Ольга СЛАВНИКОВА
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2001
Северное измерение
Ольга СЛАВНИКОВА
Кто кому «добренький», или Великая Китайская стена
Мягким вечером 20 декабря 2000 года мы с Данилой Давыдовым, лауреатом премии «Дебют» (он этого еще не знал), шли приятными оснеженными улочками к клубу О. Г. И., где шорт-листеры премии должны были читать свои, отобранные из 30 000 конкурсных работ перспективные тексты. Разговор, естественно, крутился около событий «Дебюта». Уже имея на тот момент небольшой, но яркий опыт работы в жюри (до «Дебюта» был позапрошлогодний Букер, после снившийся мне в аллегорическом виде многоэтажного уравнения), я высказалась в том смысле, что, чем легче сделать шорт-лист, тем труднее потом назвать одного лауреата. Действительно, на предпоследнем этапе у жюри возникает нормальное стремление поставить в шорт-лист авторов хороших и разных; если корпус номинированных текстов позволяет сформировать финальный список по ассортиментному принципу, это выглядит неплохо, потому что создает приятное (хотя и ложное) ощущение полноты литературы. Однако потом за разнообразие приходится расплачиваться, потому что сравнивать чемпионов литературных пород решительно невозможно.
«Представь, по каким признакам можно сравнить породистую болонку с породистым бульдогом»,— сказала я Даниле. И как только эти слова были произнесены, из-за угла, куда нам предстояло свернуть, чинно появились в сопровождении неясных хозяев похожая на хризантему манерная болонка и небольшой мускулистый бульдожек, обстоятельно выбиравший, где бы сделать свой вечерний собачий батман. «Люблю такие совпадения в жизни»,— заметил Давыдов, чьи рассказы действительно содержали некоторое количество убедительных мистических совпадений. У меня же возникло чувство, будто мы вдруг оказались в фильме «Матрица»: произошел непонятный сбой компьютерной программы (у собак были, кажется, перепутаны хозяева, болонку выгуливал мужчина, гораздо менее отчетливый, нежели оставляемые им на тротуаре вафельные следы), и отзыв реальности на слова означал, казалось, некое неблагополучие, замаскированное воздушным диетическим снежком. Впечатление подтверждалось святочной красотой деревьев и архитектуры, имевшей цифровое качество изображения и выполненной в той же сладостной стилистике, что и иллюзорная среда человеческого обитания из «Матрицы»: кто видел фильм, тот понимает, о чем я говорю. Мне показалось тогда, будто эпизод иллюстрирует некую важную разницу между мышлением писателей среднего возраста, составивших жюри, и эстетикой нового поколения, уже имеющего, как показал «Дебют», некоторое количество своей литературы. Весь вопрос в том, насколько мы можем друг другу доверять.Собственно, проблема обрисовалась передо мной задолго до того, как в моем распоряжении оказались рукописи «Дебюта». Информацией к размышлению послужила повесть Марины Вишневецкой «Вот такой гобелен». Я люблю прозу Вишневецкой, люблю прежде всего удивительный язык, позволяющий описать психологию героя при помощи индивидуальных мифологем, которые всякая душа творит из подручного материала. Новая повесть Вишневецкой показалась мне даже более насыщенной и живой, чем предыдущие ее публикации: фраза приобрела особый нервный ритм, что было связано с задачей слить голос автора с голосом главной героини, сочиняющей рэп.
Между тем сама героиня, отчаянная красотка Зимка, меня, сказать по правде, озадачила. По сюжету Зимке двадцать, а счастья у нее все еще нет, что, по понятиям двадцатилетней, ясное дело, катастрофа. Был любимый человек с характерной фамилией Крупознов, умерший при неясных для читателя повести обстоятельствах. Есть в наличии нелюбимый муж Вовчик, поманивший Зимку красивым новорусским благополучием, но немедленно разорившийся и теперь торгующий тортами; есть маленькая дочка Стишка, которую юная мама пытается воспитывать без иллюзий: мол, кричи не кричи, прыгай не прыгай в своем манеже, а в жизни каждый сам за себя. Зимку несет и крутит желание пробиться к настоящей жизни, чтобы стать как фейерверк, ее будоражит вера в какой-то необыкновенный, пусть и единственный, шанс, в черт знает какой счастливый билет, который на самом деле выпадает только персонажам рекламных роликов и мифическим избранникам «Русского лото». У Зимки есть и богатые родственники, молодая еще и бездетная пара, для которых Стишка могла бы стать любимой воспитанницей, а то и приемной дочерью — если, например, ее дурные родители попадут, как иные несговорчивые партнеры дядюшки по бизнесу, в какое-нибудь аккуратное ДТП… Словом, сюжет повести ладно скроен и крепко сшит, круто замешан на реалиях сегодняшнего дня. Царапает одно: почему-то Зимка при всем узнаваемом антураже не кажется читателю двадцатилетней.
