Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2002
Посмотрим правде в глаза. Если учесть, что западноевропейская литература вышла из “Илиады”, а русская началась со “Слова о полку Игореве”, да и в дальнейшем любой локальный, а тем более глобальный конфликт толкал литературу к все новым и новым художественным достижениям, то кажется, что слишком редкие, почти единичные попытки осмысления военного опыта последних десятилетий в современной отечественной словесности – достаточно грозный признак. Добро бы такого опыта не было или он ограничивался бы каким-нибудь случайным периферийным (для истории) эпизодом. Так нет же: на балансе новейшей российской истории висит как минимум две очень серьезных войны: афганская и кавказская, а писатели только подступают к этой теме. Вероятнее всего, потому, что не знают не только, как рассказать, но даже, собственно, и что.
Это и называется “идеологический кризис” – когда эмпирический опыт не может быть переработан в более качественную субстанцию и остается по существу линейным. В таких обстоятельствах литература может лишь множить “описания”, пробуксовывая и пробуксовывая там, где необходим качественный скачок идейного переосмысления – и, как следствие, покорения каких-нибудь новых художественных вершин. Возможно, молчание в такой ситуации и не лишено известного смысла – как сугубо частная позиция. Хотя для преодоления “идейной недостаточности” как раз и требуется черновая работа предельно честной фиксации пережитого: рано или поздно количество может перейти в качество, зато из ничего, как обещал Шекспир, уж точно не выйдет ничего.
Разумеется, все это касается литературы вообще, а не только военной. Просто военная тема – как чрезвычайно чувствительная именно к идейному состоянию социума – наиболее яркий индикатор положения дел. И потому не стоит сбрасывать ее со счетов. Именно непопулярность ее – ни у производителей, ни, может быть, даже у потребителей – говорит сама за себя. Общество, кажется, не готово смотреть правде в глаза, а экономика у нас теперь все-таки рыночная и спрос, нагло ухмыляясь, определяет застенчиво мнущее подол предложение. Но не стоит, однако, и забывать, что без понимания того, как и зачем жидкость красного цвета под грохот и вой самого авангардного из всех возможных оркестров превращает все новых и новых представителей nature vivante в детали одного бесконечного натюрморта, так вот, покуда это не будет понято и художественно осмыслено в очередной раз – ничто никуда не сдвинется. Искусство требует жертв. Но и жертвы кое-что требуют от искусства. В частности, объяснения того, кому, почему и во имя чего они были принесены.
Исторические обстоятельства сложились таким образом, что опыт войны в Афганистане просто не мог полноценно воплотиться в литературе. Пока эта война продолжалась, советская идеология не могла позволить хоть сколько-нибудь реалистичных свидетельств того, что там происходило, а потом исчез сам Советский Союз – и афганская война перестала быть отдельной темой, став лишь главкой в обвинительном заключении совка. Этот опыт остался как бы на вечном хранении в архиве, однако с нерастраченной потенцией к использованию. Только использовать его теперь, видимо, нельзя напрямую, но лишь как некую отвлеченную энергию для работы над новым материалом – благо его у нас предостаточно.
Некоторые попытки “взять тему” объявились в связи с кавказской войной, которая сейчас в основном локализована в топосе “Чечня”, хотя поначалу авторы могли бродить и в других точках Кавказа. Знаменитый рассказ Владимира Маканина “Кавказский пленный” намеренно затемнял реальную топографию, так сказать, метафоризируя посыл. Маканин предложил тогда (когда и войны-то, по существу, еще не было, а было лишь предчувствие ее, точно им уловленное) некую схему столкновения несовместимого, может быть, даже и сам не поняв до конца, насколько несовместимого. Его русский герой испытывал окрашенные сексуальной перверсией эмоции к пленному кавказскому юноше, тот же, двусмысленно ему подыгрывая, пытался все-таки обмануть, а после лежал убитый – оставив убийце переживать сложный комплекс чувств в духе “ненавижу-люблю”.
