Владимир БЕРЕЗИН
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2001
Актуальная литература
Владимир БЕРЕЗИН
Три Саломеи
Время Луны, это время Луны…
Борис Гребенщиков
Но ни Матфей, ни Марк, ни Лука, ни Иоанн ни словом
не обмолвились о безумном и порочном ее обаянии.
Шарль ГюисмансЭта история напоминает нескончаемый спектакль, полный символических фигур. А именно символы управляют человеческим сознанием. Луна и Солнце, любовь и смерть, женщина и мужчина… Этот спектакль, кажется, происходит и сейчас — под отраженным светом луны. И вот — действующие лица этого спектакля:
Оскар Фингалл О’Флаэрти Уайльд (1854—1900) — английский писатель. «Счастливый принц» (1888). «Портрет Дориана Грея» (1891). «Саломея» (на французском языке — 1893, на английском — 1894), «Баллада Редингской тюрьмы» (1898). Эстет. «Кавалер зеленой гвоздики». Осужденный. Писатель, про которого Чуковский говорил: «…когда мы услыхали от него этот гимн о счастье страдания, мы закричали: он наш, мы раскрыли ему сердца, и Оскар Уайльд уже давно наш русский, родной писатель». А Бальмонт сказал о нем так: «Оскар Уайльд напоминает красивую страшную орхидею. Можно говорить, что орхидея — ядовитый и чувственный цветок, но это цветок, он красив, он цветет, он радует».
Обри Бердслей (1872—1898) — английский художник-график. Не получил специального художественного образования; начал с подражаний поздним прерафаэлитам (Берн-Джонсу и Крейну) и уже с середины девяностых стал одним из наиболее модных художников английского символизма. Иллюстрировал журналы («Савой») и альманахи («Желтая книга»). Рисунок его тщательно отделан и изощрен.
Рихард Штраус (1864—1949) — немецкий композитор и дирижер, рожденный в Мюнхене, живший в Веймаре, Мейнингене и Берлине, а последние годы жизни проведший в Гармише. Автор симфонических произведений, которые написаны им в XIX веке, и опер, которые почти все написаны в XX.
Однако настоящие действующие лица — это юная девушка Саломея, дочь Иродиады, пророк Иоанн, тетрарх Иудеи Ирод Антиппа, молодой римлянин Тигеллин, безымянный сириец — начальник стражи, паж, нубиец да каппадокиец.
Судьбы последних неизвестны. Они, что называется, лица не исторические.
Что касается Ирода Антиппы, то Ренан пишет следующее: «Когда Калигула возвел Ирода Агриппу в царское достоинство, завистливая Иродиада поклялась, что и она тоже будет царицей. Постоянно понукаемый этой честолюбивой женщиной, которая обходилась с ним как с трусом, потому что он допустил другого быть главою его семьи, Антиппа, преодолев свою обычную беспечность, отправляется в Рим, чтобы исходатайствовать титул, только что доставшийся племяннику (в 39 году нашей эры). Но дело приняло самый дурной оборот. Ирод Агриппа повредил ему у императора, и Антиппа был смещен и влачил остаток своей жизни из одной ссылки в другую, в Лионе и в Испании. Иродиада последовала за ним в его опале. Понадобилось по крайней мере сто лет, прежде чем имя их безвестного подданного, ставшего Богом, дошло в эти отдаленные страны, чтобы напомнить на их гробницах об убийстве Иоанна Крестителя».
Крестителю отрубили голову и как лакомое блюдо поднесли девушке.
Девушку потом (но это уже домысел) забили щитами солдаты. Уайльд пишет: «Солдаты бросаются и своими щитами сокрушают Саломею, дочь Иродиады, принцессу Иудеи».
Именно «сокрушают» — будто разрушают здание или уничтожают статую.
Но и этот большой list или cast — список персонажей — неточен.
История строит героев по три. Главных персонажей всегда трое.
Это три Саломеи.
Саломея Оскара Уайльда, Саломея Обри Бердслея и Саломея Рихарда Штрауса. Я привожу имя без кавычек, не имея в виду названия произведений.