Характерно, что в более ранней повести Марины Вишневецкой «Архитектор запятая не мой» столь же юная героиня, мучительно выясняющая отношения между собственной духовной и телесной природой, погруженная в темноты подросткового подсознания, получилась вполне органично. Но на этот раз возникает чувство, будто писательница засылает своего представителя в другое поколение, как разведчика во вражеский лагерь. Все очень похоже: рэп, сленг, обозначенная культовыми именами «их» субкультура, само ощущение жизни как музыкального клипа и одновременно игры с колоссальным джек-потом, который достается счастливчикам под аплодисменты студии. Словом, «легенда» безупречна. Но в то же время совершенно ясно, что язык молодежной тусовки — не родной для героини. Зимка, будто водоворот, втягивает краски и образы окружающего мира — миражи городских стеклянных поверхностей, сонную одурь и хмарь окраинных пейзажей; для нее обладают ценностью — поскольку она воспринимает все с художнической открытостью всякому впечатлению — даже махровая грязь на боках свинообразного пригородного автобуса и сырая бабья плоть увядших тортов. Вообще всякий главный герой рассказа или романа содержит в себе условность: в большинстве случаев он не писатель по профессии и не должен обладать образным мышлением, однако, работая в тексте как второе авторское «я», он «говорит прозой». В этой связи родным языком Зимки становится метафорический и сложный язык Марины Вишневецкой. Здесь подмена, обычно принимаемая читателем как одно из условий художественного договора, бросается в глаза. Получается, что густая языковая проза «не берет» героя из разряда тех, кого старшие товарищи, отделенные от «новых молодых» неким возникшим в последние годы культурным барьером, иронически называют «сникерсами».Нельзя не заметить, что старшее поколение — между прочим, очень еще далекое от пенсионного возраста — испытывает перед «сникерсами» подсознательный страх. Возможно, попытка Вишневецкой написать свою отвязанную Зимку была на самом деле попыткой разминировать образ, создать безопасную модель непризнанной королевы рэпа — потенциальной королевы роя Чужих, в котором старшие не видят ни образа своего, ни подобия; так фольклор высмеивает черта, заговаривая человеческий страх перед адской сковородкой. Мысли о смене культурного кода, где роль адской бездны отводится чреватым чужими текстами безднам Интернета, возникают в умах с тем большей настойчивостью, чем меньше кто-нибудь понимает, что чему идет на смену и кто на ком стоит. Возможно, Марина Вишневецкая потому и потратила на простодушную Зимку так много ценностей своего философского языка, что ей хотелось обнаружить среди «сникерсов» популяцию «добреньких» (образ взят из повести Вишневецкой «Вышел месяц из тумана», где писательница, блестяще разрабатывая сюжет жестокой городской игры, обозначила этим словом не охотников, но жертв). «Добренькие», однако, не могут не быть одновременно и мягонькими, что несовместимо с энергетикой молодежной субкультуры (не только в нынешнем, но и в любом варианте), которую Вишневецкая пыталась приручить.
Чего же боятся старшие товарищи, более или менее обжившие неуюты российских литературных пространств? Появления новых талантов, гениальных мальчишек, которые одним выстрелом убьют всю создаваемую ими литературу? На самом деле нет. Все отлично осознают, что настоящие произведения не отменяемы другими настоящими произведениями: свое место они занимают все равно. Более того: сколько бы ни конкурировали писатели за моральные и материальные блага, появление нового сильного мога (образ взят из известного романа Александра Секацкого) ведет к приросту могущества в целом. Качественная литература, даже если она работает в малосовместимых эстетиках, транслирует себя через себя и дает резонансный эффект, чем-то подобный описанному Секацким Белому Танцу (в романе «Моги и их могущества» Белый Танец разрушает мир, и это, конечно, гипербола, но, с другой стороны, литература автономна и не имеет задачи приносить своему социуму прямую пользу; потенциал практического вреда, также заложенный в литературе, неизбежно будет реализован).