О подлинности тут не могло быть и речи. Маканин и не ставил перед собой подобной задачи. “Кавказского пленного” можно дешифровывать как ребус – в терминах отвлеченно-совестливой рефлексии на тему имперского сознания и прочего либерального гуманизма, но к настоящей войне по большому счету эти медитации отношения не имеют. Такие тексты хорошо писать, когда войны нет. Когда она есть, требуется несколько менее кабинетный подход. От утонченного психоаналитика на поле боя пользы, в общем-то, никакой, куда больше ее можно ждать от грубого санитара. Почти через пять лет после начала первой чеченской войны в “Дружбе народов” ( 1999, № 8 ) вышла небольшая повесть Сергея Тютюнника “Обломок Вавилонской башни”, посвященная военному конфликту между ингушами и осетинами, в котором локализованные в районе Владикавказа российские части становятся заложниками неловкой и попросту глупой политики. Примечательно, что заканчивается повесть сообщением, что до войны в Чечне остается два года…
В отличие от “Кавказского пленного” “Обломок Вавилонской башни” предлагает не умозрение, а “реальность”: автор идет не от общего к частному, а от частного – к общему, хотя это общее еще едва намечается (и в историческом смысле, и в художественном.) Повесть Тютюнника – это добротный материал, необходимый для какой-то будущей Большой Книги О Кавказской Войне, первый настоящий подступ к ней. Но пока еще не сама эта книга.
Хотя Тютюнник делает одно невероятно важное наблюдение, которое до него не сделал никто и, возможно, никто не захочет делать в дальнейшем. В межнациональном конфликте участвуют три стороны, и если две идентифицируют и себя и противника по национальному признаку, то по отношению к третьей эта категория нерелевантна – именно поэтому военные, по определению, люди без национальности, сразу же занимают в сознании обеих враждующих сторон место главного врага. По форме линия противостояния проходит по границе национальности. По сути – по границе признания факта национальности как убедительного повода к конфликту.
В метафорике повести эта линия прочерчивается растянутым во времени движением велосипедной спицы, которая в прологе лишь слегка ранит офицера (полугрузина-полурусского), избитого неизвестно откуда выскочившими и неизвестно к какой национальности принадлежавшими подростками, а в эпилоге – со второй попытки – вонзается ему в сердце. В промежутке между этими двумя точками – нарастающий бред войны, когда вчера все было тихо и мирно, а сегодня уже никто не может ни понять, ни объяснить, за что и почему одни убивают других, а потом мстители за этих других приходят и убивают первых.
Армия, стоящая между обезумевшими от горя и ярости народами, оказывается самой ненавидимой и самой виноватой стороной. И те, и другие движимы волей к мести, солдаты же не испытывают ничего, кроме растерянности, страха и безволия. Их учили, что враг приходит из-за границы. Того, что граница может возникнуть внутри страны, никто предвидеть не мог. Все здесь, кроме военных, уверены в своей правоте – и праве диктовать условия. Но военные тут – синоним слова “русские”. “Русские, уходите, вы нам только мешаете”, – так говорят ингуши, осетины, генерал Дудаев.
Да, Дудаев тоже здесь. С вооруженным до зубов отрядом он как снег на голову обрушивается из Чечни на выдвинутую для охраны будущей границы Ингушской республики российскую часть. Охранять-то они охраняют, только эффективность этой охраны несколько снижает прекраснодушный приказ не применять оружие. Дабы не накалять обстановку… Так начиналась кавказская война. Или – такое ее начало зафиксировала литература.
Удар в сердце среди беснующейся накаленной толпы, которую сдерживает смехотворно узенькая цепочка людей в форме, кладет предел муке бессмыслицы для одного отдельно взятого офицера. И служит, так сказать, апофеозом радикальной утраты смысла, одновременно задавая лейтмотив всей будущей прозе о Большой Российской Войне. Отныне главным становится свидетельство о бессмысленности как ее метафизической сути. Возможно, этим отчасти восполняется пробел в той литературе, которая не была написана о войне в Афганистане. Возможно даже, что обе чеченские вынужденно изживают карму бессмысленно начатой и бессмысленно законченной афганской войны, а если не изживут, колесо самсары так и будет вертеться дурной каруселью все новых и новых российских войн (но это, конечно, всего-навсего метафора).
