпученный, – будто приспособлен читать только набранное петитом”. Или слова о поэзии Маяковского, в которой “красивости и удовольствия не больше, чем в диких, древних и практически (курсив автора. – Д.Б.) прекрасных криках мудрого и (потому?) наивного, как ребенок, зулусского шамана, вызывающего дождь”.
И в поэтической части книги есть своеобразная каденция – раздел “Ямбы”, открывающийся, правда, стихотворением хореическим (может быть, есть тут некий тайный умысел?..).
Герой Белицкого вспоминает о стихах словно бы попутно, параллельно с обычным городским существованием, часто в метро или за приготовлением немудреного ужина.
Что толку, лучше или хуже
Твоя кривляется душа, –
Не втиснешь всей последней стужи
В сухой озноб карандаша,
Не загоришься горним светом;
И зная точно, что в аду, –
Кладешь привычную котлету
В привычную сковороду.
Ни грана от Ходасевича, хотя сравнение, казалось бы, напрашивается. Обыденные мелочи не противостоят мировым катастрофам, не метафорически их оттеняют (см. у классика “Пробочку”, “Перешагни, перескочи…”), они просто присутствуют в том же горизонте событий, что и “горний свет”, “озноб карандаша”.
Эссеистический лаконизм, стремление к афористической внятности заметны во многих стихотворениях, включенных в книгу. Вот, например, первая часть диптиха “История”:
Дочурка: заинька, подросток,
Курсистка. Книжки, нотный стан.
Любовь.
Идея.
Папироска.
Косынка.
Кожанка.
Наган.
Павел Белицкий не претендует на построение связной истории современной поэзии, но сама композиция книги этому благоприятствует: от Гомера до рассуждений о современной литературе и рынке, от античных стилизаций до московских зарисовок начала третьего тысячелетия. Автор играет по крупной, рискует и на каждом шагу готов подставить себя под удар. Какие слова так и вертятся на языке у Зоила? А-а-а, шоколадный мой, удумал сотворить современную версию “Ars poetica”? А вот же рядом твои собственные вирши – посмотрим, каково воплощать сухую теорию в зелено-древесную жизнь. В самом деле – дела обстоят именно таким образом. О ком бы из литераторов, о какой бы эпохе ни писал Белицкий – он настаивает на том, что поэтическое слово обладает собственной метафизической подоплекой, так что само его присутствие в мире способно этот мир подвергнуть существенным изменениям. Так когда-то Вл.Соловьев писал о стихах Тютчева, в которых происходит мировой важности событие – просветление, облегчение векового груза тьмы и зла. Эк, куда хватил! Да-да, читатель, именно туда и хватил, да еще с особой дерзостью, приподымаясь над всеми современными (и вечными) спорами архаистов и новаторов. Коли нет за словом внесловесной смысловой весомости, то, по Белицкому, “ни традиционность, ни, наоборот, самого разного свойства авангардность поэтики того или иного автора – ничего не меняют: и то и другое в конечном, “гамбургском” счете дает, за редкими исключениями, один и тот же результат – честную скуку”. Нет, за этой претензией на позицию “над схваткой” не скрывается, как это нередко бывает, тайное пристрастие к архаике. Может же Белицкий признать, например, что К.Вагинову “точная рифма повредила слух хуже какофонии”…
Иногда, правда, пессимизм нашего автора становится, пожалуй, слишком уж безысходным: “Поэтик разных нет, потому что нет, похоже, за нынешней поэзией живой (курсив автора. – Д.Б.) философии”, а как следствие – нет ни самой поэзии в полноте ее осуществления, ни, следуем дальше, стиля”. Но ведь и эту видимую бесстильность вполне возможно сделать важным слагаемым стиля. Как это, между прочим, и происходит в последнем стихотворении книги:
Поговорим… Да о чем говорить…
Глупо пустое в порожнее лить,
стыдно словами играть…
Все, что понятно – понятно давно,
все остальное – как было темно,
так и осталось, и будет опять…
вроде не то чтоб… но все же оно…
как бы сказать…
Павел Белицкий написал, повторюсь, очень необычную книгу, разноплановую, пеструю – и все же, этого нельзя не заметить, устроенную по единому закону. Читателю предложен своеобразный практикум по теории словесности, поэзии в особенности: любое суждение эссеиста прямо либо косвенно сопровождается поэтическим высказыванием. Подобных соответствий теории и практики в книге десятки, только они не всегда на поверхности, их необходимо разыскать внимательному читателю. Оттого книга предполагает множество равноправных стратегий прочтения: разделы, циклы, отдельные вещи можно (а быть может, и необходимо) выстраивать в различном порядке – всякий раз в сухом остатке окажется новый, зачастую неожиданный смысл. Подобный прецедент в жанре романа, насколько я помню, был у Кортасара (“62. Модель для сборки”). Теперь нечто близкое мастерски осуществил Павел Белицкий на стыке лирики и эссеистики.