В истории Саломеи, ее поступках много эстетики, эстетики XIX века, его закатной части, умирающей этики. Как было на самом деле, никто не знает. Мы лишь реконструируем события, отправляясь от текста. (Лишь одна женщина, немецкая машинистка, имела наивную смелость сказать Томасу Манну, передавая ему отпечатанную рукопись романа «Иосиф и его братья»: «Теперь-то я знаю, как было на самом деле».)
В поисках смысла человечество использует ворох неверных коннотаций, строит удобные для себя миры. Виктор Шкловский писал так: «У профессора Нечаева приведен пример того, до какой степени неотчетливо неподготовленный человек воспринимает картину.
В киоте одной бабы он нашел лубочную картинку, которая изображала, как весна взяла мужика за чуприну. “Что это такое?” — спросил он хозяйку. Она ответила: “Это усекновение головы Иоанна Крестителя”».
Есть, правда, канонический вариант этой истории. В нем много загадочного, многозначного. Он пересказан евангелистами в Священном Писании.
Непонятна пружина поступков, или, вернее, недосказана. Быть может, дело в матери Саломеи, которая, «злобясь, желала убить его; но не могла». Но ведь и Ирод тоже
«5. …хотел убить его, но боялся народа, потому что почитали его за пророка.
24. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя.
25. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя.
26. Царь опечалился; но, ради клятвы и возлежавших с ним, не захотел отказать ей.
27. И тотчас послав оруженосца, царь повелел принести голову его.
28. Он пошел, отсек ему голову в темнице и принес голову его на блюде и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей».
Бердслей изобразил свою Саломею изнеженной, с книжной полочкой, с томиком Золя. От его изящного рисунка веет, как говорят ученые люди, «интертекстуальностью».
Но Бердслей шел не за Уайльдом, чья пьеса впервые была поставлена в 1896 году. Он двигался за образом Саломеи, а не за словом текста, и мог это себе позволить.
Надо сказать, что Саломея имеет своего двойника, тоже язычницу, как и она сама,— Юдифь. Женщину, обрученную с головой. Юдифь представляется только с головой Олоферна, как нерасторжима Саломея с головой Иоанна Крестителя. На картинах у Юдифи застывшее лицо, это Зоя Космодемьянская давнего времени. Юдифь всегда бесстрастна, легкая улыбка, радость и спокойствие — от Literatur de Judith a Bethulie Боттичелли (где голову несут на блюде) до Юдифи Кранаха. Ряд этот бесконечен, меняются платья, мелькают в женских руках мечи — кривые, прямые. Остается константой спокойствие (в противоположность страстным движениям или — иначе — плясам Саломеи).
Героиня Кранаха вполне соответствует женщине 30-х годов XVI века. И это тоже «интертекстуальность».
Итак, Бердслей следует образу. Но важнее, что он следует стилю времени, кодексу, сформулированному Уайльдом: «Поменьше естественности — в этом первый наш долг. В чем же второй,— еще никто не дознался».
Отношение времени к экспериментам — жесткое. Современники не любят экспериментирования. «Саломея» и «Электра» Штрауса были типичными и по стилю, и по судьбе.
Жизнеспособность этих опер является вопросом социологическим. Пороки персонажей, превращение античной и библейской историй в гротеск привели к кризису этики. И если число поклоняющихся Зевсу ничтожно мало, то уважающих Библию — достаточно. Красота безобразия, порок, к которому, как ценник, прилипло прилагательное «сладостный». Смешение стилей приводит к синтезу искусств. Говорят, что, когда в ноябре 1903 года в Берлине, во время представления «Саломеи» Оскара Уайльда с Гертрудой Эйнзольдт в главной роли, кто-то сказал Рихарду Штраусу: «Вот подходящий сюжет для вас»,—композитор ответил: «Уже работаю над оперой».
Уайльд написал свою пьесу в 1893 году под влиянием «Иродиады» Флобера и романа Гюисманса «Против течения». А Гюисманс пишет о нашем сюжете так: «Из художников дез Эссент больше всего восхищался Гюставом Моро. Он купил две его картины и ночи напролет простаивал у одной из них, “Саломеи”. (…)
Саломея сосредоточена, торжественна, почти царственна. Начинает она похотливый танец, который должен воспламенить дряхлого Ирода. Ее груди волнуются, от бьющих по ним ожерелий твердеют соски. На влажной коже блещут алмазы. Сверкает все: пояс, перстни, браслеты. (…)
Образ Саломеи, столь впечатливший художников и поэтов, уже много лет не давал дез Эссенту покоя.
