Анна АСТАХОВА. «Веленью Божию, о муза, будь послушна…» (Н. С. Серегина. А. С. Пушкин и христианская гимнография). Александр МЕЛИХОВ. Книга мертвой скуки (Эдуард Лимонов. Книга мертвых). Кирилл КОБРИН. Учебник жизни и искусства (Дороти Ли Сейерс. Чей труп?). Александр ЛЮСЫЙ. Комплекс Гамлета (Ф. Гримберг. Две династии)
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 2001
“Веленью Божию, о муза, будь послушна…”
∙
Н. С. Серегина. А. С. ПУШКИН
И ХРИСТИАНСКАЯ ГИМНОГРАФИЯ. Исследование. Российский институт истории искусств. СПб., 1999.
∙
В 1836 г. А. С. Пушкин писал: “Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; <…> но книга сия называется Евангелием,— и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие”.
К источникам творчества Пушкина все еще редко относят христианскую литургическую поэзию. Более того, ссылаясь, например, на известные по Летописи жизни и творчества поэта сведения о том, что в Михайловском (1824 г.) он “проповедовал атеизм сестре и брату”, время от времени — даже с телеэкрана — звучат утверждения о безбожии национального гения. Вопрос о роли религиозного начала в произведениях Пушкина, о значимости в его мировоззрении догматов православия отнюдь не прост, и однозначные ответы в столь сложной сфере, как душевная жизнь великого художника,— вряд ли возможны. По понятным причинам лишь в 80—90-е гг. отечественные пушкинисты начали обращать внимание на библейские и евангельские мотивы в творчестве поэта, ставя вопрос о значимости христианской традиции в системе его художественного мышления. Ученые осознавали актуальность подобных разысканий, поскольку христианские истоки творчества Пушкина не могли не составлять важной стороны в наследии великого поэта, от понимания значения которой зависит понимание самой русской культуры. Но вести фронтальные разработки в этом направлении “традиционным” литературоведам было сложно — здесь требовалась особая компетенция.
Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств (Санкт-Петербург) Наталья Семеновна Серегина — музыковед. По своей исследовательской специализации она является одним из наиболее авторитетных в России медиевистов-палеографов. Н. С. Серегина всю свою жизнь посвятила изучению древнерусской литургической музыки. Именно фундаментальное знание источников — текстов песнопений, исполнявшихся в православных церквах, позволило исследователю заметить в сочинениях великого русского поэта то, что обычно не привлекало внимания литературоведов. В результате Серегиной удалось не только отчетливо обозначить проблему значимости древнерусского гимнографического наследия в творчестве Пушкина, но и практически впервые в отечественной пушкинистике вполне аргументированно показать, как великий поэт работал с этим наследием, то есть приоткрыть читателям одну из наиболее сокровенных сторон его художественного метода.
Богослужебные певческие книги — Ирмологий, Октоих, Минеи служебные и Стихирари, Триодь, Обиход — содержат свод песнопений, и через них в храмовом действе литургии певчески проповедуются евангельское слово и вся целостная система евангельских истин. Пушкин, как и его современники, не только хорошо представлял себе древнерусскую литургическую поэзию, вошедшую в обиход традиционной культуры, но и специально изучал памятники гимнографии в церковных изданиях, а также, вполне возможно, и по рукописным и старопечатным источникам: сама культурная среда России тех времен (монастырская, церковная, частные рукописные собрания и др.) этому способствовала. На основании биографических данных Серегина реконструирует увлекательнейший сюжет об интересе поэта к православному обиходу не только как частного лица, но и как писателя, профессионала-историка, открывшего для своего творчества ценнейший по своей значимости в русской культуре материал.
Осознанная установка Пушкина на осмысление и переработку литургической поэзии как главную задачу подготовительного периода наиболее явственно проступает в процессе создания “Бориса Годунова”. Эти новые для поэта интересы знаменуют едва ли не полную перемену мировоззрения. Еще в июне 1824 г. Пушкин был “совершенно сумасшедшая голова, с которою никто не может совладать”. “Божественный глагол” древнерусских литургических текстов стал внятен чуткому слуху поэта именно в Михайловском (с 1824 г.), где и возникают первые предварительные заметки к “Борису Годунову”. На рабочем столе Пушкина появляется большая книга Четьих Миней; он постоянно ходит в Святогорский монастырь, где ведет продолжительные беседы с игуменом Ионой. В течение 1825 г. поэт погрузился в самую глубину русской жизни, сохранившей во Пскове и его окрестностях многое от Древней Руси, с ее легендами о чудесах, иконах, юродивых и блаженных, которым открывается небесный смысл земных событий. На ярмарке у Святогорского монастыря он слушает духовные стихи, распеваемые нищими и слепцами, и сам поет вместе с ними.
