Людмила БАКШИ
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 2001
Северное измерение
Людмила БАКШИ
Домашний театр, или Полифония мира
Идея театра звука — музыкального театра без литературы — появилась много лет назад, в конце 70-х. Мы выхаживали ее, бродя долгими ночами по тихим улицам спящего города, и говорили, говорили… На наших глазах уходила в прошлое эпоха Великой Современной Музыки. Когда каждое сочинение становилось событием. Когда казалось, что новый музыкальный язык, новые звучания и способы игры на инструментах открывали невиданные дали Свободы — и в искусстве, и в самой Жизни. Когда каждое композиторское имя мгновенно обрастало мифами и становилось Именем. Имен было больше, чем реально звучащих сочинений. Помимо редко исполнявшихся Шнитке, Денисова, Губайдулиной, почти не исполняемые Сильвестров, Грабовский, Пярт, не исполняемые вовсе легендарный князь Волконский, Уствольская, Караманов, уехавшие Арзуманов, Рабинович… Крайней западной точкой на музыкальной карте была Польша. Как мы заслушивались Пендерецким, Лютославским, Гурецким!.. Как ловили известия о недоступных шедеврах великих — Кагеля, Штокхаузена, Булеза, Вареза, Ксенакиса!..
О, эта «музыка для избранных», услышать которую стремились толпы поклонников. Милиция не могла сдержать их натиска. И рушились стеклянные двери концертных залов. Как много избранных, как мало званых!
И совсем недавно еще был жив Шостакович… Какая книга, даже запрещенная, могла соперничать с его симфониями по силе воздействия?! Как мы разгадывали тайные смыслы его интонаций! Его музыка сталкивалась с настроениями времени. Тогда у нас не было свободы слова, зато были его сочинения. И даже провалы были значимы. Написал Тринадцатую симфонию и «Казнь Степана Разина» на стихи Е. Евтушенко:Вы всегда плюете люди
В тех, кто хочет вам добра.И зачем ему были нужны эти вирши? Загадка…
В последний раз я видела Шостаковича за несколько месяцев до смерти. Он пришел в зал Дома композиторов на какой-то концерт. Вернее, не пришел, его привели — беспомощного, с прижатой к телу малоподвижной правой рукой. Дмитрий Дмитриевич сидел в проходе недалеко от двери, и его присутствие явно электризовало публику. Музыка того концерта давно забылась, но в памяти остались истерические возгласы дам, возбужденных присутствием классика:
— Откройте дверь, душно!
— Закройте дверь, дует!
В антракте композиторы потянулись к выходу и, проходя мимо Шостаковича, здоровались. А он, трясясь, привставал и всем подавал свою больную руку. Я как завороженная следила за этой пыткой. И терялась, не зная, как поступить: проскочить мимо, не поздоровавшись, совершенно невозможно. А заставлять его вставать в четыреста первый раз… Так и осталась сидеть.
И вдруг все кончилось — и противостояние авангарда гражданственной музе Шостаковича, и попытка создания новой музыки вообще… Вчерашние поводыри как по команде остановились, повернули вспять. И возникла ностальгия по «золотым временам» в музыке Шнитке, «средневековью» — у Пярта, архаике — у минималистов, дебюссизмам — у Булеза, штраусианству — у Пендерецкого… Нередко это была замечательная музыка, но почему же идеи воплощения современности сменились тоской по идеалам светлого прошлого? В чем тут дело?
Да и концерты переродились. Выходит на сцену народно-заслуженный лауреат. Встряхивает гривой. Вытирает пот со лба. Играет заезженную, заигранную до дыр музыку: па-па-па-пам-брямс,— делая вид, что обуреваем нечеловеческими страстями и лирическим экстазом. А публика, которой все это знакомо до мельчайших подробностей, делает вид, что она в это верит. И еще умильно кивает головой: «Ах, Божьей милостью пианист — скрипач — дирижер!» И довольные друг другом люди расходятся. Пустой, никчемный ритуал. Фальшивый, мертвый театр со штампованными амплуа: герои-любовники, резонеры, загадочные гении не от мира сего.
Конец 70-х — это время тоски и детских вопросов: что такое жанры и формы, доставшиеся в наследство от классиков? Что такое, например, соната или трио? В чем современность, если не в языке?История «Драмы для скрипки, виолончели и рояля» помнится очень хорошо. Это трио Александра Бакши как-то раз исполнили на концерте в милиции.