Дмитрий БАК
Любовь. В этот раз
без смерти
Гилберт А д э р. ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ НА ЛОНГ-АЙЛЕНДЕ. МЕЧТАТЕЛИ. Пер. с англ. И. Кормильцева. М., “Иностранка”; “Б.С.Г. – ПРЕСС”, 2002. (Серия “Иллюминатор”.)
Английские писатели, помимо прочих многочисленных достоинств, обладают удивительной способностью – самозабвенно, даже рискуя художественной независимостью, увлечься совершенно чуждыми своему британскому духу вещами – средиземноморской кухней, Александрией, венецианской архитектурой или даже континентальными авторами. Блестящий (и стопроцентно британский) Джулиан Барнс буквально помешан на Гюставе Флобере, его менее знаменитый коллега Гилберт Адэр молится на многотомного Томаса Манна. Как минимум две книги Адэра – вариации на тему хрестоматийной “Смерти в Венеции” Манна: документальное расследование обстоятельств жизни и смерти польского мальчика, ставшего прообразом прекрасного Тадзио, и роман “Любовь и смерть на Лонг-Айленде”, римейк бессмертной истории о роковой страсти немолодого писателя к юному красавцу.
Сюжет сочинения Адэра прост: преуспевающий лондонский литератор, мизантроп, с пошлым самодовольством лелеющий свою старомодность, внезапно влюбляется в юного голливудского актера, промелькнувшего в случайно увиденном жалком фильме. Дальше все идет, как у Томаса Манна, но с поправкой на обстоятельства начала девяностых: герой стыдливо покупает тинейджерские журнальчики, чтобы побольше узнать о своем кумире, обзаводится телевизором с видео и тщательно – кадр за кадром – изучает бездарные картины, в которых тот снимался. Наконец он отправляется в Америку, приезжает на Лонг-Айленд, где, судя по тем же журнальчикам, живет актер, подстраивает знакомство, пытается объясниться, терпит поражение, после чего пишет предмету страсти прощальное письмо, которое, как считает несчастный, много позже погубит юношу.
Кроме того, что здесь никто не умирает, этот сюжет действительно совпадает со “Смертью в Венеции”. Однако у адэровского романа есть еще один прямой источник – Набоков. Самодовольство, с которым герой описывает свои труды и дни, свои безупречные сочинения, свое фиглярское отвращение к современности, – этот тон хорошо знаком читателям “Лолиты”, “Бледного огня”, “Прозрачных вещей” и полированных набоковских интервью. Ухищрения героя “Любви и смерти на Лонг-Айленде”, преследующего своего ненаглядного голливудского Ронни Бостока, весьма схожи с уловками Гумберта Гумберта, который с маниакальной расчетливостью ведет осаду бедной девочки Долорес Гейз. Адэр, конечно, писатель попроще, нежели Набоков; впрочем, может быть, даже лучше, что он не пытается подражать самому изощренному специалисту прошлого века по словам. Лучшие места в романе Адэра – описание того, как высоколобый сноб кембриджского производства медленно погружается в ад поп-культуры, как, едва сдерживая тошноту от всех этих молодежных фильмов “с темой” и журналов для идиотических недорослей, он преследует своего Антиноя, своего ангела, своего Тадзио – Ронни Бостока.