Кстати, в опубликованных не так давно в журнале “Звезда” “Афганских рассказах” Павла Андреева ( 2000, № 4 ) тотальная бессмысленность прописана более чем убедительно. Сам участник боевых действий, рядовой, вышедший из этого пекла инвалидом, автор строит свои тексты как смешение пустоты настоящего, которое, словно резиновая стенка, не пропускает в себя тех, кто по какой-то оплошности вернулся живым после исполнения интернационального долга, – и мощных флэш-бэков, где разрозненные эпизоды войны даны как принципиально не поддающаяся линейной логике “нарезка” кадров: война острейшим образом переживается эмоционально, но ни в коем случае не рационально, поскольку разумному объяснению здесь ничто не поддается. Более того, сила внерационального такова, что распространяется и на “мирную” жизнь – она потому-то и не впускает в себя “меченных смертью”, что они заражены бессмысленностью, как болезнью. Их “настоящее” и не может быть иным – выпущенный на волю хаос упорядочению не поддается.
“Афганские рассказы” – это попытка рефлексии на нарочито нерефлектируемом материале, попытка психологического “портрета” войны как таковой. Автор ненавязчиво фиксирует парадокс: жизнь для тех, кто окунулся в кровь и смерть, осталась там, в смерти, а тут, “в миру”, жизни для них не предусмотрено. Такой подход сильно разнится с тем, который предлагала советская литература об Отечественной войне – не обязательно плохая, любая. Военный опыт – даже в таком жестком варианте, как проза Константина Воробьева или позднего Астафьева, – позволял пережившему его солдату хоть в какой-то мере ощущать себя победителем. Не только в смысле победы над врагом, но скорее – над обстоятельствами. Поэтому даже самый трагический опыт трансформировался в жизнеутверждающий (хоть в самой малой степени) пафос, солдат, как бы ни придавливали его обстоятельства, навсегда оставался героем – превозмогшим и превозмогающим. В каком-то смысле, отнюдь не кощунственном, – смертию попирающим смерть.
Персонажи Андреева подчинены совсем другой логике. Любой из них мог быть героем в каком-то отдельном эпизоде, то есть вести себя мужественно и достойно, или не быть им вовсе, просто выполняя возложенную на него – кем-то и зачем-то – функцию. Но принципиальной разницы между этими позициями в поэтике Андреева нет. Такая разница попросту не заложена. В этом смысле его проза в чем-то сближается с традицией западно-европейской военной литературы, в своих лучших проявлениях пытавшейся углубиться в психологию отдельной личности, брошенной в жерло войны, а не задумываться над историко-социальными аспектами уносящих человеческие жизни катаклизмов.
Эту же линию можно проследить в прозе Аркадия Бабченко, который дебютировал в 12-м номере “Октября” за прошлый год рассказом “Десять серий о войне” , а затем продолжил тему в повести “Алхан-Юрт” (“Новый мир”, 2002, № 2). Бабченко , как и Андреев, работает на материале личного опыта, побывав на чеченской войне дважды – в первый раз как срочник, во второй – по контракту. “Десять серий о войне” – это что-то вроде отрывочных записей из дневника. В “Алхан-Юрте” прослеживается формальный сквозной сюжет, но, в принципе, сюжет этот неважен, потому что мы снова видим перед собой всю ту же, знакомую по “Афганским рассказам” картину – общего обессмысливания распадающейся на фрагменты реальности.
Этот мотив словно бы входит в нарочитое противоречие с линейным сюжетом: часть то выдвигается вперед, чтобы занять позицию в каком-нибудь гиблом болоте, то – после трех дней бессмысленного лежания в грязи и воде – отходит назад, попав по пути под обстрел на якобы очищенном от противника участке. Самая типичная ситуация – полная неразбериха. Не понять, кто стреляет, свои или чужие, и куда стреляешь ты сам – по чужим или по своим. Здесь все так неотчетливо-зыбко, так условно, будто реальность отказывается застывать в привычных, заданных ей формах. Можно выйти на позицию, имея точные координаты цели, и со всего маху начать артиллерийский обстрел участка, загодя занятого федеральными войсками. Можно целить в снайпера, а убить восьмилетнюю девочку. С риском быть прошитым пулей можно прямо на боевой позиции щипать мерзлые ягоды калины – потому что, оказывается, голод и холод гораздо сильнее страха. Здесь все – абсурд. Поэтому прибившуюся собаку, к которой испытывают, может, даже более сильное чувство, чем симпатию, в конце концов пристрелят и съедят – когда и на пятые сутки продовольствия так и не подвезут. Зато будут сколько можно лечить раненую корову, хотя в конце концов тоже пристрелят – но уже не ради еды, а просто чтобы не мучилась.