Страстный лирический призыв одинокой виолончели. Из-за сцены ей отвечает скрипка. Скрипач выходит, и диалог струнных перетекает в дуэт согласия. Внезапно врывается пианист. Подбегает к роялю и резкими бравурными пассажами в духе Листа — Шопена — Рахманинова разрушает только что родившуюся хрупкую идиллию. Скрипач уходит. Пианист, еще какое-то время побушевав, уходит тоже. На сцене остается одинокая печальная виолончель. И музыка стихает, стихает, стихает…
Под впечатлением от сочинения после концерта подполковник милиции неожиданно вспомнил, что и у них есть люди, подобные пианисту. И как много от них неприятностей: постоянные жалобы, вызовы на ковер к начальству. С этим надо решительно бороться! В конце концов в присутствии исполнителей какому-то сержанту объявили выговор.
Сама возможность такой милицейской реакции иронически воспринималась в музыкантской среде. И напрасно автор оправдывался, что в трио подвергся ревизии традиционный жанр ансамбля, объединяющего не родственные друг другу инструменты, а весь сюжет и конфликт рождались из противоречия поющих струнных и рояля, который по происхождению — ударный инструмент. Что сам ансамбль — это готовый музыкально-театральный сюжет… Напрасно. Напрасно…
В эпоху противостояния «традиционалистов» и «новаторов» эта музыка не вписывалась ни в тот, ни в другой лагерь. Традиционалисты воспринимали ее как явный авангард и по языку, и по композиторской технике, а авангардисты, в свою очередь, чувствовали чуждый им дух неэлитарности, сомнительного демократизма, наглядной и вызывающей конкретности.
Когда в 70-е годы многие новаторы повернули в сторону «новой простоты», она была окружена ореолом особой утонченности и обращалась к избранным. За «новой простотой» виделась глубина, добытая ценой отказа от поиска новизны, ценой жертвы. А в этой музыке не было отказа ни отчего, в том числе и от авангардных приемов. В общем, не вписывалась она никуда. Та же реакция отторжения возникла и после Сонаты для голоса и рояля, и после других пьес. И это было естественно. Мы и сами ощущали, что этой музыке не место в концертах.Если вдуматься, концерт — музыка, взятая в рамку сцены и ставшая сама по себе объектом поклонения. Это всегда монолог приподнятого над толпой гения. Трибуна, с которой изливаются в зал лирические откровения и пророчества боговдохновенных. Ибо прекрасное — это божественная истина, к которой можно только приобщаться, молча внимать… Прекрасное спасет мир… Гений и злодейство — несовместны… Художник — существо надмирное, он — служитель…
В самой форме заложен романтический круг идей, который можно развивать лишь до какого-то предела. Концерт — это ритуал поклонения Музыке, ее Авторам и Исполнителям. Он родился в эпоху романтизма и как любой ритуал связан с мифологией времени. Здесь форма и есть содержание.
Концерт — романтический театр звука, где вместо персонажей действуют, конфликтуют, участвуют в перипетиях сюжета музыкальные темы: Любви и Смерти, Добра и Зла, Рока и Бессмертия… Высшие достижения европейского искусства — театральные жанры: опера, балет. Но и симфония, и соната — по сути театральные пьесы без слов. (Об этом написала замечательную книгу «Театр и симфония» музыковед В. Конен.) Они возникли на гребне развития определенного исторического периода как обобщение театральной драматургии.
Конечно, слушатель ни о чем таком на концерте не думает. Да и автор тоже. Но ведь сила моделей в том, что их не осознают, что они кажутся естественными и единственно возможными, как солнце, восходящее на востоке. И все институты, возникшие в последние двести лет — консерватории, филармонии, творческие объединения и т. д.,— направлены на удержание этих завоеванных романтизмом позиций.
Несостоятельность романтической мифологии в ХХ веке, особенно после войны, стала очевидной для всех. Но оторваться от нее оказалось не так просто. Как расстаться с идеей, что творчество — это особая миссия, а художник, самовыражаясь, служит великому делу?
Авангард не отказался от идеи самовыражения Автора и довел ее до предела, до бессмыслицы. Автор создавал свой мир, говоря на своем особом, уникальном языке.
Хватит ностальгии! Настоящее искусство может быть только в настоящем времени. Нам казалось, что только театр дает эту возможность. Так хотелось точного образа, действенной интонации, диалога с публикой! Так хотелось воздуха жизни! Живой человек в конкретных обстоятельствах — в этом, а не в другом зале, в этом времени, сегодня, сейчас, а не вообще.
Мы думали о другом музыкальном театре, о театре звука.
«Я мечтаю о театре, где действующие лица — певцы и музыканты, а не поющие брунгильды, татьяны и донжуаны. Соединить музыку и театр без посредства литературы, чтобы звук не выражал прямо слово, чтобы певцы не напрягались, натужно изображая в речитативах естественность человеческой речи.
