Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2002
Несколько слов о “золотых метрах”
…и вовсе не потому, что хочется новых иерархий, или что устал от бесконечного релятивизма, или просто словосочетание понравилось. Никакое эстетическое размышление о жизни, а автор этого текста, увы, размышляет о жизни преимущественно в эстетических категориях (что несложно угадать, глядя на его вечно недовольную физиономию), невозможно без постоянного припоминания неких образцов, с которыми невольно сравниваешь тот или иной феномен. Ибо, чтобы вынести суждение, надо сравнить. И тогда возникает два варианта — либо сопоставлять две вещи в их временном статусе (скажем, песенку сегодняшнюю и вчерашнюю)*, либо “временный субъект” сравнивать с субъектом вечным; “вечным”, естественно, не буквально, а занимающим позицию “вечного” в твоем мышлении. С образцом. С твоим приватным “золотым метром”. И получается история Мидаса наоборот. Фригийский царь, прикасаясь к любой вещи или живому существу, превращал его в золото. Здесь же, меряя “золотым метром”, обращаешь, казалось бы, бесценные сокровища в труху. Не всегда, правда. Иногда вещь остается такой, какой была,— шедевром. И тогда я заношу ее в свой приватный список “золотых метров”.
Их немного. Относятся они к разным сферам человеческой деятельности: от литературы до пьянства. Объединяют их только мой хищный эстетизм да попытка дать ему некоторое рациональное объяснение. Насколько рациональное — судить читателю.
Иван Грозный убивает
сына своего Ивана?
Собственно говоря, что такое “идеальная картина”? “Картина-образец”? Картина, демонстрирующая выверенное на сверхточных, сработанных где-то в мире платоновских идей весах, соотношение эстетического, этического и исторического? Дионисийского и аполлонического? Картина, воплощающая в себе в конце концов “народный характер”, “дух эпохи” или, выражаясь языком более современным, “господствующую психо-культурную парадигму”? И первое, и второе, и третье, и четвертое. В Париже, в специальном музее, хранится золотой эталон метра — самый точный метр в мире, единственное воплощение самой “идеи метра”; метр, по которому отсчитываются все остальные метры на Земле. В Москве, в Третьяковской галерее, хранится “золотой эталон русской картины” — творение Ильи Репина “Иван Грозный и сын его Иван”.
Предчувствую возражения. Почему не умиротворяюще-конфектное “Утро в сосновом бору”? Или — не натужные “Бурлаки” того же Репина? Не развеселые охотники, беззаботно попивающие зубровку на привале? Наконец, не вдохновенный “Черный квадрат”?
Объяснюсь. Так называемый “народный характер” — вовсе не совокупность точных психо-культурных характеристик некоего народа; наоборот, это то, что сам оный народ о себе думает, как он себя представляет, сколь бы далекими от истины** эти представления ни были.
* И такой подход я бы назвал “тотальным историзмом”. В последнее время он становится мне пугающе близким.
** Впрочем, бывает ли в этом вопросе “истина”?
Послепетровская русская культура, возникшая при расколе общества на две части, одна из которых представляла (и представляет) собой безошибочный объект для рефлексии (художественной, философской, политической, моральной) другой, воспроизводила идею “народного характера” вполне в духе Вольтера, Руссо, Шатобриана и Фенимора Купера; “народный характер” — простодушный, не испорченный цивилизацией, органически моральный. Только герой француза или американца — дикарь, индеец, а герой русского — русский же мужик. До гордого возгласа Платонова русский интеллигент полагал, что только без него “народ — полный”, что “народ” — это не он сам, народ — это “они”. Оттого столь нелепы, а порой и тошнотворны так называемые “народные типы” русской классики, все эти некрасовские строители железных дорог, толстовские бодхисатвы в солдатских мундирах, статистические единицы пошехоновской публицистики, ибо каждый из этих типов — насильно постриженный под горшок Чингачгук или Атала. Не говоря уже о Лескове, этом первейшем русском фантасте, сочинившем целый мир, марсианский по своей чужести, в котором говорят на своем, тоже каком-то марсианском, языке*. Вот и репинские “Бурлаки на Волге” — прежде всего — этнографический этюд, типичная художественная рефлексия о “народном характере” как о “чужом”, “не своем”, оттого и лживая. Что же до шишкинского и перовского шедевров, то они скорее орнамент русской души, нежели исследование ее строения.