Если формулировать прямо, то дело не в комплексе страха перед гением. Можно сказать, что все наоборот. Со стороны кажется, что «сникерсы» могут обойтись вообще без литературы — без тех художественных ценностей, на создание которых литрами уходила драгоценная писательская кровь. И если бы «сникерсы» не читали вообще! Тогда их можно было бы просто определить как варваров, утративших навыки письменной культуры, и сокрушаться о судьбах потерянного поколения, по злой исторической случайности выпавшего из цивилизации. Но самый страх заключается в том, что у «сникерсов» возникают собственные тексты, имеющие с точки зрения нынешнего мейнстрима очень мало отношения к изящной словесности. Плохие, не вызывающие своими качествами ни малейшей ревности у искушенных и признанных, эти тексты неизвестно почему становятся культовыми и циркулируют в качестве таковых, сея смятение в просвещенных умах. За примерами далеко ходить не надо: вдруг возникшие на горизонте Сергей Болмат и гораздо более беспомощный Обломов-Кладо продемонстрировали, что реальные достоинства книги могут быть вызывающе несоразмерны ее репутации. По-моему, даже сам Виктор Пелевин, чей роман «Generation “П”» послужил для упомянутых литераторов воспроизводимым образцом и чей успех развивался по большей части в среде читателей «до тридцати», ощутил опасность игры в литературу вне критериев самой литературы. Во всяком случае, в упомянутом романе прозвучало пожелание, при употреблении слова «культовый» предъявлять живых участников культа. Парадокс, однако, в том, что за участниками дело не станет: если даже они не являются автору в натуральном виде и не просят автографа, об их присутствии свидетельствует поедание приманки — исчезновение из магазинов книжного тиража.
Таким образом, страшна не агрессия гениального, но агрессия никакого, плюс эмоция, выражаемая словом «фанатеть». Казалось бы, старшие товарищи, также практикующие дробление критериев по жанрам, эстетикам и симпатиям (отчего гамбургский счет давно не работает и представление о великой литературе многим кажется смехотворным), должны были бы вполне нейтрально относиться к субкультурам, порождающим, как им и положено, некоторые субпродукты. Но штука в том, что понятия «что такое хорошо и что такое плохо», принятые в разных кругах, различаются не столько сутью, сколько областью применения; притом, что «персональные прибавки» иногда выходят за пределы здравого смысла,— все более или менее понимают, в чем именно заключаются достижения того или иного автора. Что же касается «поколения “П”»,— здесь случайный читатель, не владеющий их китайской грамотой и не настроенный на их эмоциональную волну, становится в тупик. Читателя учили, что литература через художественную частность восходит к общечеловеческому; обнаружив, что модный автор об общечеловеческом не позаботился вообще, читатель не видит, чем расхваленная книга так уж хороша. Герои текста приближаются к нему не больше, чем реальные «дети», в непонимании которых он успел расписаться обеими руками. Таково вкратце положение на той культурной границе, что кажется неприступной, будто Великая Китайская стена.Если бы премии «Дебют» не существовало, ее следовало бы выдумать и немедленно учредить. Эта премия, вручаемая авторам, не достигшим двадцатипятилетнего возраста, предоставляет всем заинтересованным лицам уникальную возможность оказаться по ту сторону стены и реально погрузиться в самосознание «поколения “П”». Правда, идея и ее воплощение не всем пришлись по вкусу. Звучали даже слова «совращение малолетних», хотя, с моей точки зрения, и восемнадцать, и тем более двадцать лет — это взрослый, ответственный возраст, и если в этом возрасте человека призывают в армию и дают ему в руки оружие (а иногда и приказывают применить его по назначению), то почему, собственно, двадцатилетние не могут быть подвергнуты нормальным (включая медные трубы) стрессам литературного быта? Понятно, что увенчание лаврами в юниорском разряде несколько условно: литература не спорт, здесь — в идеале — критерий — вечность, перед которой все равны, независимо от возраста, гендера и иных вторичных литературных признаков. Однако возрастная черта (сама по себе цифра «25» не значит ничего) была нужна, чтобы локализовать ареал текстов, где реализуется то, что «не берется» сложными и многоопытными типами письма.