«Так хочется правды!..» — писал Александр Бакши.Театр не создается в одиночку — это всегда коллективное творчество. Речь, конечно, шла не о создании постоянной труппы, а о единомышленниках — музыкантах, способных изменить привычкам концертирующих исполнителей. Это и другая форма существования на сцене, и особый репетиционный процесс. И, кроме того, опасность неадекватной реакции публики: любое нарушение ритуального поведения музыканта на сцене чаще всего воспринимается как пародия и гротеск. Людей, способных на такой эксперимент, было наперечет. Соавторами были все, с кем создавались маленькие и большие работы,— Марк Пекарский и ансамбль ударных, Татьяна Гринденко и Академия старинной музыки, Гидон Кремер и «Кремерата Балтика».
Главный принцип театра звука состоит в том, что музыка не пишется для скрипки, рояля или певца. На свете не найти двух одинаковых исполнителей — они разнятся всем характером интонирования, манерой ходить, шуршать нотами, покашливать… Музыка пишется для конкретных людей.
На долгие годы я стала одним из персонажей этого театра. Поющий музыковед — явление не очень распространенное. Поэтому мой выход на сцену был встречен весьма настороженно. Но я и не пыталась заменить собой «настоящих» академических певиц. То, что я исполняла, было написано для меня — со всеми достоинствами и недостатками,— на мой тембр голоса, на мою манеру строить фразу, интонировать, на мое дыхание. И, кстати, попытки петь мой репертуар весьма известными певицами оказывались неудачными. Это примерно то же самое, что сыграть чужую роль. Можно повторить все мизансцены, но то, что составляет суть образа, создаваемого данным конкретным артистом, скопировать невозможно…
В 1992 году состоялась премьера спектакля «Сидур-мистерия» по мотивам работ гениального советского скульптора, художника и поэта Вадима Сидура (1924—1986). Спектакль на музыку Александра Бакши для сопрано и ансамбля ударных Марка Пекарского поставил Валерий Фокин?.
В составе ансамбля ударных был монтировщик Славочка, который, когда не хватало «музыкальных рук», выходил на сцену, чтобы раз-другой стукнуть по барабану. Это был человек очень маленького роста, широкоплечий, с крупной головой. В «Сидур-мистерии» у него была небольшая, но ответственная роль — он играл скульптуру. На помосте в полутьме стоял большой деревянный ящик. Из него торчал неподвижный белый шар забинтованной головы. В конце первого действия, когда все персонажи уходили со сцены, Раненый вдруг поднимался в тишине. Оказывалось, что это был человек в белом застиранном армейском белье. Он прижимал к груди скрипучий инструмент — куику,— который издавал тихие стоны. Прихрамывая, Раненый удалялся куда-то в глубь сцены, в темноту. А в конце спектакля с теми же стонами он медленно спускался с пятиметровой лестницы в глубине сцены, прихрамывая, ковылял к своему помосту и, обессилев, падал и замирал.
Во время войны Сидур был ранен в челюсть, и его голову так бинтовали в госпитале. Но эта скульптура — не автопортрет, а портрет боли. Еще один безымянный, безъязыкий из длинного ряда сидуровских инвалидов — победителей, безногих, безруких, безглазых…
«Мистерию» невозможно сыграть в другом ансамбле — некем заменить Марка с его говорящими барабанами. И Славочку тоже — с его походкой, фигурой, на которой так несуразно болталось настоящее армейское — времен войны — белье Вадима Сидура, с его умением так трогательно по-русски стонать на африканской куике!..
«Мистерия» — не о войне, а об искусстве: о скульптурах, рисунках, стихах. Но если б знали, из какого стона росли они…Великий соблазн для искусствоведа — порулить творческим процессом. Время уж больно подходящее — все вокруг говорят о смерти Автора. Занять пустующее место лидера сегодня просто, как никогда. И занимают. Как много художников, писателей, композиторов стараются соответствовать любимым эстетическим концепциям теоретиков искусства! Историкам будущего еще придется разбираться с демонической ролью так называемых кураторов, взявшихся отделять зерна от плевел, актуальное от устаревшего. Недавно от французского коллеги я услышала грустную фразу: философы погубили наш театр. Трудно судить, так ли это, да и верится с трудом. Однако бесспорно, что эпоха авангарда оставила в наследство незыблемую веру в абсолютную ценность эстетических манифестов. Когда каждый новый «изм» претендует на истину в последней инстанции, пока его не сменит другой новый.