Война у Бабченко – потому что он смотрит на нее “снизу”, из окопа, болота, из расквашенной под сеющим дождем глины – перестает быть цепью кем-то продуманных боевых действий, подчиненных единой воле и единому плану, и становится засасывающей круговертью иррациональных, противоречащих друг другу и вообще любой логике разрозненных деталей (не эпизодов даже, а именно чувственно воспринимаемых мельчайших частиц бытия), если и обладающих каким-то общим смыслом, то явно недоступным разуму человека. И потому человеческой особи даже не стоит задаваться целью анализировать происходящее – лишь вбирать в память эти детали, лишь переживать неанализируемые ощущения, из которых и складывается палитра этой войны.
Война, если следовать художественной логике Бабченко, – это и есть прежде всего ощущения: холод, голод, страх. Она словно снимает тонкую пленку цивилизации, обнажая первичную физиологическую основу бытия. Человек здесь во многом снова превращается в существо, вынужденное следовать изначальным природным инстинктам. Это не значит, что он становится животным, выпадая из поля принятой в человечестве морали, это значит лишь, что всё, в том числе и мораль, становится принципиально другим – как во сне или параллельном мире. Собственно, война и задана как параллельный мир, законы существования которого можно понять, лишь попав внутрь, но никак не извне. И потому прикоснувшийся к этой реальности уже не может полностью вернуться к прежней – мирная жизнь с ее условностями теперь всегда будет казаться не до конца настоящей, отчасти как будто вымышленной и театральной. Хотя, вероятнее всего, тот, кому посчастливится снова в нее вернуться, не сформулирует этого для себя, а будет безотчетно маяться, лишь смутно подозревая, почему не находит себе места в этой столь желанной для него и некогда родной среде.
“… все это так далеко, так нереально. Дом, пиво, женщины, мир. Нереально это. Реальна только война и это болото, – признается один контрактник другому. – Я ж тебе говорю, мне здесь нравится. Мне здесь интересно.
Я здесь свободен. У меня здесь никаких обязательств, я здесь ни о ком не забочусь и ни за кого не отвечаю – ни за мать, ни за жену, ни за кого. Только за себя. Хочу – умру, хочу – выживу, хочу – вернусь, хочу – пропаду без вести. Как хочу, так и живу. Или умираю. Такой свободы не будет больше никогда в жизни, уж поверь мне, я уже возвращался с войны, Это сейчас домой хочется так, что мочи нет, а там… Там будет только тоска. Мелочные они все там, неинтересные. Думают, что живут, а жизни не знают. Куклы…”
И несколькими абзацами выше: “Сломали они мне жизнь, понимаешь? <…> Как я ждал этой войны! <…> Любого контрача возьми – почти все здесь по второму разу. И не в деньгах дело. Добровольцы… Сейчас мы добровольцы потому, что тогда они загнали нас сюда силком. Не можем мы без человечины больше. Мы психи с тобой, понимаешь? Неизлечимые. И ты теперь тоже. Только тут это незаметно, здесь все такие. А там сразу видно…”.
На самом деле, признание страшное. Даже, может быть, более страшное, чем кажется на первый взгляд. И, похоже, никогда раньше, за исключением рассказов Павла Андреева, в нашей литературе не звучавшее. До этого отечественный литературный герой переживал на войне что угодно: ярость, боль, страх, ужас, ненависть, отчаяние, унижение, любовь, жалость, слепое бесстрашие, тоску, – но не такую вот радикальную трансформацию личности.
То есть нет, он мог, конечно, превратиться в зверя и убийцу, но только при условии, что согласится выступать исключительно в амплуа отрицательного героя. Другими словами, до сих пор тягу к войне мог испытывать лишь закоренелый злодей, морально разложившаяся личность. Действительно ли современный российский солдат видит войну по-новому, или отчасти тут повлиял несколько “искусственный” опыт – например, всем, кажется, известный гениальный фильм Копполы “Apocalypse now” – судить трудно. Однако совершенно очевидно, что писать о войне по-старому уже нельзя.