Нет, “золотой метр”, эталон “русской картины”, должен быть иным; в нем русский художник представляет образ себя, общества, своего народа изнутри, вымечтовывает его, являет нам знак, символ нации и культуры, пусть на самом деле не имеющий отношения к реальности, но оттого еще более верный, ибо с каждым человеком и народом происходит только то, чего он хочет. Другое дело, что субъект чаще всего не знает, что хочет именно этого.
Вернемся к “Ивану Грозному и сыну его Ивану”. Странное дело, эта довольно посредственная картина, построенная на дешевом эффекте, завораживает даже далекого от исторических или моральных рассуждений зрителя. Заметим, русского
зрителя. Иностранец останется совершенно холоден к ее выполненному в желтых, коричневых и красных тонах избыточному ужасу. Это — артефакт исключительно для внутреннего потребления; лишь русский прозревает нечто в безумных глазах отца-преступника и воловьих — сына-жертвы. В чем же дело? Что стоит за этой сценой, за моментом ее создания, о чем вообще эта картина, ее, так сказать, “мессидж”**?
Здесь не одна история, а целых три. Первая — история персонажей картины. Полубезумный, мучимый садистическими страстями и полурепрессированным гомосексуализмом русский царь (заметим — первый “русский царь”, ибо его предшественники носили титул “великий князь”) в порыве гнева убивает собственного старшего сына. Пустяшная ссора заканчивается династической катастрофой. У Ивана Грозного было три наследника: первого (судя по историческим свидетельствам, вполне вменяемого и способного царствовать) он убил, второй — Федор, воспитанный при достойном пера де Сада дворе, ни править, ни отказаться от трона, ни даже продолжить династию не смог, третий — Дмитрий, ребенком погиб при невыясненных обстоятельствах. Далее — по тексту пушкинского “Бориса Годунова”, даже если все было не так.
Рискну предположить: восшествие на русский престол династии Романовых было следствием убийства Иоанна, сына царя Иоанна. Репин написал эту картину в 1885-м — через четыре года после смерти одного из последних Романовых от бомбы террориста. “Романовский период” русской истории некоторым образом заключен в скобки этой картиной: созданная на закате династии, она повествует о густой предвосходной тьме. Корней Чуковский не зря вспоминал о Репине как о документалисте, хроникере эпохи.
Романовы — революционеры на троне, так любил говаривать Пушкин. Действительно, за триста с небольшим лет царствования они устроили в России настоящую революцию: экономическую, социальную, политическую, культурную, религиозную. Романовы уничтожили родовую аристократию, закрепостили (а затем в одночасье отпустили на волю) крестьян, создали могущественнейшую империю, выстроили новую столицу, разделили общество на две неравные части, одна из которых (меньшая) за два столетия превратила Россию в первоклассную культурную державу. Без Романовых не было бы ни Ломоносова, ни Чайковского, ни Станиславского. И — конечно — Репина.
И тут мы из первой истории попадаем во вторую. Романовы были самой ненавидимой династией в русской истории. Не говоря уже о несчастных наследниках Алексее Петровиче или Иоанне Антоновиче, сами цари чаще всего заканчивали свои дни отнюдь не в собственной постели. Петр Третий и его сын Павел, забитые насмерть пьяным офицерьем, его внук Александр, по слухам, растворившийся в бескрайних зауральских просторах, и другой — Николай, тоже, по преданию, отравившийся. Сын Николая — Александр Освободитель, разорванный на клочки бомбой народовольца. И, наконец, последний — несчастный Николай, истинный персонаж шекспировской трагедии, слабый, неуверенный в себе, фатально неталантливый и безвольный, сожранный новым поколением революционеров. Романовых ненавидели за все: за консерватизм и радикализм, за то, что они делали и не делали, за сам факт их существования на земле и — особенно — за то, что они даже не “вздернуть на дыбы” страну хотели, нет, просто пытались заклясть хаос под названием “Россия” бюрократическими распоряжениями и циркулярами. Особенно ненавидел их тот самый социальный слой, который и появился-то благодаря династии,— русская интеллигенция. Русский интеллигент ненавидел царя так, как сын может ненавидеть отца.