В 20-х годах Ю. Тынянов писал: «Она (литература) не поезд, который приходит на место назначения. Критик же — не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку». Чаще всего сегодня искусству — и не только русскому — заказывают Индию. И получают Индию…
Подобного соблазна у меня никогда не было в силу двойной профессии. Я имела возможность пройти путь изнутри — как участник процесса и как бы извне — как музыковед, музыкальный критик. Я никогда не пыталась выстроить эстетическую модель, четко сформулировать задачи. Но желание осмыслить и оценить сделанное, конечно, возникало.
В 90-е годы стали вырисовываться эстетические границы театра звука. Прежде всего определились отношения со словом и литературой.
Около двухсот лет русская музыка следовала завету А. Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!» В России и романс, и опера, и симфония — все было литературой. «Правда» искалась во всех жанрах. Если не композиторами, то их слушателями. К кому относится мысль А. Платонова: «Музыка — это запрещенная литература, когда она замычала…» — неизвестно. К музыке вообще… У Мусоргского в «Райке» есть романс «Салонный вальс» с текстом: «О, Патти, Патти. Чудная Патти, дивная Патти…», где пародируется увлечение итальянским бельканто, бессодержательной виртуозностью. Это отношение к чистому мастерству показательно не только для Мусоргского, но и для всей русской музыки. Игровая природа искусства чужда нашему менталитету. Интересно, что преобладание слова над музыкой, интонацией сохранилось и в ХХ веке. В 60-е годы мы, как и весь мир, заслушивались «Битлз», кстати, часто не понимая ни слова. Это была не просто музыка, а социальное явление, породившее волну подражаний и ряд новых направлений в искусстве и в жизни — молодежную культуру (рок-культуру в том числе). Это интонация, манера одеваться, образ жизни, наконец, система ценностей. Имидж, не формулируемый словами. Но и здесь мы пошли своим путем.
Наши музыканты остаются поющими поэтами, бардами. Борис Гребенщиков, отвечая на вопрос о возможности своей западной карьеры, говорил, что для западного рок-музыканта слова не имеют значения. А для него главное — поэзия.
Россия остается страной слова (не Слова, как полагают многие). Однако на нашей почве рождаются не только художники-передвижники и поэты-демократы. Но и Малевич, Кандинский, Шагал, Филонов, Стравинский… Бывают времена, когда поэт становится не больше, чем поэт. Но и не меньше. Проблема не только в том, чтобы преодолеть наследственную зависимость от слова. (Например, в вокальной музыке.) Речь идет о музыкальной драматургии. Потому что она есть продолжение драматургии литературной.
На протяжении веков в искусстве вырабатывался принцип согласованности литературного, зрелищного и музыкального рядов. Литературные образы всегда инициировали рождение музыкальных. Конфликт сценический подкреплялся конфликтом музыкальным. Герой получал свою музыкальную характеристику или даже целый набор уточняющих его лейтмотивов. Впрочем, и само понятие музыкальной драматургии выросло из литературной. Те же экспозиция, конфликт, завязка, развязка. Если сцена о любви, то в музыке сентиментальная лирика или патетика, если битва, то накал борьбы, если философское раздумье, то медленное свободное течение темы…
Процесс эмансипации музыки от литературы и зрелищного ряда шел весь ХХ век — и в театре, и в массовых жанрах. Это естественный и здоровый процесс, потому что он связан с осознанием выразительных возможностей своего искусства и его развития. Однако принципов драматургии, ставших новым каноном, так и не появилось.
В Театре звука Ал. Бакши нет слова. Литература не поле притяжения, а отправная точка. То есть этот театр начинается там, где литература заканчивается. К пьесам и романам он относится как к мифам, которые можно продолжать по-своему. Досочинить ситуацию, дофантазировать… А к героям словесности — как к мифологическим персонажам. В Театре звука слушатель не услышит сюжета шекспировского Гамлета (как, например, в «Умирающем Гамлете» для двух солирующих скрипок и струнных), но зато сможет услышать и представить себе то, что мерещится умирающему герою. И в спектаклях Валерия Фокина «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Н. Гоголя (Творческий центр Вс. Мейерхольда) и «Превращение» по Фр. Кафке (театр «Сатирикон») композитору принадлежат сцены сновидений и кошмаров героев, не описанные Гоголем и Кафкой. Используя возможности инструментального театра, где музыканты становятся персонажами, он строит музыкально-сценический сюжет. Так, в эпизоде «Сон Чичикова» герою мерещится его венчание с губернаторской дочкой. В окружении чертей и слуг под торжественный перезвон колоколов и строгое ритуальное пение на сцене появляются мертвые души (их играют музыканты со странно шумящими, скрипящими, журчащими инструментами). Из этой толпы выходит человек с барабаном вместо головы — странное существо «загробный священник». У него нет рта, и он не может говорить. Вместо слов он издает резкие, пронзительные звуки. (Инструмент на его голове — львиный рев.) Жених и невеста молчат. А в ответ откуда-то раздаются нежные, тающие в воздухе интонации сопрано: да, да.