Война потеряла возможность воплощаться в искусстве как убедительное “внешнее действие” – она перетекла внутрь, в сознание и подсознание, став подобием “внутренней среды”, “внутренней реальности”, где роль играют не передвижения войск, не исход боя, а комплекс ментальных переживаний. В каком-то смысле солдат современной литературы перестал быть солдатом, то есть боевой единицей в составе воинского подразделения, призванного выполнять единую для всех задачу, и превратился в не соединенный ни с чем “мыслящий тростник”, остро ощущающий свою уникальность. Именно поэтому общая картина боевых действий разорвана для него на фрагменты. Именно потому столь важную роль играет теперь каждая отдельная, ни с чем не связанная деталь. Плоть мира разошлась на составляющие ее первоэлементы, каждый отдельный наблюдатель собирает здесь свою коллекцию, составляет из кусочков свою личную композицию, не связанную ни с общей идеологией, ни с общим мировоззрением.
Единственной путеводной нитью в этом зыбком и неустойчивом мире могут служить индивидуальные ощущения. До сих пор категорическим императивом военному человеку служил приказ. Теперь приказ обладает той же мерой условности и размытости, как весь окружающий мир. “Я чего ему, мальчик, что ли, туда-сюда меня гонять, <…> то стреляй, то не стреляй!” – в ярости кричит комбат минометной батареи, только что прибывший на место и по рации пытающийся уточнить координаты цели. Радист, докладам которого он отказывается верить, раз за разом передает ему всего одно слово – “отставить”. И он принимает собственное решение: “Наводи! По старым координатам”. И только случайно вышедший на позиции откуда-то из кустов пехотный лейтенант почти равнодушно успевает остановить стрельбу – по его собственному взводу…
Никто не хочет сделать плохо, никто не хочет уложить взвод под минометным огнем, просто такова неустойчивая и переменчивая реальность, чем-то напоминающая зазеркалье, где Алиса никак не могла попасть в то место, куда ей хотелось, потому что она шла к нему, а не от него. В каком-то смысле здесь тоже можно двигаться лишь в “обратную сторону” – и только наугад, полагаясь лишь на интуицию да на Того, Чье имя не положено произносить всуе. Хотя здесь-то Его присутствие, кажется, наиболее ощутимо. Это ведь они только хорохорятся так : “хочу – умру, хочу – выживу”. А когда лежишь в чистом, без единого укрытия, поле и – прямо в тебя – летит снаряд: “Господи Боже мой, я сделаю всё (перечисление положительных действий), я буду таким-то и таким-то (перечисление положительных характеристик) – только убери меня на хрен отсюда!!! Летит!!! А-а-а!!!”
Совершенно иной подход к описанию войны обнаруживается в прозе Александра Проханова, еще в советские времена заслужившего почетное звание – “соловей Генштаба”.
Непосредственно чеченской войне у него посвящено два романа – “Чеченский блюз” (“Наш современник”, 1998, № 8, 9) и “Идущие в ночи” (“Наш современник”, 2001, № 1,2). “Чеченский блюз” описывает страшную новогоднюю ночь в Грозном, когда началась первая чеченская война. Сперва автор сосредоточивает взгляд на мирно въехавших в город танках и БТР-ах, экипажи которых заворожило гостеприимство местных жителей. Как оказалось, те просто усыпляли их бдительность, благодаря чему (да еще бездарному штабному плану) их большей частью просто перебили, словно в мышеловке. Потом он переводит взгляд в Москву, где плетутся истинные сети заговора. Армейские генералы, отправляющие солдат на смерть, – лишь марионетки в руках хитрых и бессовестных олигархов, которые, играя на их жадности и глупости, разворачивают колесо истории в нужную им сторону, чтобы набить себе карманы новыми нефте-нарко- и прочими грязными долларами.
“Идущие в ночи” также привязаны к широкоизвестному по новостным программам эпизоду, когда благодаря удачной тайной операции федеральным войскам удалось заманить в ловушку большой отряд боевиков. Активно штурмуя Грозный, они вынудили их пойти на прорыв, заранее подготовив якобы свободный коридор, о котором за деньги сообщил им “предатель”, на самом деле офицер разведки. Операция прошла удачно, если не считать того, что Шамилю Басаеву опять удалось ускользнуть. Проханов строит интригу на том, что сын разрабатывавшего операцию начальника разведки командует взводом, атакующим город на самом опасном участке. Где ему и суждено погибнуть. Потрясенный его смертью отец сам идет на опасную операцию – и, будучи взят в заложники, тоже гибнет.