Понятно, что задача не могла быть выполнена на абсолютном уровне. Сам принцип отбора конкурсных текстов в шорт-лист «Дебюта» предполагал потери: длинный список, куда попали из десятков тысяч порядка девяноста работ, составлялся приглашенными экспертами, так называемыми ридерами, чьи подходы могли не совпадать с подходами жюри. Последовательность оценок, таким образом, не могла быть соблюдена достаточно корректно; с другой же стороны, иного способа справиться с лавиной поступающих текстов (среди которых курьезно возникали ищущие щели рукописи вполне матерых графоманюг), по-видимому, не существовало. Опять-таки пишущая братия «до двадцати пяти» была никак не однородна: немалую часть ее составили лица модернистской или даже старой доброй реалистической ориентации. Субкультура поколения не распространяется на все поколение; возможно, что ассортиментный принцип (всякой твари по экземпляру) подсознательно повлиял и на «дебютный» шорт-лист. Однако задним числом обнаружилось (тут сработал один из таинственных литературных механизмов, благодаря которым, например, писатель, уверенный, что берет персонажа из головы, вдруг — уже в опубликованном романе — обнаруживает прототип), что между шорт-листерами, во всяком случае, между прозаиками, гораздо больше общего, чем казалось при отборочном чтении. Таким образом, феномен поколенческого все-таки был обнаружен и — по факту — зафиксирован.
Лично мне было очень интересно увидеть, как сами «новые молодые» отвечают на вызовы времени и как они видят себя в зеркале литературы. По ходу дела (жанр премии переплелся со старым добрым жанром совещания молодых писателей) выяснились два обстоятельства. Первое: тексты, выловленные и извлеченные «Дебютом», лишь отчасти и внешне похожи на продвигаемые издателями в качестве культовых коммерческие книги. Непреднамеренность творчества «дебютантов» выгодно отделила их работы от тех просчитанных моделей, где механизмы массового жанра декорированы интеллектуальными отсылами и при этом лишены самостоятельности высказывания. Второе: в ходе семинаров оказалось, что культурная граница, труднопреодолимая для «тридцатилетних» и «сорокалетних», также составляет проблему и для «новых молодых». Драматург Михаил Покрасс, чья пьеса «Не про говоренное» интересна сверхплотным воздухом подтекста, говорил, что среди выведенных им фигур есть одна для него непонятная: мать героини. Притом, что творческий инстинкт всегда подскажет литератору способ компенсировать незнание (часто подставные конструкции бывают интереснее прямых), оговорка драматурга характерна. Стесненные пределами собственного возраста и опыта, «новые молодые» испытывают род поэтической ненависти к тому, что лежит вовне и ощущается ими как область чуждых модальностей, территория тотального несчастья. «Маленькое зеленоватое яблоко в коричневых пятнах лежит на столе. / Мама, как можно жить на земле, рождающей такие плоды?» Это строки из стихотворения лирической поэтессы Елены Костылевой (шорт-лист в номинации «Малая поэтическая форма») передают, как мне кажется, ощущение бессилия перед внешним, помноженное на необходимость как-то это внешнее любить,— поскольку ты поэт и поскольку человек. Вообще все тексты Елены Костылевой, пронизанные высокого качества меланхолией, могут объединяться и заканчиваться ее же строкой: «хорошо, хорошо, хорошо, я больше не буду». Искусственное прерывание высказывания здесь органично: поэтом владеет чувство собственной неуместности в присутствии адресата слова. Одновременно в стихах Костылевой имеется и некое «мы», по определению безличное: «мы» — это «поля, покрытые знаками», единственно возможный очеловеченный пейзаж. Что касается личного, то оно почти кощунственно: личность
не может выполнять всех моральных и эстетических обязательств, навязанных извне.
Более агрессивно и жестко оппозиция всему, что не «мы», выражена в стихах лауреата в упомянутой номинации Кирилла Решетникова. Решетников, единый в трех поэтических ипостасях, пишет наряду с этнографическими стилизациями и лирическими стихами замечательно глумливые песни от имени персонажа, именуемого Шиш Брянский. Ненормативность этих песен не ограничивается лексикой, но распространяется на сам способ думать важные для социума общие мысли. Полностью привожу текст, много раз исполнявшийся Решетниковым на «бис»:Вставьте мне в сердечко звездочку, звездочку,
Вместо ушек вставьте ракушки, ракушки,
А заместо глазок — шарики, шарики,
Вместо брючек дайте штаники, штаники,
Положите меня в ясельки, в ясельки,
Чтобы я лежал бы в люлечке, в люлечке
И пускал из носа сопельки, сопельки,
Издая при этом вопельки, вопельки.