Но ни Матфей, ни Марк, ни Лука, ни Иоанн ни словом не обмолвились о безумном и порочном ее обаянии. И осталась она непонятой, таинственно, неясно проступая сквозь туман столетий, была малоинтересной обычным, приземленным людям, но волновала обостренное восприятие невротиков. Не получалась она у поэтов плоти, к примеру, у Рубенса, который изобразил ее своего рода фландрской мясничихой, и оказалась неразгаданной писателями, проглядевшими и завораживающий жар плясуньи, и утонченное достоинство преступницы.
И вот наконец Гюстав Моро пренебрег евангельским рассказом и представил Саломею в том самом сверхъестественном и необычном виде, в каком она рисовалась дез Эссенту. Нет, это ни лицедейка, которая танцем бедер, груди, ляжек, живота заставляет старца исходить от животной страсти и подчиняет его себе. Это уже божество, богиня вечного исступления, вечного сладострастия. Это красавица, каталепсический излом тела которой несет в себе проклятие и колдовскую притягательность,— это бездушное, безумное, бесчувственное чудовище, подобно троянской Елене, несущее погибель всякому, кто ее коснется.
Увиденная именно таким образом, Саломея принадлежала уже преданиям Древнего Востока и обособлялась от евангельского образа».
Герой Гюисманса, кстати, любил разглядывать и другую картину, вернее, акварель на тот же сюжет, где дворец Ирода был похож на Альгамбру, где все уже произошло, меч напоен кровью, где вокруг головы на блюде уже нимб и сама голова возносится с блюда. А тело плясуньи горит огнями — ее драгоценности отражают свет возносящейся головы. Они горят отраженным белым светом, так, как всегда светит луна. Луна навсегда связана в мифологии с женщиной. И не потому, что она же — Диана, закинувшая за спину или держащая в руках табельное оружие охотницы — колчан со стрелами. А потому, что она, Луна, повелевает водами, потому что рождение и умирание Луны, превращение ее в месяц (уже не женского рода в нашем, навеки русском языке) периодично в четыре недели, потому что ночь — женское, а никакое другое время.
И женщина есть зеркало, хозяйка отраженного света.
И в этом отраженном свете Саломея преображается: «…ушла богиня. Явилась насмерть испуганная лицедейка, возбужденная танцем плясунья, оцепеневшая от ужаса блудница. На акварели Саломея предстала более чем реальной — созданием горячим и жестоким; и была ее жизнь по-особому и грубой, и тонкой, как возвышенной, так и низкой, чем и пробудила она чувства старца, покорив волю его и опьянив, точно цветок любви, взошедший на земле похоти в садах святотатства».В своей статье «Религия и зрелища (по поводу снятия со сцены «Саломеи» Оскара Уайльда)», Розанов писал (предварительно гениально заметив: «А Россия — территория неожиданностей и беспричинного»), что «в Берлине актеры продолжали бы играть, публика не допустила бы и мысли, что то, что нравится всем, может быть остановлено по желанию одного… Но в Берлине был Гегель и написал свою “Логику”, были Гумбольт и Риттер; Германия есть страна Гете и Шиллера; в Германии был Лютер».
Это большая натяжка — сравнение общественного мнения в пользу Германии или какой-нибудь другой страны. Общественное мнение везде одинаково. Поэтому цитировать знаменитые слова о территории неожиданностей нужно очень аккуратно.
Об этом говорит история не только пьесы, но и оперы. Один из уважаемых сотрудников Байрёйтского театра в ответ на вопрос, слушал ли он «Саломею», ответил: «Я не прикасаюсь к грязи».
Первая исполнительница партии Саломеи отказалась от роли после третьего спектакля, «…а музыкальной компетенции его королевского величества короля Саксонии было явно недостаточно для этой необычной оперы. Все считали, что в Берлине, где кайзер проявил по отношению к “Саломее” “очень большую сдержанность”, в Вене, в Англии, в Соединенных Штатах тем более будут высказаны сомнения морального порядка»,— так писали об этом.