Этот роман, как, впрочем, и остальная проза Проханова, обнаруживает черты, типичные для литературы соцреализма: “наши” – грубоватые, но бравые молодцы, “враги” – подонки и изуверы. Показательна в этом смысле граничащая с безвкусием прямолинейность предложенной в нем ситуации, когда двое солдат, самоуверенный богатырь и задумчивый хлопец с крестом под гимнастеркой, попадают в плен, и богатырь становится предателем, а хрупкий телом, но сильный духом верующий юноша несгибаемо принимает мученическую смерть. Если Бабченко и Андреев разглядывали свою войну из самой нижней точки вровень с поверхностью земли, откуда ближайшая к глазу травинка кажется больше и значительней вползающего на бугор танка, а звезды на генеральских погонах и вовсе неразличимы, то Проханов тяготеет к широкомасштабному охвату, взгляду, так сказать, с птичьего полета, откуда виден, допустим, Георгиевский зал Московского Кремля, зато мозоль в сапоге солдата заметить просто невозможно.
Свою поэтику Проханов сформировал не вчера, отработав ее еще на принесшем ему почет и уважение “Дереве в центре Кабула” – типичном советском боевике с элементами политического детектива. Стоит отметить, что афганская тема до сих пор служит Проханову неисчерпаемым источником вдохновения: “настоящие мужчины” его поздней прозы все родом оттуда, с афганской войны (плюс разные анголы и мозамбики). Афганистан для Проханова – нечто вроде точки инициации, а участие в боевых действиях – печать принадлежности к “ордену избранных”. Любовь к этому материалу так сильна, что в нарушение всех доселе известных законов литературы он распилил кабульское “Дерево” на куски и практически без изменений инкрустировал в свой относительно новый роман “Сон о Кабуле” (“Наш современник”, 2000, № 3 – 6), заставив главного героя, в прошлом разведчика, который не находит себе достойного применения в отвратительном настоящем, переживать ровно двадцать лет назад опубликованный роман как воспоминания о лучшей поре своей жизни.
Если в прозе Бабченко и Андреева главную роль играет эмоционально-психологическое состояние вовлеченной в войну личности, то Проханова интересует лишь ее политический аспект. Здесь четко прослеживается разница между интроверсивным и экстраверсивным подходом. Для тех, кто прополз эти войны на собственном брюхе, по большому счету не имеет значения “геополитический фактор”, то есть куда и зачем они были вынуждены ползти. Еще точнее это можно сформулировать так: даже став “боевыми единицами”, внутри себя каждый из них остался частным лицом со своей глубоко индивидуальной жизнью. Поэтому “сюжеты” их текстов развивались не вовне, а внутрь, в глубь личности. Там, внутри, окружающая их война трансформировалась в особый метафизический мир, в некую “вторую реальность”, обнаруживающую странную способность к гораздо большим обобщениям, чем реальность первая, одинаковая для всех. Погружение внутрь создает вертикаль, по которой, буде возникнет такое желание, можно, вообще говоря, двинуться и в обратную сторону – вверх, если угодно. Во всяком случае, это уже не тот прямолинейно-горизонтальный мир объективной реальности и окружающих обстоятельств, где персонажи – лишь винтики в механизме, вращающем гигантское историческое колесо. Сама история словно переместилась внутрь персонажа, став его личной историей. Судить о ней можно лишь по его свидетельствам, его сугубо индивидуальному восприятию окружающего мира. Он, по существу, и становится этим миром – разумеется, в пределах текста.
Проханов же идет совсем другим путем, внутренний мир его персонажей – пустая формальность. Он предлагает чистый “экшн”, подменяя психологию, если в этом возникает необходимость, простым называнием того, что испытывает тот или другой персонаж. Поэтому к конкретной детали он совершенно не внимателен, попросту не видит ее (с высоты птичьего-то полета!). Гораздо важнее для него донести идейный посыл (а вся проза Проханова насквозь идеологична, что резко выделяет его из общего ряда современных писателей).