Русский мужик величал монарха “царем-батюшкой”. Благонамеренный литератор первой половины позапрошлого века Фаддей Булгарин начинал свои доносы начальнику царской тайной полиции так: “Отец и командир!” Царь, прежде всего царь из династии Романовых — отец, нет, с большой буквы — Отец, тогдашнего русского общества; подданные — его дети. Детишки, особенно сыновья, смладу оказались помешанными на идее отцеубийства; все русское революционное движение есть бунт против отцовской власти, социальная, политическая, культурная сублимация подсознательного стремления убить отца, царя-батюшку. Герой “Медного всадника” только еще грозит, даже не царю, а памятнику царя, “истукану”, а 67 лет спустя в двадцати минутах ходьбы от места происшествия, описанного Пушкиным, выросшие на литературных примерах бомбисты взрывают настоящего уже царя. Заговорщиков, естественно, поймали и повесили, но бредящая отцеубийством интеллигенция восприняла казнь своих героев как сыноубийство, совершенное Отцом. Накануне казни народовольцев Владимир Соловьев призывает власти простить преступников, четыре года спустя Репин пишет свою картину. На ней охваченный безумным ужасом сухонький отец вцепился в огромного, окровавленного, мертвого сына. Советская “История русского искусства” утверждает: “Картина появилась вскоре после казни народовольцев, и образ царя-убийцы был созвучен негодующим настроениям передовых слоев русского общества, возмущенных правительственным террором”. Все верно, кроме одного: убит-то был как раз Царь. Отец.
Так что репинский шедевр — не об истории, а о предыстории. Точнее — о психоистории. А здесь уже главный эксперт — не русский живописец, а русский писатель. Именно в отечественной литературе девятнадцатого века, особенно второй его половины, страсть отцеубийства анализируется до мельчайших деталей*. Лев Толстой, правда, почти не заметил этой темы, занятый скорее собой, нежели окружающими**, но и Тургенев, и Салтыков-Щедрин посвятили ей чуть ли не по лучшему своему произведению. Идейная ненависть к “отцам” в известном романе Тургенева сменяется у Салтыкова-Щедрина просто ненавистью к отцу, скупцу и мучителю, которого даже зовут соответственно — Иудушкой.
Все же диагноз поставили не они.
* Сделаем исключение лишь для Чехова, у которого хотя бы мужицкие дети дорастали до субъектов повествования и чувствования и тем самым восстанавливали всю полноту экзистенциальной рефлексии.
** С восторгом принимаю упреки в том, что истинное произведение искусства “мессиджей” не несет и является прекрасным безо всяких объяснений и разысканий. Однако никто не отменял нашего права интерпретировать любое произведение искусства с позиций любого из существующих подходов — от биографического до постструктуралистского. Автор этого текста в последнее время все более и более поддается могущественному очарованию тотального историзма, который, кажется, он сам и выдумал.
И тут из второй истории мы переступаем в третью.
“Послушайте, теперь вашего брата судят за то, что он отца убил, и все любят, что он отца убил.
— Любят, что отца убил?
— Любят, все любят! Все говорят, что это ужасно, но про себя ужасно любят. Я первая люблю.
— В ваших словах про всех есть несколько правды,— проговорил тихо Алеша”.
* Если, следуя за известным высказыванием, сказать, что “страх смерти” в России придумал Тургенев, то изобретателем “страсти к отцеубийству” был, несомненно, Пушкин. Правда, скупого рыцаря сынок все-таки не отравить хочет, а доблестно повергнуть на поединке и затем преспокойно приступить к трате наследства.
** Опытного читателя не смутят армии и целые народы, кочующие по “Войне и миру”, как, впрочем, и название романа. Они существуют только для того, чтобы Толстой задал вопрос: “Что мне делать с ними, с их существованием?”
Конечно, “Братья Карамазовы”. Милая, непринужденная беседа Алеши с Лизой Хохлаковой. Почти дети: одному лет восемнадцать, другой и того меньше — шестнадцать. Меж тем они прекрасно понимают, каков дух эпохи. Понимают это и отцы. Вот что говорит Карамазов-старший за полтора дня до своей гибели: “Конечно, в теперешнее модное время принято отцов да матерей за предрассудок держать, но ведь по законам-то, кажется, и в наше время не позволено стариков отцов за волосы таскать, да по роже каблуками на полу бить, в их собственном доме, да похваляться прийти и совсем убить — все при свидетелях-с”. Так ведь и пришли, и совсем убили.
“Братья Карамазовы” и являются истинной предысторией картины Репина. Роман, который озабочен тщательнейшей проработкой, во всех ее аспектах (от социального до морального), одной темы, темы отцеубийства.
Начнем с того, что читателю предлагают выбрать истинного отца братьев Карамазовых из нескольких, двое из которых в ходе романа умирают, а третий — чудом выживает после покушения на него.