В сцене сна Грегора Замзы из «Превращения» сюжет напрямую связан с музыкой, которую слышит Грегор. Она утончена и субтильна, как и сами его мечты об иной жизни, о консерватории, куда он хочет определить сестру. В этот мир музыкальных грез врывается ритм паровоза, у которого вместо гудка — громкий звонок домашнего будильника. Крышка чемодана, лежащего на шкафу в комнате, резко открывается, и появляется господин управляющий со счетами в руках. Он громко стучит счетами в ритме поезда. А в соседней комнате отец все водит и водит пилой по виолончели… Именно после этого «беспокойного сна» и происходит превращение Грегора в насекомое.
Так в Театре звука не написанное писателем превращается в слышимое.
Из этого принципа вытекает и отношение к жанру: невозможны повествовательные или основанные на литературе формы — романс, ария и т. д., то есть солист и аккомпаниатор. Здесь нет солиста, распевающего слова, и нет оркестра, аккомпанирующего ему, нет героя и толпы. Идея оперы — господа на сцене, слуги в оркестровой яме — чужда по сути. В театре звука не важно, играешь ли ты на барабане, трубе, скрипке или поешь. Потому что каждый существует как звукоперсонаж.
Но вопрос, как строить драматургию без пьесы, так и не имеет окончательного решения. И каждая новая работа — попытка на него ответить.В 1993 году мы с ансамблем ударных получили неожиданное приглашение
приехать в Рим на празднование столетия В. Маяковского. Это звучало странно — кому в России тогда был интересен Маяковский? Но нас с его поэзией связывали давние отношения. В начале 80-х мы сделали спектакль «Я — поэт», где впервые его стихи пел не громогласный бас, а высокое лирическое сопрано. Тогда нас интересовал Маяковский — юноша, почти подросток, который писал кое-что по поводу дирижера:И сразу тому,
который в бороду
Толстую семгу вкусно нес,
Труба,
изловчившись,
в сытую морду
Плюнула горстью медных слез…Трагический и наивный мальчик — бунтарь, не находящий себя в мире взрослых, сшивший одежду фата из слов — единственного материала, которого у него в изобилии… Я до сих пор люблю эту работу, и мне часто хочется спеть:
У церковки сердца
Занимается клиросНо делать спектакль по стихам в начале 90-х! «Игры в инсталляциях» стали манифестом антилитературного, антикнижного спектакля. Мы отказались от текстов.
«Игры…» начинались фразой какого-то предисловия: «Вслушиваясь в Маяковского». В начале представления ее произносил Марк Пекарский, выходя на авансцену, поправляя профессорские очки. Не дослушав его, откуда-то из-за кулис появлялся другой персонаж. Чеканя шаг, он подходил к микрофону, открывал книгу, вырывал из нее несколько страниц и, комкая, бросал на пол.
В спектакле было много книг — громадных, маленьких. Они использовались как хлопушки, страницы их шелестели под напором воздуха из пылесоса, они летали, как птицы, по всему залу. (Как и в «Сидур-мистерии», наряду с традиционными музыкальными инструментами здесь звучали и бытовые предметы.) Поэзия добывалась из звуков первой фразы, и вдруг оказывалось, что она богата и содержательна. Вслушайтесь: «В-В-В» — шум мотора, «Вслу… вслу…» — плеск камушка, падающего в воду. «Ш-Ш-Ш-Ш…» — шорох листьев на ветру. «Ива… ива…» — песня Офелии. «Шива… Шива…» — Индия. А вот спор двух персонажей: первый грозно и воинственно утверждает: «Ваясь… Ва-ясь…».
«Я… Я…» — спорит другой.
«Ва-ясь… ва-ясь…»
«Я!.. Я!..».
Призывно-революционное «Маяк… Маяков!» — и ироническое «С кого?» Драматургия создавалась из столкновения звукообразов. Мы, семеро персонажей, разыгрывали музыкальные сценки в казавшемся хаотичном порядке, пока наконец не объединял нас властный и мощный ритм в машину — паровоз, где каждый был какой-то его частью. Кто-то — поршнем, кто-то — колесами, я — гудком, а Марк — прицепным вагончиком. Он держал в руке пустой стакан, в котором бесполезно для хода этой машины болталась чайная ложечка. Длинным-длинным поездом мы проезжали через весь зал и удалялись за сцену в неведомые дали, откуда окликала нас невидимая труба.