А потом постройте радугу, радугу,
Чтоб по ней бежали гномики, гномики,
Чтобы в ней бы жили кошечки, кошечки,
И кормите меня с ложечки, с ложечки.
Но вы этого не можете, не можете.
Ну так что ж вы, блин, меня не уничтожите?Между «кормлением с ложечки» и «уничтожением» монструозного пупса, в которого на глазах у читателя превращается лирический герой, нет никакого зазора возможностей. Здесь присутствие барьера обозначено с провокационной откровенностью — и барьер этот не дуэльный (что тоже было бы родом взаимодействия). Перед нами прозрачная (китайская!) стена, обладающая большой искажающей силой. Убрать стену не было бы в эпатажной эстетике Шиша Брянского художественным жестом: наоборот, преграда изучается и культивируется как самоценный объект. Примерно то же самое происходит в увенчанной «Дебютом» и «Антибукером» пьесе Василия Сигарева «Пластилин»: между героем пьесы и его мертвым приятелем меньше разницы, чем между прочим живым окружением, которое кормить с ложечки не может, но уничтожить просто обязано. Будучи потенциальным объектом для коллективного внешнего субъекта, герой заинтересован не в разрушении, но в укреплении барьера: тем самым сужается ареал обитания героя и область творческой власти пишущего. На поэтическом семинаре Бахыта Кенжеева, моего коллеги по жюри «Дебюта», разговор зашел об отсутствии у «дебютантов» чувства трагического. Возможно, это объясняется как раз теснотой и ограниченностью пространства, в котором авторы и их различными способами создаваемые персонажи чувствуют себя «как дома». Трагическое стремится занять собою весь мировой объем и держится на вертикальных связях между божественным и человеческим. Для «новых молодых» мир горизонтален: именно такая его геометрия позволяет быть за стеной.
В середине и конце семидесятых процветал и был любим жанр школьной повести, совсем не такой «ручной», как это кажется теперь, при взгляде издалека; тогда герой-тинейджер интересовал читателя своими отличиями от ровесников. Взросление было для него не принудительной повинностью, но желанной инициацией, открывающей путь к овладению миром. Не то у сегодняшних «новых молодых». Проза «Дебюта» показывает, что идет эстетизация общепоколенческого, причем направленные на это письменные усилия как бы консервируют молодость, придают ей статус самодостаточной художественной ценности. Возможно, это имеет отношение к характерному для новейших времен культу молодости, что складывается из вульгарной нетерпимости к избыточному весу, морщинам и утрате сексуальности. Возможно также, что взросление играет в текстах «новых молодых» ту же сюжетную и философскую роль, какую в произведениях старших товарищей играет смерть.
Повесть Сергея Сакина и Павла Тетерского «Больше Бэна (Русский сюрприз для Королевы-Мамы)», получившая главный приз в номинации «Крупная проза», выделяет в качестве особой социальной группы так называемых подонков. Негативная окраска слова, с одной стороны, нейтрализуется его терминологичностью, с другой же стороны, обеспечивает провокативность, характерную в целом для этого незаурядного текста. Подонкам посвящено в повести отдельное эссе (весь текст, сделанный как дневник двух соавторов, именуемых «братья по разуму», представляет собой конгломерат различных типов современного письма). Пафос подоночьего мироощущения — в оппозиции «середнячкам-имбецилам», за которыми подонки отказываются признавать право на собственную правду (лично для меня это оказалось живительным контрастом той русской литературной традиции, что ставила во главу угла «маленького человека» и косвенно способствовала зарождению в пробирке истории товарища Шарикова). Приведу несколько цитат из эссе: «Причиной значительного преобладания мужчин-подонков по отношению к женщинам (девушкам) является скорее всего патологическая тяга подонков ко всякой нестабильности, почти полная апатия к деньгам и отсутствие прочных связей (за исключением мужской дружбы)». «Работать подонки не любят и делают это лишь в силу необходимости иметь деньги на развлечения. (Конечно, любимым или просто заинтересовавшим их делом подонки готовы заниматься до кровавых мозолей на всех частях тела. Фанатизм им (нам) свойствен.)». «А поскольку потребность в деньгах все-таки не отпадает, то в подонке совершенно неимоверно развит инстинкт борьбы за халяву».