Действительно, “отцов” — трое и каждый из них символизирует для “сыновей” нечто особенное и страшно важное. Органический, натуральный отец “братьев Карамазовых” (в число которых следует, естественно, включить и Смердякова) — Федор Павлович, отъявленный мерзавец, жулик, гнусный резонер, неопрятный пьяница и сладострастник. Одним словом — “поросенок”. Он — отец именно органический; основа его генетического кода, сладострастие, передается всем сыновьям, по-разному преломляясь в их психике. Именно с Федором Павловичем они намертво связаны невидимыми нитями: и с ним жить не могут, и без него не могут тоже. Сам же Федор Павлович, привыкший разыгрывать безобразный, пьяненький спектакль своей жизни на людях, первоначально сыновей (трех из четырех) не выделяет из толпы зрителей и лишь позже понимает, как неразрывно, буквально намертво, он с ними связан. Завзятый картежник, он тасует Митю, Ивана, Алешу, Смердякова, создает из них разные комбинации, использует одних против других: Смердяков его защищает от Мити, Ивана он посылает в Чермашню Бог знает зачем, Алешу он то заставляет уйти из монастыря, то, наоборот, к нему подлаживается: “И в монастырь воротиться позволяю… давеча пошутил, не сердись. Голова болит, Алеша… Леша, утоли ты мое сердце, будь ангелом, скажи правду!” Есть от чего болеть голове Федора Павловича, есть. Он ненавидит и смертельно боится сыновей; он догадывается, что дело вовсе не в его сексуальном соперничестве с брутальным идиотом Митей, а в том, что все — все без исключения! — его сыновья жаждут отцеубийства*. Просто так. Потому что, как он сам выразился, “теперь модное время пришло”.
Сыновья же просто бредят отцеубийством. “Может быть, не убью, а может, убью. Боюсь, что ненавистен он вдруг мне станет своим лицом в ту самую минуту. Ненавижу я его кадык, его нос, его бесстыжую насмешку. Личное омерзение чувств… Вот и не удержусь”. Это Митя. А вот еще он же: “А не убил, так еще приду убить. Не устережете!” Или самое прелестное: “…видите, господа, мне не нравилась его наружность, что-то бесчестное, похвальба и попирание всякой святыни, насмешка и безверие, гадко! гадко!” Это — не речь праведника, даже не речь порядочного человека, это слова развратника, пьяницы, кутилы и вора! Этические упреки его к отцу несостоятельны, он сам таков, он плоть от плоти его, он — Карамазов, сын Карамазова, только за это он ненавидит отца и желает его смерти. Отец ему омерзителен, омерзителен органически. Так можно ненавидеть человека только за то, что тот вообще существует на свете. Иван и Алеша испытывают к отцу те же чувства, разве что боятся их да высказывать их опасаются. А Смердяков? Он отца просто убил.
У братьев Карамазовых есть еще два отца. Отец “истинный”, нянчившийся с ними в мужицкой избе,— слуга Григорий. Отец духовный — не для всех, конечно, для Алеши, но все-таки — старец Зосима. Этим тоже приходится нелегко: одному чуть не проломил голову неутомимый Митя, другой, хоть и почил в покое и уважении, был подвергнут оскорблению после смерти. Вакханалия отцеубийства и жестокой насмешки над самой идеей отцовства переполняет роман: отцов избивают, убивают, прилюдно таскают за бороду**, издеваются даже над мертвым телом. И все-таки за что?
* Карамазов-старший проговаривается: “…я Ивана боюсь; я Ивана больше, чем того боюсь…”
** Еще один отец в книге — штабс-капитан Снегирев; в сущности, такой же пьяный шут, что и Карамазов, но бессильный и неопасный. Потому его жалко, а Карамазова-старшего — нет. Вообще же семейство Снегиревых задумано Достоевским противоположным Карамазовым. В нем много женщин; в карамазовской семье женщины не выживают, о них тут же забывают после смерти (см. примечательную сцену, в которой Федор Павлович забыл, что у Ивана и Алеши была одна мать). У Карамазовых царит исступление отцеубийства, у Снегиревых — умирает сын. Алеша Карамазов с момента своего первого визита к штабс-капитану пытается символически “сменить семью”; потому для него столь важен Илюша. Тут открывается простор для разнообразных психоаналитических интерпретаций, вплоть до выявления у Карамазова-младшего латентной гомосексуальности, но я остановлюсь именно здесь. Слишком получится просто — эти вечные “мальчики”, “речь у камня” и проч.