Русские футуристы открыли эпоху игры со словом и звуком: Дыр-бул-щир… «Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер, «Бобэоби» — пелись губы… В театре звука бессмысленно иллюстрировать стихи музыкой. Естественнее играть по тем же правилам. В конце концов музыканту органичней — без лишних слов и вопросов — подойти к водосточной трубе и сыграть на ней что-нибудь. Например, ноктюрн…
Мы играли спектакль не в зале, а в громадном корпусе бывшей электростанции. Никакой сцены — огромные машины, похожие на застывшие гигантские паровозы. Какие-то странные манекены в прозодежде начала века, трансформаторные будки и прочие «кому-таторы, а кому-ляторы». Этот зал был сгустком окаменевшей энергии, оставалось ее разбудить. Мы разместились на машинах, под ними, за ними. И гулкое, с долгим эхом пространство, казалось, стократно увеличивало звук наших барабанов, трещоток, голосов. Как в свое время эхо русского футуризма усиливало мощь итальянского.
Итальянцы не праздновали юбилей Маринетти, зато отмечали столетие Маяковского. В искусстве бывает иногда, что эхо — важнее источника звука. Мы так и не показали спектакль в России. Футуризм оказался не ко двору в стране, в будущем разочарованной и обращенной вспять. В стране, где зачеркивают прошлое, чтобы вернуться в позапрошлое. Может быть, нигде больше, чем в России, не ощущается относительная природа времени. Западный человек измеряет его секундами, минутами, часами, годами, веками, делит его на равные части. Наш лозунг «Время, вперед!» на Западе звучит абсолютно бессмысленно: куда же оно еще может идти?! В России время течет неравномерно — то тягуче, почти стоя на месте, «движется и не движется», то несется вскачь — вперед или назад. Оно измеряется событиями. Это роднит российское время с временем музыкальным. Ведь главная особенность музыкального времени не в том, что оно организовано ритмическими долями, а в том, что оно — драматургично.Театр звука отличается от концерта не только формой, но и идейной установкой. Музыка в рамке сцены — не просто определенным образом организованное пространство. Это — материализация определенного взгляда на мир.
Последние несколько столетий в музыке развивался процесс превращения реального пространства в иллюзорное. Музыканты играют со сцены, из одной точки. То есть звуковое пространство — плоское, оно не имеет измерений: далеко — близко, высоко — низко. Ощущение глубины создается за счет подмены соотношений «далеко — близко» на громко — тихо (эффекты эха, приближения, удаления). Соотношение «высоко — низко» воссоздается символически. Высокие голоса, флейты, скрипки и т. д. символизируют высоту, верх, небо. Басы, контрабасы, туба и т. п.— низ, землю, подземный мир. Когда Сергею Прокофьеву понадобилось в кантате «Александр Невский» изобразить мертвое поле, он убрал из оркестра весь средний диапазон, оставив только крайние высокие и басовые звуки. Только земля и небо, а жизни — нет.
Иллюзорное пространство в музыке в чем-то похоже на перспективу в живописи. Но слушатель не в состоянии воспринять больше трех самостоятельных голосов из одной точки пространства. Уже четыре голоса сливаются в аккорд. Поэтому сколько бы музыкантов не играло на сцене, мы слышим не их отдельные голоса, а созвучия, аккорды, массу. Ведущий голос и аккомпанемент.
Плоскостное пространство — порождение идеи Гармонии мира: упорядочить разнообразие, свести разноголосицу в созвучие, в аккорд. При этом свободное течение голосов подчиняется единому ритму и иерархии соотношений «благозвучие — неблагозвучие» (консонанс — диссонанс).
Симфонический оркестр — это модель мироустройства. На протяжении последних двух веков он постоянно расширялся, включая все новые инструменты из разных стран. Но неизменно европейские скрипки оставались в центре, а на задворках — африканские и азиатские сакральные барабаны. Оркестр превратился в гигантскую палитру, на которой есть все краски. Но картину рисует Автор — композитор. Он создает систему конфликтов и противоречий, он управляет процессом и волнами движения. Он структурирует течение времени. Он, наконец, носитель высшей миссии, пророк и вершитель. За этим подходом явно угадывается безумное желание европейца объять весь мир, управлять всеми контрастами и конфликтами из единого центра и подчинить их единому закону. Но нельзя объять необъятное.