Здесь же Пушкин познакомился с источником, обусловившим замысел не только “Бориса Годунова”, но и многих других сочинений, вплоть до “Пророка” — повестью об основании Святогорского монастыря, связанной с чудесным явлением на городище Ворониче двух икон Блаженному Тимофею. Подчеркну, именно Серегина впервые в пушкинистике обнаружила этот источник в качестве творческого импульса при создании поэтом своих вершинных творений. В повести о Блаженном отроке Тимофее и явлении ему икон Богоматери ясно выражена тема пророчества юродивых, которые на Руси традиционно объявляются в периоды “смутных времен”. Они, ощущая грани тайного и явного, стремятся донести людям открытое им Вышними силами. Эта местная, имевшая вначале устное хождение легенда была впоследствии зафиксирована в рукописных и печатных текстах, с которыми — со всей очевидностью — Пушкин работал, живя в Михайловском. Здесь же он во время религиозных праздников Богородичного цикла мог слышать основной корпус песнопений Владимирской иконе. С текстами же этих песнопений поэт мог ознакомиться по годовому комплекту служебных Миней, которые хранились в Святогорском монастыре.
Анализируя художественный метод Пушкина при работе с гимнографическими источниками, Н. С. Серегина пришла к выводу: поэт не только был превосходно знаком с памятниками древнерусской поэзии, но и намеренно использовал их в своем творчестве. Так, в первых сценах трагедии “Борис Годунов” Пушкин вводит упоминание Владимирской иконы Богоматери — главной иконы Русского государства. Проведенное исследователем скрупулезное сравнение текстов песнопений, звучавших в православной литургии, с образным решением народных сцен раскрывает глубинный строй национальной культурной традиции, воспринятой поэтом не в отдельных элементах, а в целостном его отражении. Картина, воспроизводимая Пушкиным в речи Щелкалова, словно заимствована из древней стихиры. Богородица в православной традиции — “Державная помощница”, и в тексте “Бориса Годунова” тема державы тоже соединяется с темой Богородицы и темой слезного соборного моления. И в молении Бориса в Кремлевских палатах также прослеживается символика песнопений иконе Владимирской Богородицы. Поразительна обнаруженная Серегиной близость пушкинского текста к текстам из Миней служебных:
О праведник! О мой отец державный!
Воззри с небес на слезы верных слуг
И ниспошли тому, кого любил ты,
Кого ты здесь столь дивно возвеличил,
Священное на власть благословленье.
…тогда же множество верных,
приступившие ко иконе Твоей…
Князь же Василие со слезами вопияще Ти:
о Дево, что Ти воздам…
молися прилежно Сыну Своему
и Богу нашему
яко спастися граду Твоему.
…да мир умириши в православии
и царские скипетры утвердиши
и спасеши ото всех зол Твоя рабы,
яко едина благословленная.
Связь трагедии “Борис Годунов” с древнерусским гимнографическим наследием становится очевидной не только на уровне замысла, важнейших сюжетных узлов, системы мотивов и символов, но даже в лексической ткани пушкинского произведения. Серегина, буквально “по слову” сравнивая текст, созданный поэтом, с текстами Служб “Праведного страстотерпца царевича Димитрия”, “Святых мученик младенец, избиены от Ирода”; корпусами Стихирарей и Миней рукописных и печатных, посвященных празднествам Богородицы и др., обнаруживает отнюдь не случайное сходство.
С первых и до последних страниц великое творение поэта опирается на глубоко укорененные в отечественной традиции православия народные представления о праведности и греховности, об истоках и причинах благодати и зла, о тщетности человеческой гордыни и властолюбивых побуждений в сравнении с величием духовного опыта всего русского народа. Именно он — в концепции Пушкина — выносит приговор “истории царствования Бориса” как истории людской корыстолюбивой суеты.
Так проясняются подлинный исток и причина “загадочных” слов ремарки, которой завершается трагедия. Всеобщее потрясенное молчание после убиения царевича Федора сродни молчанию “всякой плоти человеческой” перед ликом убиенного Христа. “В древнерусской гимнографии мученик, принявший смертные страдания от нечестивых, уподобляется Христу. В финале трагедии царевич Федор уподобляется святым мученикам, царевичу Димитрию и со смирением опускается на нижнюю ступень социальной иерархии, становясь вровень с юродивым Николкой, детьми и нищими”. Именно об этом молитвенном безмолвии гласит текст песнопения, исполняемого в церквах на Великую Субботу:
Да молчит всяка плоть человеческая
и да стоит со страхом и трепетом,
и ничтоже земнаго в себе да помышляет.