Однако опера, где либидо идет в танце рука об руку с мортидо, уже начала свое победное шествие по миру. И это именно ее Ромен Роллан назвал «чудовищным шедевром».
В пьесе Уайльда есть одна особенность, которая соотносит текст с Серебряным веком русской литературы. Это все та же тема Луны. И это тема отраженного, мертвого света.
В отличие от Солнца, дающего жизнь, Луна в этой символике — солнце мертвых, знак смерти. Они существуют в оппозиции, как Серебряный век к Золотому, как эсхатологический мотив fin de siecle ко времени начала века XIX.
Луна — особое светило, полное своих тайн и загадок, на котором то Каин убивает Авеля, то человек отправляется в странствие с мешком, прихватив дубесть и в смерти.
Теперь самое время отвлечься от высокого стиля и от западноевропейской утонченности. На другой край континента, называемого Евразией, по узким камчатским речкам идет на нерест лосось, идет на нерест нерка, давится в узких речках красная рыба, выпихивает кого-то из своих на берег, оставляя лежать с раскрытыми, пульсирующими жабрами.
Если рыба в этом косяке не успевает дойти до верховий, то брызжет икрой на берег, в приречные кусты. Этим — не повезло.
Но если проследить путь той рыбы, что дошла до места, то можно удивиться произошедшей с ней перемене. Живая, полная сил в устье, она превращается в полутруп, из последних сил борющийся с течением. Она плывет уже мертвой. Рыба действительно гниет с головы. Даже сквозь воду виден на этих головах белый налет. Это отмершее, умершее мясо. Рыба выбросит из себя продолжение своего рода — маленькие красные шарики в точном, не поддающемся коррекции месте собственного рождения. Она обречена умереть вслед за актом продолжения рода.
Я видел эту рыбу. Кстати, рыба — символ христианский.
У нас, впрочем, была своя голова, воспетая Пушкиным, большая, как нестреляющая Царь-пушка и незвонящий Царь-колокол. Это голова неназванного витязя, в которой сверхъестественная сила остановила жизни дух. И умирает она тоже страшно: надувает ноздри, скрипит зубами, шепчет невнятный укор брату и затухает, как умирающий костер. «Дрожащий карлик за седлом не смел дышать, не шевелился и чернокнижным языком усердно демонам молился».
Этот карлик, между прочим, традиционно изображается в халате, осыпанном обломками луны — полумесяцами.
Теперь вернемся к Саломее. Она обречена с первых тактов музыки Штрауса, она обречена с первых строк Уайльда.
«Паж Иродиады: Поглядите на луну. У луны очень странный вид. Можно подумать, что это женщина, вставшая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать, что она ищет мертвых».
Даже зная, что она обречена, принцесса Иудеи не может остановиться.
Батай писал: «У людей издавна было о смерти тревожное знание. Картины, изображающие человека с грозно выпирающим фаллосом, относятся к верхнему палеолиту. Они входят в число древнейших изображений человека (им около тридцати тысяч лет)». А потом он замечает: «Но в этой замкнутой глубине обнажается — на миг — парадоксальная связь — связь тем более тяжкая, что разоблачается она в этом недоступном сумраке. Эта существенная и парадоксальная связь смерти и эротизма».
Эрос движется рука об руку со смертью. Это существенная, но необидная разумному человеку биологическая связь.
Три «Саломеи» появились почти одновременно — на рубеже веков.
Перед большой войной. Перед бойней, в которой не шел счет отдельным головам. Та война (впрочем, как и другие войны, но именно эта подвела черту прежнему веку культуры) была «антиэстетической».
Три «Саломеи» недаром родились сразу в нескольких контекстах — литературы (драматургии), живописи (графики) и музыки (оперы). Символы разбрелись по миру, как погорельцы. Саломеи множатся, и взмахивают мечи послушных палачей. Встает над миром луна, освещая отраженным светом красоту, злодейство и покупку смерти без помощи денег. Восточные орнаменты, не имеющие никакого отношения к подлинным орнаментам, узоры, придуманные в Европе, символы, общие для всех. Голова и женщина. Вот этот набор, в котором меняется только женщина. Меняются узор и орнамент литературного или какого-нибудь другого описания.
Орнамент строфичен, узор строчковат.
Символ — общекультурен.
∙