Путешествуя по кругам тинейджерской преисподней, безумец одновременно сочиняет роман, в котором повествование ведется от лица некоего глухого героя. Чем дальше читаешь “Любовь и смерть на Лонг-Айленде”, тем больше подозреваешь, что это и есть тот самый роман: падение в преисподнюю страсти и восхождение по долгим ступеням повествования оказывается одним и тем же процессом. Само название этого сочинения – “Адажио” – перекликается с именем томасманновского мальчика – Тадзио. Герой “Любви и смерти на Лонг-Айленде” эмоционально глух – так же, как физически глух герой сочиняемого им романа. Вульгарный американский мальчишка божественным жестом отверзает его слух – но вместо райской музыки он слышит грохот хэви-металла, наполняющий дом Ронни Бостока.
Кинематографисты, сходящие с ума по “Смерти в Венеции” Лукино Висконти с несравненным Дирком Богартом, не могли не ухватиться за этот роман. Джексон Поллак в 1998 году снял “Любовь и смерть на Лонг-Айленде”. Теперь остается ждать, когда некий английский писатель напишет новый роман – по мотивам этого фильма.
Второе сочинение Адэра, включенное в эту книгу – “Мечтатели”, – показывает, чего стоит этот автор без Томаса Манна и Владимира Набокова.
Петр КИРИЛЛОВ
Противостояние
неизбежному
Михаил Л е в и т и н. ЕВРЕЙСКИЙ БОГ В ПАРИЖЕ. Роман и повести. М., “Текст”, 2002.
Под обложкой новой книги писателя и режиссера Михаила Левитина – три произведения. Ранее не публиковавшиеся роман “Стерва”, повесть “Дурак дураком” и уже известная читателю повесть “Еврейский Бог в Париже”. Все три вещи словно бы объединяет один герой, рассказчик. От его лица и ведется повествование.
“Еврейский Бог в Париже” – это повесть о расставании. Расставании с близкими людьми. Герой везет жену и детей в Париж. Семья распалась, но он надеется на примирение: “Париж – моя надежда”.
Однако примирения не происходит, герой один гуляет по этому городу, живущему “на стыке мечты и действительности”, а жена остается сидеть в четырех стенах, предпочитая крохотное пространство квартиры.
“Молчание и ненависть, ненависть”. Причина банальна – его измены.
Он пытается рассказать жене о чудесах города, “тянется к ней Парижем, а она отворачивается, отворачивается от Парижа, запачканного его восторгами, во всем ей чудится уловка, хитрость и изворотливость”. Он приводит под окна их квартиры уличного музыканта, и тот поет для нее. А жена говорит: “Подозрительный тип!” И захлопывает окно.
Быть может, она просто вздорная, ограниченная женщина? Нет. Ведь она красива, – говорит рассказчик, – “и никто не убедит меня, что красота – это еще не все”. Красота для него обязательно имеет потаенную глубину, о которой может не знать сама ее обладательница. Он привез ее в Париж не случайно: “она и была – Париж”, он “пытался показать ей себя самое”, надеясь, что город подействует на женщину магически, она раскроется, преодолеет предубеждения, сможет понять своего неверного мужа.
Для героя его измены – способ постижения творческой натурой многообразия мира. Как в “Лике” Бунина. Творец не способен ограничить себя общением только с одной женщиной: ему нужно расширять пространство, впитывать все краски жизни, все ее оттенки.
Париж не помог. Жена не смогла – не захотела? – понять героя, так и осталась равнодушной и ненавидящей. До самого конца.
“Зачем же она поехала с ним?” – спросит придирчивый читатель. “Ради детей”, – объясняет рассказчик еще в самом начале повести, чтобы они посмотрели Париж.
Примирения и понимания не получилось. И тогда рассказчик уходит. К людям, которые его понимают. Уличный музыкант, цирковые артисты. Карнавальные сцены, в которых реальность мешается с вымыслом, органичны для Левитина-режиссера, легко прочитываются в контексте его театра.
Но за феерией вымысла стоит холодная реальность разрыва. Жена и дети героя одни уезжают из Парижа. Без него.
Во взрослом герое Левитина много детского: его мечтательность, наивность, способность видеть мир в красках, его обидчивость – это черты ребенка.