Исследование Н. С. Серегиной проявляет связь и зависимость образно-смыслового строя от гимнографических источников не только в “Борисе Годунове”. Она отчетливо проступает в поздних стихотворениях 1836 г. (“Отцы пустынники и жены непорочны”, “Не дорого ценю я громкие права…”; “Когда за городом задумчив я брожу…”, “Когда великое свершалось торжество…”, “Напрасно я бегу к Сионским высотам…” и, наконец, “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”), в которых Пушкин столь же осознанно обращается к традиции текстов Триоди — величественного собрания древней христианской поэзии. В Триодь включены произведения известнейших византийских гимнографов VII—IX вв.— Романа Сладкопевца, Иоанна Дамаскина, Андрея Критского, Льва Мудрого и др. В поздних стихотворениях поэта осмыслены система символов и типичные для раннехристианской поэзии тропы, но и обнаруживается прямое текстуальное сходство, вплоть до тождественности ритмического рисунка; все это показывает, насколько глубоко была освоена и пережита Пушкиным отечественная традиция религиозной лирики.
Русский философ XX в. Г. П. Федотов писал: “Невзирая на холод целого века просвещения, подпочва русской жизни была и долго еще оставалась религиозно горячей, и этого подземного тепла было достаточно, чтобы преобразить гуманизм Пушкина. В своем сознательном мире Пушкин всегда был западником, или, по Достоевскому, всечеловеком. В подсознании он воспринял от своего народа больше, чем кто-либо из его современников. Только это и позволило ему стать великим национальным поэтом не Московии, не Руси, но России”. Творческие деяния у художников такого масштаба, как убедительно показывает исследование Серегиной “А. С. Пушкин и древнерусская гимнография”, не могут рассматриваться в отрыве ни от процесса преобразования человеческого “я” автора, ни от фундамента русской национальной культуры, каковым является традиция православия. Именно ее поэт выявлял, представлял и кристаллизовал в своих вершинных и итоговых сочинениях. Поэтому не случайно итогом и вершиной внутренней — душевной — жизни самого Пушкина стало открытие нового для него мира христианской поэзии. Поэт почувствовал себя Блудным сыном, вернувшимся после долгих странствий и мытарств в отцовский дом в слезах покаяния:
Так отрок Библии, безумный расточитель,
До капли истощив раскаянья фиал,
Увидев наконец родимую обитель,
Главой поник и зарыдал.
Анна АСТАХОВА
Книга мертвой скуки
∙
Эдуард Лимонов. КНИГА МЕРТВЫХ. СПб., “Лимбус Пресс”, 2000.
∙
Я удивляюсь, что новая книга Эдуарда Лимонова оказалась способна кого-то рассердить. Когда заранее знаешь, что тебя будут эпатировать, ошарашивать,— это было бы смешно, когда бы не было так скучно. Когда заранее известно, что вновь увидишь шествие героя-титана среди трусливых пигмеев (“калек и калекш”)… Уж на что утомительны бахвальства “бывалых людей” — прокуроров или альпинистов, старающихся потрясти сердца соседей по застолью,— но они по крайней мере лишены систематичности семейного альбома, коим, страница за страницей, простодушный хозяин дома пытает оказавшихся в его власти гостей: “С этим парнем мы учились в ШРМ в Шепетовке. В волейбол хорошо играл. В семьдесят третьем попал под машину. Эта блондиночка была у нас в группе профоргом. Вышла замуж за Серегу Налбандяна. Уехали в Читу по распределению. Он сейчас главный технолог, она пьет по-черному” — и т. д., и
т. д., и т. д. А если хозяин, на беду, еще хороший рассказчик, знающий цену колоритной детали,— это уже полный атас.
Лимонов, к несчастью, рассказчик превосходный, умело и неуклонно нагнетающий вокруг своей фигурки облачища черного тумана,— он даже вместо “устроили отвальную” пишет “устроили нам на лимане отходную”. Однако, если после отходной молитвы, прочитанной над умирающим, тот все живет да живет, наконец и это становится смешным. Умирающий, конечно, может себе позволить вместо “прости” пролепетать “пропусти”, но если агония затянулась лет на пятьдесят, можно уже и не называть Венедикта Ерофеева Вениамином, а флорентийского банкира Лоренцо Великолепного — Герцогом Миланским (герцогский титул Медичи получили лет через двадцать после его смерти). Если тебе на эшафот не завтра, а только послезавтра, можно заглянуть и в энциклопедию.