Короче говоря, подонки — это люди, играющие роль вируса в той программе, по которой функционирует социум, породивший монстра политкорректности. Сюжет повести таков: двое русских раздолбаев отправляются в Лондон, не имея денег на жизнь, и обитают там, воруя в магазинах, ночуя в аэропорту Хитроу, проделывая ради некоторых сумм ряд комбинаций, противоречащих букве британского закона. Все, что они проделывают и наблюдают (повесть документальна в том же смысле, в каком документальны, например, книги Эдуарда Лимонова), становится литературой еще до того, как фиксируется текстом; процедура превращения самодовольной действительности в фарсовый хепенинг, простодушная ее самоманифестация в ответ на «дурацкие» действия подонков и есть первичный источник «интересности» этой неполиткорректной прозы.
Что касается самого явления «подонки», то оно, безусловно, поколенческое. Устанавливая связь субкультуры подонков с мировой культурой в ее историческом развитии, соавторы повести называют имена людей, уже «приватизированных» истеблишментом (среди них, например, Довлатов и Высоцкий). Однако подонков привлекает та ипостась предшественников, когда они еще были альтернативны общепринятому и должному. Парадокс в том, что если для культурного мейнстрима упомянутые фигуры есть настоящее (ценности, пребывающие в активном обороте), то для подонков это бывшее, прошлое и в каком-то смысле умершее. В повести есть герой по имени Тони — хозяин небольшого заведения, где временно работал один из «братьев по разуму»; этот добрый человек не оставил подонков в некую трудную минуту и при этом принял их такими, каковы они в действительности. «Так смотришь и думаешь — взрослеть тоже можно по-разному, не так уж это (взросление) и страшно», — написано в дневнике. То есть взросление видится подонкам чем-то вроде метаморфоз у насекомых: старшие — это другие, и только немногим из этих других удается сохранить память о прошлой жизни и ее суровых ценностях.
Некая новая документальность, ставшая основой повести «Больше Бэна», проявилась и в повести, эстетически ей противоположной. «Австралийский связной» Антона Янковского кажется на первый взгляд традиционной реалистической прозой, имеющей ряд достоинств, свойственных именно этому типу повествования. На самом деле это хроника событий, произошедших с самим автором: уроженец Фрунзе, он видел и пережил все тягостные сюжеты, связанные со становлением «национального самосознания» и мучительным разрывом русских с «освободившейся» малой родиной. Но в отличие от книги Андрея Волоса «Хуррамабад» (с которой чаще всего и сопоставляли «Австралийского связного») повесть Антона Янковского — не эпос, но медитативный (что было отмечено на семинарах именно авторами «Больше Бэна») лирический текст. В повести есть некое приватное авторское пространство, куда читатель допущен лишь формально: он не получает разъяснений по поводу упоминаемых персонажей и событий и остается в своем незнании, вся ценность которого — в «спонтанном» прикосновении читателя к авторскому «я». Нечто подобное происходит и в интеллектуальном детективе Антона Фридланда «Запах шахмат». Фишка этого романа в том, что все его герои названы именами великих живописцев, при этом прототип (человек и творчество) никак не соотносится с ролью, которую играет в детективных событиях названный в честь него персонаж. Перед нами в чистом виде авторский произвол: главный герой назван Альбрехтом Дюрером только потому, что Фридланд любит Альбрехта Дюрера. Помимо игры побочных эффектов (Жоан Миро с пистолетом или наркобарон Сальвадор Дали — это, скажу я вам, неслабо), прием предельного субъективизма дает, как ни странно, тот результат, который в реализме достигается типизацией: «подкладка» великого имени сообщает читателю, что перед ним не просто киллер, частный сыщик или владелец ночного клуба, но человек вообще. В романе имеется и еще одна закрытая капсула смысла: некий Тренинг, бывший причиной ряда принудительных самоубийств, так и остается нераскрытой загадкой, глава, посвященная его описанию, в тексте пропущена. Таким образом, перед нами псевдодетектив, изящный конструкт, где читателю предлагается насладиться чистой графикой текста — написанного, что характерно, предельно простым, почти драматургически голым языком.