А жена показана подчеркнуто взрослой, рациональной.
Мировоззрения взрослого и ребенка неизбежно приходят к столкновению.
Эта же тема непреходящей детскости, способной сопротивляться рационализму взрослого мира, становится одной из центральных в романе “Стерва”. Герой вспоминает, как он когда-то рассказывал дворовым ребятам на ходу сочиняемую историю о дерзкой, отчаянной девчонке по прозвищу Стерва. Он даже не задумывался, откуда брались в голове ее невероятные приключения. Когда рассказчик повзрослел, у него появилась новая слушательница – маленькая дочка. Для нее он старается восстановить в памяти полузабытую историю. Но тогда, в детстве, она осталась незавершенной: их дворовую компанию разогнали, а рассказчик увлекся чтением классики и перестал придумывать “свое”. Он предал Стерву.
Скоро герою становится нечего рассказывать дочери. Запас воспоминаний иссяк, а придумать новые приключения не удается. В детстве он отказался от выдуманной девочки. Теперь наступило возмездие – реальная, невыдуманная девочка, дочь, покинула его.
Разлуки, измены, смерть… И все же в конце романа герои вновь обретут друг друга. Вот только место, где они встречаются, называется Элизиум. Рай.
У героя завершающей книгу повести “Дурак дураком” появляется имя – К`оун (так он сам называет себя, буква “л” не выговаривается). Но это уже знакомый нам по предыдущим произведениям герой-рассказчик, взрослый, так и оставшийся ребенком.
А “клоун” потому, что всю жизнь герой выкидывает трюки. То влезет в детскую драку – защитить слабого! – и сломает ногу, не успев помешать несправедливости; то вызовет “скорую помощь”, не зная адреса, по которому живет. Влюбляется в больную девушку, потому что ее глаза похожи на глаза его отца. Отец умер. Девушку он спас.
И еще К’оун обещал жить вечно. Той самой девушке. Он очень расстраивается, когда бывшая жена, человек трезво мыслящий, говорит ему: “Пропиши к себе сына. Мы не вечны”. Как же так? Ведь он обещал.
Дурак дураком?
Неизвестно, как долго герою удастся сохранить в себе ребенка. Окружающий взрослый мир наступает на него.
Но через всю книгу проносит рассказчик убеждение в том, что можно противостоять неизбежному: взрослению, расставаниям, смерти.
Игорь КЕЦЕЛЬМАН
“В размахе выдоха и вдоха”
Александр Т к а ч е н к о. ИЗБРАНЬ. Стихи и поэмы разных лет. М., Независимое издательство “Пик”. 2002.
В книгу Александра Ткаченко “Избрань” вошли стихи семидесятых, восьмидесятых, девяностых годов, а в сборник “Новье” – последние.
Если проследить по “Избрани” творческий путь поэта, то окажется, что это путь от простого к сложному. Усложнилось содержание, усложнилась форма. Ткаченко семидесятых мог сказать так: “Но сколько можно по расположению / вещей вокруг / гадать о продолжении / все тех же глаз, / все тех же рук?..” Ткаченко сегодняшний жестче, философичнее.
Отваливается тысячелетье
медленно
словно ступень космической ракеты
медленно медленно отстает
сгорая
растаскивая сцепленья
корней и земли
птиц с гнездами
морей с берегами
тычинок с пестиками
губ в поцелуе…
Но, безусловно, сохранились и общие черты поэтики. Энергичность, напористость, мощная эмоциональная амплитуда и вместе с тем лиризм, открытость, внутренняя беззащитность, медитативность. Плюс богатая, смелая метафорика, отточенность стиля.