Надо, правда, признаться, что на блестки знаменитых имен пошлая часть твоей личности все-таки делает коротенькую стойку: Лиля Брик, Татьяна Яковлева, Бродский, Дали,— хотя заранее знаешь, что все будут одной помадой мазаны в
лимоновской перелицовке минаевской пародии:
Карамзина я знал как вас —
Не счесть его услуг,
Хотя ему сказал я раз:
“Ты глуп, мой милый друг”.
В одном приятельском кругу
С Жуковским говорил:
Его я принял за слугу
И квасу попросил.
Булгарин! С ним я до зари
Играл однажды в вист…
Булгарин, что ни говори,
Был честный публицист.
Лимонов отнюдь не упускает случая помянуть титулы якобы презираемой им светской черни, и, если бы не раздирающая рот зевота, можно было бы впасть в тон чеховского Володи: “Для чего вы рассказываете про генералов и баронесс? Все это ложь!” Хотя бедное дитя отлично понимало, что maman говорит правду, оно все равно различало ложь в ее манере говорить, в выражении лица, во взгляде, во всем, только, увы, еще не ощущало ложь банальностью, скукой. Да, Лимонов действительно принадлежит к классикам второго-третьего ряда — выше чего, впрочем, и невозможно подняться, умея писать лишь первоклассные очерки. Однако он претендует в литературе на что-то настолько превосходящее его реальные заслуги как у Аполлона, так и у суетного света (“культовая книга”), что поневоле усомнишься и в его боевых подвигах. Чем отвязаннее он жмет на уникальность и трагичность своей судьбы, тем большее недоверие тебя охватывает. Да бывал ли он на передовой? Может, завернул разок-другой на часок-другой — на короткой дистанции позерство еще способно заменить храбрость: и Грушницкий умел, зажмуривая глаза, размахивать шашкой. Но настоящие храбрецы эту разницу отлично понимают. Вот Хемингуэй — истинный молодец среди овец и даже сильная овчарка среди тигров — никогда не посягал на равенство с истинными героями: “Трое с орденами были похожи на охотничьих соколов, а я соколом не был, хотя тем, кто никогда не охотился, я мог бы показаться соколом; но они, все трое, отлично это понимали, и мы постепенно разошлись”. Если ты не сокол, погибать надо в первом же бою, пока тебя не раскусили. А если, повторяю, предсмертная поза затянулась до пенсии… Даже настоящие инвалиды, без рук, без ног, и те надоели всем в очередях своими разодранными рубахами: “Я кр-ровь мешками проливал!” А уж если ты за все геройства достукался всего-то лишь до точки с запятой в поле зрения при сохранности глазного яблока — шалишь, брат, таким отпускают в порядке очереди. Тот же Хемингуэй писал об одном поэте, “отмеченном печатью смерти”: “Я видел батальон на пыльной дороге, и каждый третий был обречен на смерть или на то, что хуже смерти, и не было на их лицах никаких печатей, а только пыль. Слышишь, ты, со своей печатью, ты, шулер, наживающийся на своей смерти”.
В сравнении со всей напыщенной фальшью человеческое, слишком человеческое опасение автора, как бы мы не упустили из виду, сколь убоги наши будни в свете его, лимоновских, сияющих дней,— это простодушное опасение становится даже трогательным, когда Лимонов почти буквально повторяет Горького Алексея Максимовича — а вы, дескать, на земле проживете, как черви слепые живут: “Вы думаете, читатели, что вы живете. Не-а, жизнь там — в минометном свисте”,— который автор слышал одиннадцать раз в жизни,— “в тумане над лиманом, над плавнями, над горами, в предательствах и интригах”. Ну предательствами и интригами нас не удивишь, а лиманов и туманов каждый может насмотреться, взявши туристическую путевку. Опасные вожаки, к которым Лимонов пристраивается хотя бы на фотографии, отличаются от него еще и тем, что не пытаются усидеть на двух стульях — быть не только крупными людьми дела, но еще и видными деятелями духа, то есть творцами впечатлений. Вернее, истинно крупные вершители судеб непременно становятся еще и творцами массовых фантомов, но обратного пути не проделал пока никто. Артиллерист Лев Толстой не случайно выслужил лишь чин поручика. Зато и вспоминал свои севастопольские подвиги с предельной честностью: вечный страх — страх смерти и страх позора. Лимонов же с его вечным страхом честности настолько недотягивает до трагедии, что, если даже позерство когда-нибудь на склоне лет и заставит его пасть от чужой или собственной пули, публика все равно уже не застынет в благоговейном молчании, а разве что поморщится: допрыгался… Теперь и его полная гибель всерьез воспримется как очередные турусы и колеса.