Оркестр — наиболее яркий пример европейской идеи Гармонии мира, которая в ХХ веке стала себя изживать.Во всех сочинениях театра звука музыка окружает слушателя. Он погружен в нее. Так создаются пространственно-звуковая среда, реальный акустический объем. Исполнители играют разную музыку в разных темпах, ритмах, из разных точек зала, сцены и за сценой. Музыканты не уживаются в одной плоскости, потому что они — персонажи. Поэтому театр принципиально многоголосен. То есть полифоничен.
Речь идет не о технике письма или музыкальном складе. А о другом мышлении, которое выламывается из ценностей классического европейского периода нового времени — мифа о Гармонии мира, идеи самовыражения автора и соответственно из традиционных музыкальных жанров. Практически мы оказались на пути какой-то иной исторической системы, которая рождается на наших глазах.
Из истории музыки хорошо известно, что существует тесная связь между складом музыкального мышления и религиозной, общественной, политической организацией жизни.
Великая полифоническая эпоха средневековья предшествовала классической гомофонно-гармонической, которая началась на рубеже ХVI—ХVII веков. Это — многоголосная музыка в лоне церкви. Здесь не было авторов в нашем понимании этого слова, хотя многие композиторские имена хорошо известны: Палестрина, Орландо Лассо, Жоскен де Пре… Идея тогдашнего композиторского творчества — не создание своего мира, своего языка, техники, а следование канону. Канон (закон) — это свод правил организации музыки, владение которым требует больших знаний и мастерства. (Словом «канон» называется одна из основных форм полифонии.) Композитор в полифонической музыке — мастер цеха. Такой же, как каменщик или ювелир. Он носитель тайн ремесла, добытых упорной учебой и тяжелым трудом. Этакий Сальери — с точки зрения романтической эпохи.
Главная музыкальная идея полифонии — равенство всех голосов. То есть все разновременно поют одну и ту же тему (или темы). Это символизирует равенство верующих перед Богом, к которому музыка и обращена. В полифонии нет другого слушателя. Человек в пространстве церкви погружен в звук, даже если сам не поет. Звук голосов уносится вверх под своды и возвращается долгим эхом.
Мастерство композиторов-полифонистов осталось эталоном, недосягаемым идеалом в искусстве.
Композиторы с конца ХIХ века испытывали тоску по полифонии. Исчерпанность гуманистических идей они воспринимали как исчерпанность средств гармонического языка. И в ХIХ, и особенно в ХХ веке неоднократно предпринимались попытки возродить полифоническую технику письма. Технику возродили, а полифонию — нет. Потому что невозможно возродить средневековую модель организации жизни, мировоззрение, этику и т. д. Все крупнейшие композиторы ХХ века обращались к полифонии в жанрах концертной музыки и соответственно романтической эстетики и этики. К концу ХХ века мир кардинально переменился. Распад последней великой империи — не начальная, а конечная точка процесса распада идеи Гармонии мира. И Европа, и Америка перестали быть ареалом обитания белого человека. Дело не в полиэтническом составе населения, а в реальном сосуществовании на равных (или почти на равных) разных культурных традиций, религий, менталитета, образа жизни.
Историки говорят о двух взаимосвязанных чертах эпохи постмодерна — глобализации и локализации. И разные тенденции в искусстве отвечают этим полярным устремлениям.
Локализация — направление охранительное. И связана с суверенизацией и самоидентификацией народов и культур.
Эпоха постмодерна, в которую мы живем, на самом деле время возвращения западной культуры к идее канона. То есть к той идее, на которой и основывалось музыкальное искусство до ХVI—ХVII веков и на которой основаны все традиционные культуры Азии и Африки. Практически тот загадочный поворот композиторов-новаторов вспять — не только к средневековью, но и к романтизму — знак отказа от идеи самовыражения автора, которая нуждается в выработке самостоятельного стиля («стиль — это человек»), образной системы, языка. Опора на готовые модели и есть канон. Появился даже такой оксюморон, как «академический авангард». В разных странах продолжают существовать авангардные школы со своими крупными мастерами. Они разрабатывают идеи периода расцвета этого направления, превращая и авангард в канон.
Композиторское творчество ушло на второй план, а на авансцену культурной жизни вышел исполнитель. Это обычно для времени канонического искусства. Канон, впрочем, как любой живой миф, нуждается в пересказчике и комментаторе.