Александр Ткаченко узнаваем. У него есть не только собственный голос, но и совершенно оригинальный способ существования в поэтическом пространстве, создания себя в нем. Каждое стихотворение – как вызов миру. Иногда жест отчаяния, иногда – попытка примирения. Но только не вялая рефлексия и бессильные жалобы на несправедливость мироустройства. Скорее спортивная злость. Лирический герой не позволяет себе быть слабым: “Но уж если захочет кто-то шкуру мою, / у забора последнего дня, / пусть не пулею – жалостью / он прикончит меня”. И силы дает ему постоянная жажда обновления: “…Входите снова / В меня, любовь и красота. Пускай / Все той же женщине скажу я слово / Все то же…”
Мечта о “голом” во всех смыслах человеке для автора – своеобразная попытка избавиться от фальши существования:
Пустой вселенной мало
и не хватает звезд
чтобы в прихожей всем раздеться
и рассмотреть друг друга до родимых
пятен
до выгиба ресниц
до капель дождевых сосков
до жалости коленей и сникших
животов мы
так и не узнаем все о себе
в других и потому не сможем многое
простить
поскольку когда обнажены то беззащитны
и так неагрессивны а ведь представьте
голые не могут
ни заседать в правитеьстве и собачиться
в думе
голые не могут молоть чепуху…
Голый человек не способен на предательство. Голый человек искренен. Человечен. С этой темой созвучна тема неприкаянности, ненужности, затерянности: “Что ты поделаешь космопришелец космоотшельник и шельма пространства и времени…”
Лейтмотив всей книги – а особенно сборника новых стихов “Черный куб” – триединство Космос – Я – Хаос. Мучительное состояние Я между Хаосом и Космосом. Невозможность полного слияния ни с тем, ни с другим. Как попытка приблизиться к этим материям – доведение до абсурда самих понятий, снятие автоматизма их звучания, их восприятия сознанием: “Что такое плюс я / что такое минус я / ос ос ос / мо мо мо / ха ха ха / ко ко ко”. Дерзновение бредом побороть бред. Своим личным хаосом преодолеть мировой. И, конечно, частично игра звуками – этакий хлебниковский экспромт в постмодернистском ключе. Но игра эта не ради игры и “Черный куб” не просто эксперимент.
Создание сложных синкретических форм с целью выразить невыразимое внутреннее содержание – вот, на мой взгляд, где надо искать ключ к разгадке нетрадиционной поэтики Александра Ткаченко.
Автор в каком-то смысле продолжает поиски Андрея Белого, пытаясь сблизить поэзию и графику, поэзию и живопись. Ткаченко перемешивает в палитре переживаний все: жанры, стили, времена. Но получается не бесформенная масса – здесь выручает художественное чутье – а взвихренное, напряженное смысловое поле стиха, где разнонаправленные строки-пружины все же образуют некое гармоническое единство.
Хотя понятие гармонии применительно к стихам Александра Ткаченко воспринимается несколько иначе. Это не состояние разрешения конфликтности бытия, это, напротив, некий высший момент душевного напряжения, чувственного накала; лирический герой ощущает себя в тупике, но в тупике необходимом ему для того, чтобы болеть его неразрешимостью вновь и вновь. Это спасительный тупик.
…Совпадение поезда с телеграммою
поздней,
совпадение вод с пересохшими руслами,
совпадение правил и случайности звездной,
совпадение радости
с переменами грустными.
И нельзя докопаться до слоев зарождения,
пробы взять и с тоской пересуда
тронуть корни начал – глубину совпадения,
можно только воскликнуть:
“Ах, откуда, откуда, откуда?..”
В смешении прозы и поэзии, рассудочности и порывистости, отстраненности и остроты сиюминутного переживания, стремительности словесного потока с вдумчивостью и самоуглубленностью каждого отдельного слова заключена парадоксальная энергетика верлибров Александра Ткаченко. Именно она создает многоликость лирического героя, тематическое многоголосье, экзотичность образов, тонкую нюансировку смыслов, смелость в поисках новых форм выражения, особенно в книге “Черный куб”, надо сказать, самой сложной для прочтения.
Вообще трудность восприятия некоторых произведений Ткаченко – в излишней плотности текста, в ассоциативной хаотичности, в преобладании философии над поэзией, рассудка над сердцем. В стихотворении “Телефонный разговор” есть такие строки: “Алло, кто говорит, / сердце или мозг? / Если последний, / то положите трубку…” Возможно, автору нужно просто прислушаться к собственному призыву. Ведь легкость, летучесть стиха не означает его легкомысленности, а сердечность – сентиментальности.