Че Гевара, к которому примеривается Лимонов, скорее всего полярно далек от него — странствующий рыцарь “Революции”, похоже, и впрямь желал по своим туманным идеалам перестроить мир, а не только любым способом отомстить ему за недостаток ласки. Маяковский по скрытым мотивам, возможно, к Лимонову гораздо ближе, но зато куда дальше по поэтическому дару: громоздя натужные строки — седьмая вода на киселе Уитмена,— в Маяковские не выйдешь. Проза Лимонова, конечно, несравненно лучше его стихов, зато стихи страшно обнажают его некритичность к себе. Как заметил Ходасевич по поводу творчества Савинкова, трудно остаться значительным человеком, сочиняя посредственные стихи: герою лучше вообще не сочинять, не раздеваться прилюдно — интимные частности истребляют гранитную монументальность.
Впрочем, души позеров — наиболее непроглядные потемки. Поэтому не стоит, пожалуй, очень уж удивляться, когда люди, целиком, казалось бы, поглощенные страстью производить эффект, внезапно обнаруживают довольно серьезные чувства и даже мысли. Соратник Лимонова (по его словам) С. Курехин заявлял в интервью, что под фашизмом в чистом виде он понимает романтизм; Лимонов же комментирует его поиски так: “Он искал нацию, и мы, НБП, были увидены им как самое честное подразделение нации”. И заключает собственным кредо: “Если “художник” не приходит в конце концов к отрицанию индивидуализма, к пониманию того, что нужна сверхчеловеческая величина, которой он мог бы стать частью, то такой художник остается карликом навсегда”.
Если Лимонов так хорошо это понимает, то, окончательно войдя в пенсионную пору, он, возможно, и сумеет преодолеть свой индивидуализм. Признаком чего обычно служит переход от самовыпячивания к служению и от потакания своим мелким страстишкам к ответственности за “сверхчеловеческую величину” — хотя бы ту же “Нацию”. Ума в нем довольно, чтобы понять, что интересы Нации несовместимы с “Революцией”, союзом с которой он хочет насолить всем благополучным и преуспевшим. Да у личности, преодолевшей индивидуализм, и память перестает быть местом ответственного хранения личных обид. А что до связи поисков “Самого честного подразделения нации”, романтизма и фашизма…
Нация — система по своей природе неисчерпаемо сложная: нечеткая и противоречивая и скорее всего погибающая при попытке упростить ее до полной обозримости и непротиворечивости. Именно поэтому никакое простое “подразделение” этой системы и не может быть выбрано в качестве “самого честного” — ему непременно должно противостоять множество других “подразделений”. Стремление фашизма установить диктат простой части над многосложным и противоречивым целым — этот бунт простоты против сложности антиромантичен по самой своей сути, ибо истинный романтик стремится взломать стесняющие его жизненные формы во имя усложнения, обогащения жизни, а не ее обеднения. С другой стороны, стремление фашизма возвыситься над будничными интересами способно привлечь к нему и подлинных романтиков. Однако чуждающиеся всякой банальности, всякого стандарта романтики обречены вскоре обнаружить, что выпендрежный бунт не менее банален, чем конформизм, но неизмеримо более пошл, ибо претендует на одухотворенность и неор-динарность. Между тем как истероидная психопатия — патологическая жажда внимания — проявляется так же стандартно и ординарно, как жадность и карьеризм.
Истероид не способен быть патриотом, ибо на вопрос: “России ли провалиться или мне не фиглярствовать?” — он всегда ответит: пусть она провалится ко всем чертям, лишь бы мой слух ласкали крики восторга или негодования. Да еще я имел бы возможность прятаться от “личного хаоса” в пригоршню верных “партийцев”. Авось, они не догадаются, для чего они потребны вождю.
Но если Лимонов, убелившись сединами, каким-то чудом все-таки преодолеет индивидуализм и, всерьез озаботившись судьбой Нации, перестанет использовать ее исключительно в качестве дразнилки для своих обидчиков, возможно, тогда он и впрямь сумеет написать “культовую книгу” — способную то есть не только обрести пикантную известность, но и серьезно повлиять на умы.