Мировоззрение Проханова стоит на очень простом и – одновременно – весьма хаотически устроенном базисе: вернуть России былое могущество Советского Союза желательно под руководством такой фигуры, как Сталин. Странные заигрывания с православием основаны на симпатии к тому крылу церкви, которое исповедует близкий Проханову имперский шовинизм. Не скрываемый им антисемитизм берет истоки в страхе, что Россия может окончательно утратить всемирно-историческое значение и подпасть под власть космополитического мирового капитала.
Проханов мыслит только глобальными категориями, политика ему интересна, а частный человек – совсем нет. Поэтому персонажи его прозы – не столько люди, сколько функции для наглядной демонстрации его идей. Потому он так любит гиперболу и гротеск. Когда он садится на любимого конька – разоблачение козней ненавистной ему власти, – то буквально захлебывается словами, не щадя никаких красок и не экономя на метафорах.
Война для Проханова – нечто вроде игры в солдатики, когда строго по карте выстраиваются условные дивизии и полки, шум, гром, фигурки падают, продвигаются вперед, отступают назад… Все сцены и герои крайне схематичны, как будто взяты из какого-то до дыр засмотренного фильма. Обязателен хороший командир среднего звена, вынужденный жертвовать солдатами из-за глупых приказов генералов. Этот человек с сединой в волосах и суровым загорелым лицом привык честно исполнять свой долг; но как его исполнить при полной бездарности руководства? Рядовые – балагуры на привале, молодцы в бою – смотрят на него с плохо скрытым обожанием. Внешне немного циничные, как и положено настоящим мужчинам, внутри они почти все правильные и честные. Знают, что товарища в беде не бросают, в бою, как и положено, матерятся, зато ни пяди своей земли не отдадут.
Самый последний прохановский роман – “Господин Гексоген” – вероятно, благодаря тому, что был выпущен элитарным издательством “Ад Маргинем”, оказался наконец прочитан не заглядывающей в “Наш современник” критикой и вообще литературным бомондом. Результат оказался ошеломляющим. Проханов произвел впечатление. Проханов стал прямо-таки модным. О нем наперебой стали писать критики, до того даже стеснявшиеся упоминать его имя. Он, наконец, получил премию “Национальный бестселлер”, которую в прошлый раз не решились выдать томящемуся в застенке Лимонову…
В чем дело, что случилось? Проханова сравнивают с Пелевиным, уже, кажется, склоняясь пальму первенства отдать ему. По идее, небольшая честь для Проханова – оттягать славу у самого знаменитого из отечественных путешественников по психоделическим просторам. Между прочим, если бы эта же аудитория несколько раньше ознакомилась с текстом “Красно-коричневого” (“Наш современник”, 1999, №№ 1 – 8 ), ей пришлось бы признать, что по степени шизовости “Гексоген” ему сильно уступает. Тут не то что Пелевин, тут и Сведенборг отдыхает.
В “Господине Гексогене” война идет по периферии текста – как вечные воспоминания об Афганистане и прочих мозамбиках и как глухо и грозно звучащая тема какой-нибудь призванной устрашить симфонии. Кавказская война представлена эпизодом вторжения в Дагестан, по версии Проханова, спровоцированным “тайным орденом” ФСБ для окончательного упрочения на политическом Олимпе Избранника, прозрачно намекающего на Путина.
Война здесь опять выступает чистым элементом политики, и потому до частностей автор не опускается. Почти. “Глава восемнадцатая” целиком посвящена бою в Кадарском ущелье, который главный герой, прибывший в Дагестан (как он полагал, для того, чтобы это кровопролитие как раз и предотвратить), наблюдает как бы издалека. Это, между прочим, излюбленная позиция Проханова-баталиста, лично в боевых действиях участия никогда не принимавшего, лишь выезжавшего в горячие точки, чтобы писать свои военные очерки. Поэтому и его герой, вообще-то военный, неприкаянно бродит среди взрывов, наблюдая передвижения боевой техники, даже не пытаясь принять в происходящем хоть самого минимального участия. Впрочем, нет, один раз принимает – когда подает ведро высунувшемуся из лазаретной палатки врачу, что позволяет ему зайти внутрь и наблюдать ампутацию ноги. И даже самому очарованному либеральному критику придется признать, что сцена написана несколько слабее, чем у Толстого.