И еще. Возвращаясь к книге “Черный куб”, хочется сказать о попытке создания своей модели мира, своего эстетического манифеста. И такая попытка представляется, безусловно, интересной с литературоведческой точки зрения. Но несмотря на часто используемый в этой книге прием потока сознания и прозренческого бормотания, все же не покидает ощущение чего-то запрограммированного, лишенного подвижности. Может, дело здесь в том, что поэзия не подчиняется никаким заранее сочиненным для нее программам, заранее сформулированной мировоззренческой концепции, пусть и весьма оригинальной, и по иным правилам, точнее, вообще без правил решает математические задачки, типа “Корень квадратный из минус я или черный куб, поставленный на одну из вершин”.
Иногда создается ощущение, что автор вступает в поединок с собственными произведениями, пытаясь сделать их суше, жестче, приглушая заложенную в строках чувственность, необузданность, прекрасную угловатость. А может быть, нужно просто не мешать стихам свободно звучать и позволить жить им “в поспешном чувстве, в остроте эскизной, в размахе выдоха и вдоха”?.. Именно так живут лучшие стихотворения Александра Ткаченко.
Анастасия ЕРМАКОВА
На стороне
побежденных
Ренэ Г е р р а. ОНИ УНЕСЛИ С СОБОЙ РОССИЮ… Русские эмигранты – писатели и художники во Франции (1920-1970). СПб, “Блиц”, 2003.
Французский славист, профессор, доктор филологии Ренэ Герра – легендарная личность, вот уже много лет хорошо известная российской художественной интеллигенции. Сначала той, что именовалась “белогвардейской” и “диссидентской”, а теперь и нынешней, пока что не имеющей столь же четко сформулированных определений ее внутренней сути. Из-за того, что уважаемый профессор безукоризненно, практически без акцента говорит на нашем языке и в одиннадцать лет знал наизусть “У лукоморья дуб зеленый”, про него был пущен слух, что и не француз он вовсе, а – русский по фамилии Герасимов. Другой слух гласил, что он, может, и француз, но одновременно и зато – незаконнорожденный сын русской графини из Ниццы.
Слухов этих, лестных и нелестных, – великое множество, один их перечень занял бы значительное количество ценной бумажной площади журнала “Октябрь”. А реальность заключается в том, что коренной житель французской Ривьеры Ренэ Юлианович, как повадились звать его на русский лад друзья, всю свою взрослую жизнь, начавшуюся в 17 лет с поступления в Сорбонну, посвятил русской эмиграции ХХ века, и в настоящее время его коллекция, размещенная в двух вместительных домах под Парижем, является самым крупным в мире собранием искусства этой эмиграции, насчитывает более 5000 работ известных русских художников, более 50 000 томов редких книг, периодических изданий, тысячи неопубликованных автографов, фотографий, открыток тех лет.
Анненков, Бакст, Бенуа, Билибин, Добужинский, Гончарова, Коровин, Кустодиев, Малявин, Ларионов, Серебрякова, Сомов, Судейкин, Чехонин, Шаршун, Яковлев… “Серебряный век начался в Петербурге, а закончился в Париже”, – грустно резюмирует Ренэ Герра… Алданов, Бунин, Гиппиус, Зайцев, Мережковский, Набоков, Осоргин, Ремизов, Тэффи, Ходасевич, Шмелев – все эти имена, большей частью лишь после перестройки ставшие широко известными на родине, достойно представлены в коллекции Герра рукописями и забытыми публикациями, все еще ждущими своего издателя или, на худой конец, каталогизатора, ибо одному человеку такая работа не под силу, будь он хоть семи пядей во лбу. Герра и так провел в поисках и трудах во благо России лучшие свои годы, по крупицам собирая то, что не нужно было в те времена никому: ни левым западным интеллектуалам, которые считали эмигрантов “балластом культуры”, ни уж тем более “московским товарищам”, которые этих интеллектуалов воспитали.