Впрочем, нет — ответственное отношение к своему народу в наши дни исключает и эффектные (простые) призывы, и эффектные (простые) проклятия. А сложное не бывает культовым.
Александр МЕЛИХОВ
Учебник жизни и искусства
∙
Дороти Ли Сейерс. ЧЕЙ ТРУП? Пер. с англ. М. Ланиной. СПб., “Амфора”, 2000.
∙
Лет семьдесят пять назад американская писательница Кэролин Уэллс посетовала, что рецензированием детективов занимаются исключительно те критики, которые их терпеть не могут. И это верно, ведь разбор поэтических книг не доверяют ненавистникам поэзии (по крайней мере не всегда доверяют). С тех пор количество рецензентов, обожающих детективы, несколько увеличилось, но (увы!) большая их часть склонна отделываться либо пересказом сюжета, либо малозначащими фразами вроде “атмосфера таинственности”, “энергичный сюжет”, “хитроумная загадка”. Ваш покорный слуга льстит себя надеждой, что он не из их числа.
Детектив может быть каким угодно — классическим и неклассическим, “черным” и “в белых перчатках”, восточным, историческим и — что блестяще доказано Честертоном — даже теологическим. Он не может быть только дурацким, скучным, непоследовательным. Такой бывает лишь “большая литература”. Хотя, с другой стороны, мне могли бы возразить последователи итальянского философа Бенедетто Кроче, повторяя его знаменитое: “Назвать книгу романом, аллегорией или трактатом по эстетике — в конце концов то же самое, что определить ее по желтой обложке или местонахождению на третьей полке слева”. Хорошо. Объявляю: книгу Дороти Ли Сейерс “Чей труп?” я торжественно помещаю на книжную полку в моем кабинете, ту самую, где красуются (уже порядком потрепанные) избранные рассказы про Шерлока Холмса, “Убийство Роджера Экройда” и “Восточный экспресс” Агаты Кристи, “Тайна Эдвина Друда” Диккенса, однотомник Уилки Коллинза, трехтомник Честертона и “Шпион, пришедший с холода” Ле Карре. “Полное собрание рассказов Эдгара По” находится в другом книжном шкафу, почему-то рядом с Бодлером.
От вышеперечисленных книга Сейерс отличается элегантным, даже слегка пижонским дизайном. О, это, конечно, не “карманное издание”; узкая, стройная книга поместилась бы, пожалуй, только в карман длинного сюртука. Приглушенно-зеленые и серые тона обложки вызывают в памяти такие понятия, как “прохлада”, “чистота”, “свежесть”. Впрочем, неявный конструктивистский рисунок намекает и на конкретный историко-культурный контекст: в таких цветах и в таких декорациях разворачивается гипотетическое будущее в романах Уэллса и Хаксли. Стальные конструкции, стеклянные колпаки, неяркая зелень оранжерей и неявное журчание фонтанов. Шампанское, матовое звучание белых оркестров, женщины в серебристых туниках. Принцессы не какают. Двадцатые годы нашего века. Попытка забыться меж двумя бурыми пятнами мировых войн.
Оформление романа Сейерс абсолютно соответствует его содержанию. Детектив всегда контекстуален эпохе, как ее “повседневности”, так и ее “идейности”. “Чей труп?” написан тогда, когда фрейдизм был еще новостью (по крайней мере в британском обществе), когда актуален был еще грубый утилитаризм в таком духе: “Способность различать добро и зло зависит от определенного состояния клеток головного мозга”, когда еще по поводу социализма можно было отпускать оскаруайльдовские фразы, как о туалетах Mrs.X или романах Ms.Y: “Он может получиться с хорошими людьми в чистых полотняных рубашках при вечно хорошей погоде, но жизнь гораздо сложнее”. По поводу последней цитаты поделюсь своим скромным наблюдением. Борхес верно заметил: “Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. “The soul of man under socialism” блещет не только красноречием, но и точностью”. Высказывание Дороти Сейерс (точнее, ее персонажа) о социализме почти безупречно. Социализм — утопия, это ясно всем. Только вот обычно считают, что социализм — утопия политическая (вариант — религиозная); на самом деле он — эстетическая утопия. Это действительно земной рай с сильными, красивыми обитателями в чистых рубахах при вечно хорошей погоде. Парадиз из рекламы стиральных порошков, гигиенических прокладок и зубной пасты.