Лучшее прочтение “Братьев Карамазовых” предложил, как ни странно, один из героев романа, прокурор Ипполит Кириллович, в своей обвинительной речи. Социологическое, пусть даже грубо-социологическое. Удивительно, но за пресловутыми “безднами” в сочинении Достоевского замаскирована довольно банальная социологическая схема. “Братья Карамазовы” (то есть братья Карамазовы) есть всего лишь символическая персонификация современного Достоевскому русского общества, как его по крайней мере видел сам писатель. Митя — опускающееся, буйное, бессмысленное дворянство, по большей части — офицерство. Иван, естественно,— интеллигенция. Алеша — нет, не духовенство, но идеальная молодежь, та, которую своими книгами хотел сформировать автор. Смердяков — “постреформенный народ”, “испорченный” дворянством и интеллигенцией. Ну и три отца, конечно: Зосима (Истинная Вера), Федор Павлович (Государство), Григорий (Народ). Православие, Самодержавие, Народность. Классическая формула поздней романовской империи.
Только один из трех отцов настоящий, Отец с большой буквы — Федор Павлович. Самодержавие, романовское самодержавие — Отец русского общества. Ненависть к нему сыновей — особая, штучная, смертельная, бескомпромиссная. В 1825 году Каховский похвалялся убить императора Николая Павловича, но в итоге застрелил его верного слугу генерала Милорадовича. Около пятидесяти лет спустя Дмитрий Карамазов кричал на каждом углу, что убьет отца своего Федора Павловича, но разбил голову лишь верному слуге Григорию. Федора же Павловича без излишнего шума пристукнул Смердяков. Вся политическая мудрость Достоевского в этом; не буйный полупьяный офицер и даже не якшающийся с чертями интеллигент уничтожит Самодержавие. Безумный бульонщик, наслушавшийся речей нигилиста, мастеровой с “Манифестом коммунистической партии” под мышкой, пошлый лакей, незаконный сын Империи закроет историю дома Романовых.
Так что же “Иван Грозный и сын его Иван”? Вглядимся подробнее в лицо грязного старикашки, скверного фигляра, сладострастника, шута на троне. “Весь противный… профиль старика, весь отвисший кадык его, нос крючком, улыбающиеся в сладостном ожидании губы его…” Конечно, это и есть Федор Павлович Карамазов собственной персоной. Его изобразил Репин на своей знаменитой картине. Только отец здесь не жертва, а убийца, сыноубийца. Художник переиграл роман Достоевского по-своему.
Илья Ефимович Репин — безусловно, один из братьев Карамазовых, ибо был не только визуальным хроникером русской общественной жизни, но и важным участником ее. Отца — Самодержавие он ненавидел, хотя всегда был не прочь получить от двора заказ; то есть вел себя как Иван Карамазов, который отца звал поросенком, но в доме его живал и за столом с ним сидел. Роман Достоевского должен был возмутить Репина, художник наверняка увидел в нем поклеп не только на свой социальный слой (интеллигенцию), но и в целом — на взаимоотношения Самодержавия и Общества, Отца и Сыновей. Он-то, вместе с окружающими его “передовыми людьми”, эту ситуацию видел совсем наоборот; в его представлении вектор угнетения (и смертельной ненависти) имел обратное направление. Братьям Карамазовым, не романным, а настоящим братьям Карамазовым — студентам, офицерам, мастеровым, публицистам (особенно публицистам!) — казалось, что это не они одержимы отцеубийством, а Отец, Царь душит русское общество. Убийство Александра Второго не изменило это представление. Жалели не императора, не реформатора, а его убийц, приговоренных к виселице. Их прощения нетерпеливо ждали*, когда же этого не произошло, убийцей назначили сына убитого царя — Александра Третьего. Общество, привыкшее ощущать себя жертвой, нашло себе собственного палача. “Иван Грозный и сын его Иван” есть моментальный и верный снимок этого исторического момента.
Остается два вопроса. Кого же на репинской картине убил Федор Павлович Карамазов? Дмитрия? Ивана? Алешу? Смердякова? Многое можно предположить об этом, ведь обнимает он теплый труп Наследника…**. И второй — куда с таким ужасом смотрит царь? Что прозревает он? Уверен, что не Ипатьевский дом. Взгляд этот, как вопль,— куда-то сквозь.
* Как ждали чудес после смерти старца Зосимы, а он — завонял.
** Я-то думаю, что Ивана.