“На … собирательство я смотрел не как архивариус, – говорит Ренэ Герра, – а как ученый. Свидетель и исследователь затерянного мира, населенного невидимками-великанами. В те годы мой интерес многим казался бессмысленным. Эта terra incognita, русская литература в изгнании, была Западу ни к чему. И спасибо профессору Франсуа де Лабриолю, теперешнему президенту Института славяноведения в Париже, который пригласил меня в приват-доценты Института восточных языков и не побоялся поручить мне в 1975 г. вести курс об эмигрантских писателях. Интересно, что тут же некоторые мои коллеги потребовали ввести в виде “противоядия” курс марксизма-ленинизма… В те годы большинство французских славистов … ориентировались и ориентировали всех, мягко выражаясь, на Москву”.
Достаточно сказать, что Центр по изучению культуры русской эмиграции при Сорбонне создали лишь в 1992 году, когда из России подули соответствующие ветры. А в 1969-м аспиранта Ренэ Герра выслали из СССР, изъяв запись его бесед с Корнеем Чуковским и Юрием Трифоновым, и “злобный антисоветчик” даже попал в книгу заместителя Андропова, чекиста-самоубийцы Цвигуна. А на самом исходе 80-х написали про него злобный фельетон “Собака на Сене”, возмущаясь, что он по-прежнему не идет на контакты с теми, кого по-прежнему и вполне справедливо считает “советскими”. А в 1988-м не дали въездную визу. Ну а когда он, все же поддавшись на уговоры и посулы, устроил, наконец, выставку работ из своей коллекции в Москве, то 22 (двадцать две) работы из этой коллекции исчезли в неизвестном направлении, где до сих пор и находятся.
И все же Ренэ Герра пишет о себе: “Я свое дело сделал. И продолжаю делать. Не думайте, что я недоволен судьбой. Мне очень повезло. Я баловень судьбы, хоть и заплатил за многое. В России я заплатил высылкой, здесь меня мордовали, в прямом и переносном смысле; во Франции меня отстраняли, не давали ходу, принимали против меня всякие меры, но все-таки я, вопреки всему, сделал какую-то скромную карьеру. А потом я победил. Прежде всего потому, что в течение четверти века был на стороне побежденных. История показала, что я прав, и это, конечно, очень приятно”.
Теперь, когда наша неблагодарная страна все же признала заслуги французского собирателя и исследователя и он внесен в Золотую книгу Санкт-Петербурга, наконец-то появился на русском объемистый том его статей, интервью и воспоминаний, богато иллюстрированный работами и автографами тех, кого он всю жизнь опекал. Здесь же записи его бесед с Борисом Зайцевым, секретарем которого он был много лет, статьи Дмитрия Лихачева и Анри Труайя о его коллекции, рассказы о тех художниках и писателях, которые выросли и состоялись вне родины, тем не менее оставшись русскими. Олег Цингер, Даниил Соложев, Михаил Андреенко, Сергей Голлербах, Анатолий Величковский, Николай Оболенский, Сергей Мамонтов… Их имена благодаря Ренэ Герра стали наконец-то известными в России или по крайней мере должны быть известными.
“Невидимая связь двух русских культур, всегда прорывавшаяся через кордоны видимой “охраны”, – писал Д.С. Лихачев, – стала наконец вполне доступной и приведет, надо надеяться, русскую культуру в двадцать первом веке к ожидаемому расцвету.
Огромная благодарность видному представителю французской культуры профессору Ренэ Герра за то, что он сохранил … ту культуру, которая оставалась для нас … “за семью замками” и в которой мы остро ощущаем ее традиционную связь с Россией, ее необходимость для нашего возрождения!”
Ибо никакие дни “примирения и согласия” не помогут восстановить утраченную цельность российского национального организма, пока не будет заполнен тот самый “миг между прошлым и будущим”, о котором пелось в канувшем советском шлягере. Если в нашей стране “Покаяние” – не процесс, а всего лишь название знаменитого “перестроечного” фильма, то, во всяком случае, память нужно хранить не только обо всём, но и обо всех. Усилия Ренэ Герра требуют не только одобрения, но и поддержки. Одному ему с нашей историей не совладать. Мы должны ему помочь всем миром. А где выстроится гипотетический Музей русской эмиграции – в Париже ли, Москве – неважно. Пока или уже неважно.
Евгений ПОПОВ