Безупречен автор и в приметах так называемой “реальной жизни”: в середине романа описан притон в лондонском Сохо; уже в тридцатых годах нашего века о волнующей атмосфере этого района стали забывать; нынче же, гуляя по Тотенхэм-Корт-роуд, не только притонов с проститутками, даже приличного винного магазина не встретишь. Ни тебе аванса, ни пивной. Трезвость.
“Чей труп?” — первый роман Дороти Ли Сейерс. Он написан тридцатилетней медиевисткой, выпускницей Оксфордского Соммервиль-Колледжа, автором двух поэтических книг. Год его выпуска — 1923-й — это год рождения одного из самых известных англосаксонских детективов-любителей: лорда Питера Уимзи, денди, гурмэ, любителя инкунабул, ветерана первой мировой. Все эти обстоятельства следует иметь в виду при чтении романа.
И еще одно наблюдение. В 6-м (за прошлый год) номере журнала “Звезда”, посвященном 100-летнему юбилею Набокова, напечатана превосходная статья Игоря Павловича Смирнова “Философия в “Отчаянии””. Автор “Лолиты” предстает там блестящим знатоком Монтеня, Декарта, Паскаля и Юма, глубоким интерпретатором Кьеркегора, заинтересованным читателем Евгения Трубецкого, Владимира Соловьева, Льва Шестова. Боюсь, что барчук-изгнанник не читал философов или почти не читал. Прежде всего потому, что предпочитал философии и теологии другие жанры фантастической литературы, другие типы загадок — от шахматных до детективных. Я готов сделать маленькое литературное открытие.
Мне кажется, что сюжетным (и идейным, да будет позволено рецензенту так выразиться!) источником “Отчаяния” был детективный роман Дороти Сейерс “Чей труп?”. Не буду раскрывать карты и сообщать, кто и как убил. Но. Генеалогия преступления набоковского Германа явно восходит к хитроумному плану с переодеваниями и выдаванием одного трупа за другой у Сейерс. Причина итоговой катастрофы обоих преступников тоже одинакова — эстетическая недостаточность; их двойники просто непохожи на оригиналы.
Напоследок маленькая детективная загадка. На с. 13-й можно обнаружить непростительную ошибку переводчика, а на сс. 103—104-й — антихолмсовский выпад сыщика-аристократа.
Кирилл КОБРИН
Комплекс Гамлета
∙
Ф. Гримберг. ДВЕ ДИНАСТИИ: ВОЛЬНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ БЕСЕДЫ. М., “Когелет”, 2000.
∙
Какими еще могут быть воззрения поэта на историю, как не вольными и поэтическими? Тем более если автор, прозаик, филолог-славист, историк,— еще и поэт, зафиксировавший недавно свою принадлежность к самой что ни на есть вольной русской поэзии в поэме “Андрей Иванович возвращается домой”. С одной стороны, два династиеведческих романа — “Рюриковичи” и “Династия Романовых”, составивших данную книгу, я воспринимаю как развернутый историософский комментарий к некоторым строкам поэмы (“Шли впереди норманнские ладьи. // И танки по дорогам шли в пыли”), с другой — как буквальный ответ на давний (уже почти четвертьвековой) призыв поэта несколько иной поэтической традиции Юрия Кузнецова: “Отдайте Гамлета славянам!”