Приватное нерасшифрованное авторское пространство, которое присуще, как отметил на семинаре «Дебюта» редактор альманаха «Вавилон» Михаил Кузьмин, современным лирическим стихам,— присутствует и в прозе. Более того: наличие нерасшифрованного становится одним из важнейших условий ее существования. Рассказы Данилы Давыдова (по большому счету это единственная проза «Дебюта», давшая мне несколько уколов настоящего),— это работа по периметру. Показывается не событие, но обстоятельства события. Некий человек едет с чемоданчиком и пишущей машинкой в некий город, где его ожидают встреча с некими людьми и некая работа, которая без него проделана быть не может; при этом читатель никогда не узнает, в чем заключались важность работы и цель поездки. Зато перед ним проходит несколько пластических картин, ему показывают миманс персонажей и предметов, из которого логически не следует ровно ничего. «Глядя на незнакомые пространства, Юлий думал о своем»,— вот та исходная позиция, из которой развивается проза Данилы Давыдова. Его премированный сборник эпатажно называется «Опыты бессердечия». На самом деле «бессердечие» точнее было бы назвать внесердечием: понимая, что прямое изображение человеческих поступков и чувств во многом утратило свой потенциал, автор учится мыслить около. Вообще говоря, работа по периметру — прием не самый новый, у Давыдова нет на него патента (несколько подобных текстов имеется, например, в книге Виктора Лапицкого «Борхес умер», изданной в «Амфоре»). Однако, чтобы прием был реализован, необходима такая пластика письма, которая всегда эксклюзивна; у Данилы Давыдова эта эксклюзивность присутствует.Что дальше? Этот вопрос, обсуждавшийся на семинаре «Дебюта», оказался не праздным и даже болезненным для его участников. Та новая документальность, что проявилась в прозе шорт-листеров (и во многих текстах лонг-листа) предполагает, в сущности, затратный метод создания героя. Чтобы написать текст, нужно сперва «съездить в Лондон» и до-словно (до-словесно) прожить-спровоцировать событие, расхлебывая совершенно реальные его последствия. Такой экспериментальный путь можно даже назвать героическим (мало кто из «старших товарищей» так жертвует себя литературе) — но рождается ли в этом процессе художник, творящий словом и воображением? Возникает ли «тот, кто пишет» — рабочее «я», подключающее литератора к многообразным ресурсам литературы? Вопрос остался открытым.
Зато «поколение “П”» свободно от другого проклятого вопроса: важна литература для общества или неважна? «Сорокалетние», даже те, кто страстно приравнивал роль литературы к роли футбола, были неравнодушны к статусу писателя в социуме; «новые молодые» оставляют проблему без внимания, поскольку социум больше не является для них поставщиком авторитетов. Под защитой своей Великой Китайской стены (любое оборонительное сооружение есть произведение трусости, помноженной на особенности жизни) талантливые ребята консервируют молодость впрок и пока не стремятся к той конечной свободе художника, когда никаких границ больше не существует. Их герои создаются сравнительно простыми, натуральными художественными средствами; странность обстановки прозы порою заменяет точность метафоры. Зато у «новых молодых» есть один завидный творческий ресурс: выросшие в историческую эпоху слома причинно-следственных связей, они в своих текстах свободны от цензуры причинности. Вышеприведенный эпизод с собаками тому иллюстрация; исчезновение жесткой причиннос-
ти обеспечивает иное, более текучее агрегатное состояние прозы, и это проявилось в рассказах Данилы Давыдова — единственного из «дебютантов», по которому, как мне кажется, вопрос о рождении художника уже не стоит.
Примерно год назад под рубрикой «Терпение бумаги» в «Октябре» я писала в связи с некоторым корпусом «молодой» литературы, что поколение детей в каком-то смысле «старше» родителей, потому что живет в более позднее историческое время и принимает на себя больший исторический груз. Очень может быть, что культурный барьер, именуемый здесь Великой Китайской стеной, есть на самом деле плотина, которой «новые молодые» отгораживаются от бывшего до них и написанного до них. Постмодернизм исчерпал свои адаптационные возможности; видимо, прав писатель, начинающий с условного нуля. А что до героя «моложе двадцати пяти», то я бы за это дело не взялась: пусть нынешние «дебютанты» сами увидят себя на расстоянии, которое с возрастом не преминет образоваться.
∙