Что касается войны, то лучшая фраза романа опять отсылает в Афганистан, где “раненные насмерть верблюды отрывали от песка плачущие головы”, – она, конечно, тоже сочинена, но хотя бы сочинена красиво. Для современной войны таких фраз не осталось. “На солнечной улице, мертвый, лежит ваххабит. В черной бороде открытый окровавленный рот. В грязном кулаке автомат. Пуля русского снайпера прошила горло навылет”. Сводка новостей. Но греет душу уточнение снайперской национальности.
А вот изнасилование женских трупов солдатами федеральных войск в новостях не показывают. Зато показывает Проханов. Зачем?.. Вероятно, чтобы продемонстрировать “ужасы войны”. Выглядит довольно безвкусно. Не потому, что нельзя такого показывать, а потому, что тут он вступает на поле, которое ему противопоказано, – схватывать детали Проханову удается крайне редко (примечательно, что почти все случаи удачного попадания связаны с процессом еды и питья. “На тарелках, окутанных легким паром, розовели креветки, похожие на маленьких распаренных женщин, вышедших из душистой бани”, – чувствуется нешуточная заинтересованность автора в предмете описания!). А “ужасы войны” – чистая идеологема, еще одна улика для обвинения безнравственной власти, и внутренний авторский настрой тут другой, в глубине своей – равнодушный.
Если взглянуть на прозу Проханова с точки зрения истории литературы, то нельзя не заметить ее поразительного архаизма. Видеть в Проханове реалиста – по меньшей мере наивно. Проханов — не реалист. Он самый настоящий классицист, отставший от поезда на полтора века. Особенно это заметно в сцене дня рождения дочери президента (Истукана), когда действующие лица, в строгой очередности охарактеризованные автором, в той же очередности произносят свои монологи, в точности следуя позиции выходящих на авансцену резонеров. Но даже и без этой сцены – национально-патриотическая тематика, тяга к риторике, строгое деление на положительных и отрицательных персонажей, отсутствие психологизма, статичность характеров, тяготеющих к устойчивым типажам, наконец, сатирическо-гражданственный пафос – все хрестоматийные признаки классицизма налицо.
Читая прозу Проханова, необходимо помнить одно: эстетика классицизма, – так, во всяком случае, уверяет словарь литературоведческих терминов, – отражала отказ от воспроизведения в искусстве многообразия и красочности реальной жизни. Бедный словарь! Используя глагол в форме прошедшего времени, он расписался в своей некомпетентности. Классицизм-то, оказывается, жив…
Подведем итоги. “Нацбест” так “Нацбест”: если “Гексоген” продается, – значит, это кому-нибудь нужно. Нас же интересуют несколько более отвлеченные материи.
Сказал ли Проханов что-нибудь новое о войне? Вряд ли. Старыми словесы много нового не скажешь. А вот молодые и почти неизвестные авторы сказали. И, можно надеяться, скажут еще. По крайней мере вырисовывается картина современной военной прозы, и картина эта совсем не такая, какую, кажется, настроились ожидать. Нынешняя российская “окопная правда” оказалась гораздо ближе к какому-нибудь “Возвращению” Ремарка или “Нагим и мертвым” Нормана Мейлера, чем к классическим отечественным образцам.
Времена неумолимо изменились, и мы, как и положено, столь же сильно изменились вместе с ними. Военная история народа на сегодняшний день, видимо, закончена. Потому что об этой истории сказано уже достаточно. В ход пошла ненаписанная пока на русском языке личная история индивидуума, волею не зависящих от него обстоятельств заброшенного в кровь и смерть. Потому что теперь человек – не только на войне, вообще всюду – ощущает себя не столько частью общего, сколько отдельным, почти не сообщающимся с другими космосом и разглядывает – соответственно – мир, заключенный в нем самом. Это не хорошо и не плохо. Это – данность, с которой литература обязана считаться. Именно поэтому настоящая литература о войне стала теперь очевидно другой. Нетрадиционной. Не укладывающейся в рамки привычных представлений о русской военной прозе.
Так случилось, что европейцы прошли этим путем несколько раньше. Ничего страшного. Русская литература всегда сперва отстает. А потом нагоняет. И так нагоняет, что ее – потом – уже никому никогда не догнать.