Принадлежность комплекса Гамлета традиционному русскому национальному сознанию — наиболее интересная мысль книги. Самым первым Гамлетом на Руси и во всем мире, оказывается, был брат знаменитого Александра Невского Андрей Ярославович, оставивший такой образец типично русского “гамлетизма”: “Господи! Что се есть, доколе нам меж собою бранитися и наводити друг на друга Татар, лутчи ми есть бежати в чюжую землю, неже дружитися и служити Татаром!” Потерпев поражение в борьбе с братом за главный тогда на Руси княжеский престол во Владимире, он бежал в Швецию. Автор “Деяний датчан” Саксон Грамматик рассказывает о приезде конунга Андерса к Вольдемару датскому, понимавших друг друга посредством латыни, с просьбой о помощи против Александра, в которой было отказано. Автор хроники называет князя Андрея “Гамлетом”, то есть безумным, юродивым, а потом уже рассказывает и о стародавнем датском принце Гамлете. Было это за три с половиной века до того, как Шекспир извлек из этой же хроники сюжет для своей трагедии, но, что любопытно, англичане так и не восприняли образ Гамлета как символический, тогда как сравнение того или иного персонажа с Гамлетом не сходит со страниц русской прозы. Автор также называет Андрея Ярославовича родоначальником всех “эмигрантов” (почему-то в кавычках), бегущих от власти, с которой невозможно дискутировать “на равных”, продолжателями дела которого стали Андрей Курбский и… Андрей Амальрик (тем самым давая понять, что в системе русского “гамлетизма” подлинное “бытие” возможно только в эмиграции, но с таким Гамлетом автор вышеуказанного призыва к Господу вряд ли согласится). Собственно, эмигрантская деятельность Гамлета-основоположника заставляет скорее вспомнить о фигурах Святополка
Окаянного и генерала Власова, которым во взаимоотношениях с противником как раз удалось то, что не удалось Андрею Ярославовичу. Амальрик — больше по части Владимира Печерского, которому также уделено внимание. Впрочем, сама жизнь не устает производить очередного Гамлета именно на
русской почве, даровавшей им не житейское, а чисто историческое “бытие” — вот реабилитированные
Ф. Гримберг Петр III и Павел I (во время визита последнего в Вену в 1781 году, когда там собирались поставить на сцене “Гамлета”, говорили, что интересно было бы увидеть сразу двух
Гамлетов: одного на сцене, другого — в зале).Жанр обоих произведений я бы определил как романы истории, по аналогии с “романом культуры”. Не исторические романы, так как здесь нет вымышленных лиц, но все же романы, так как в оценке персонажей доминируют личные симпатии и антипатии автора.
Можно соглашаться или спорить с концепцией автора, согласно которой именно союз Александра Невского с Ордой разрушил возможность единства южной и северо-восточной Руси, ибо носителем этой идеи был преданный им брат. Но в стремлении ниспровергнуть антизападнический культ Невского в упрек ему ставится даже то, что он использовал именно ордынскую тактику при известном Ледовом побоище (по ходу предложено отказаться от выражения “псы-рыцари”, так как Карл Маркс в своих заметках по русской истории писал не “hundesritters”, а “bundesritters” — рыцарский союз). Походы его в пределы, подвластные Свейскому (Шведскому) королевству, охарактеризованы как “захватнические” (хотя с чего это данные “пределы” стали именно Свейскими?). Можно из имеющихся в наличии императриц предпочитать Анну Иоанновну Елизавете Петровне и Екатерине II (поощрение Анной вольностей дворянских приветствуется, но, однако, потом ставится под сомнение). Но в упрек Екатерине ставится ликвидация польского государства, что ввело в состав империи “бомбу замедленного действия” (в действительности Екатерина долго противилась разделу Речи Посполитой, а когда он в три этапа состоялся, то при жизни императрицы собственно польские земли в состав России не вошли, территория Великого герцогства Варшавского — подарок Венского конгресса
1815 года). Романистка скорее склонна прощать персонифицированные государства, чем приговоренных к демифологизации личностей: Россия “не виновата”, что ей достались земли мифической на период ХVII века “Украины”, а вот “разумеется, не следует видеть в Дмитрии Ивановиче (Донском.— А. Л.)
“радетеля о благе русской земли””.Автор безапелляционно пытается закрыть вопрос о подлинности “Слова о полку Игореве”, предлагая в качестве “Антислова” Галицко-Волынский летописный свод, рядом с грандиозной конструкцией которого можно поставить в мировой культуре “разве что… лучшие фильмы Феллини”. Однако последнее исследование Б. Гаспарова “Поэтика “Слова о полку Игореве”” (М., 2000) показывает, что вопрос более чем не закрыт. Что не лезет уж вовсе ни в какие ворота, так это навешиваемый на современное евразийство ярлык “фашизма”, притом что в случае с творчеством Макса Брода автор просит не смешивать позицию своеобразного религиозного “почвенника” с “Моей борьбой”. Западнический дух не должен в очередной раз отрываться от евразийской российской плоти. Между прочим, один американский фонд, стимулирующий демократизацию на просторах СНГ, называется “Евразия”, а другой не менее щедрый фонд не прочь поощрить и собственно евразийские исследования.
В целом у Ф. Гримберг получился образец мифоборческой шоковой историографии, по аналогии с шоковой экономической реформой, с тем отличием, что книгу можно просто закрыть и отложить в сторону. Фактологической базой она, конечно, несравнима с противоположным по духу мифотворчеством Фоменко и Носовского (наши возражения касаются преимущественно выводов, а не фактов). Книга оживляет интеллектуальный пейзаж, отмеченный, как и во времена М. Волошина, “какою-то большой исторической тоской”.
Александр ЛЮСЫЙ
∙