Процесс «канонизации» в западном искусстве — не кризис, а вполне нормальный этап развития. Это — охранительная тенденция. И именно в эпоху диалога культур, в которую мы вступаем, она естественна и необходима. Более того, именно это обстоятельство делает возможным равноправный диалог. Во времена искусства авторского самовыражения диалога не было и не могло быть. Мы жили в великой стране СССР, где разные народы и племена навеки сплотила великая Русь. На протяжении всего советского периода из «центра» в «окраины» двигались организованные колонны композиторов, которые приобщали «отсталых аборигенов» к европейской культуре. Писали симфонии, перекладывая напевы шаманов и акынов на симфонический оркестр и обучали этому местные таланты. Идея просвещения в конечном счете привела к унификации культуры. Голоса всех народов равны при условии, если они поют свои песни на один лад.
Утопическая идея единства народов, культур и земель, управляемых из единого центра, четко соотносилась с идеей Гармонии мира и соответственно насильственным европоцентризмом в культуре.
Повторюсь: после всего, что пережили народы в ХХ веке, культурная суверенизация — процесс естественный, закономерный и вполне здоровый.
Но движение мира к единству, глобализация — такой же неизбежный и закономерный процесс. Не буду повторять общеизвестного об экономике, науке, информатике и т. д.
Конечно, единому миру нужен единый универсальный язык. Такие языки создаются в разных областях, в том числе и в музыке. Джаз, рок — это языки, синтезирующие азиатские, африканские европейские музыкальные коды. Языки вполне универсальные, но слишком унифицированные. И по своей функции похожие на международный английский, который поймут и в Африке, и в Азии, и в Америке. Это язык, с помощью которого можно легко делать покупки и как-то общаться. Но невозможно выразить ни чувств, ни оттенков мысли.
Еще больше единому миру нужна общая модель культурного сосуществования. В эпоху постоянного диалога абсолютно полярных культур, когда европейский дискант давно уже не прослушивается как ведущий, ищутся иные формы организации музыки, при которой равные друг другу голоса не сливаются и не унифицируются, не огрубляются до предела.
Идея полифонии мира маячит на горизонте — недостижимая и прекрасная. Ее невозможно придумать, сочинить — ни одному человеку, ни группе. Она может сложиться — или не сложиться — как отражение общемирового сознания.
Последнюю свою работу композитор так и назвал «Полифония мира». Здесь предпринята попытка собрать представителей разных музыкальных культур в одном сценическом пространстве. Само по себе это отнюдь не означает обретения полифонии. Диалог разных культур невозможен по горизонтали — один говорит по-китайски, другой — по-английски, третий — по-русски и все друг друга не понимают. Полифония возможна только через вертикаль, через то, что объединяет. Такая модель у всех перед глазами — природа. Несмотря на борьбу видов — «волки зайчика грызут» — люди приходят в лес и ощущают это слияние с миром. Звери, птицы, рыбы, насекомые, растения существуют в единых обстоятельствах: времен года, суток, погоды… Чего проще — следовать этому примеру! Но проблема в том, что культура противостоит природе. Именно она и выделяет человека из природного мира. Только крайние обстоятельства — мировые катастрофы, катаклизмы способны стереть культурные различия. В реальной жизни полифония невозможна. Но и без нее уже не обойтись. Поиск модели полифонии — это поиск тех единых обстоятельств, единого Неба, которое существует, несмотря на все глубочайшие, вернее, высочайшие различия.
В Москве в мае 2001 года на III Всемирной Театральной Олимпиаде состоится премьера музыкальной мистерии «Полифония мира». Автор идеи и композитор Александр Бакши. Спектакль для солиста — Гидона Кремера, струнного оркестра «Кремерата Балтика», ансамбля ударных «Les percussions des Strasbourg», исполнителей на традиционных и сакральных духовых из Америки, Австралии, Германии, шамана, фольклорных музыкантов из России, Тувы, Армении, Хакасии. Режиссер Кама Гинкас, художник Сергей Бархин, продюсер Валерий Шадрин.День премьеры уже назначен. И я с трепетом ожидаю даже не его, а первый день репетиций, когда на сцену поднимутся Гидон Кремер с оркестром «Кремерата Балтика», хакасский шаман Татьяна Кобежикова, французские ударники из Страсбурга, индейский музыкант Дакота, блистательный дудукист из Армении Геворк Дабагян и американский тубист-виртуоз Джон Сасс, русская фолк-певица Елена Сергеева и Адриан Меарс из Австралии со своим диджериду — странной аборигенской трубой с утробным тембром…
И еще многие и многие другие, не знакомые друг с другом и очень разные люди. А вдруг посмотрят они друг другу в глаза и осознают, что их сосуществование в одном пространстве невозможно?Работа над мистерией «Полифония мира» длится несколько лет. Могла бы длиться и бесконечно — слишком нереально собрать музыкантов такого уровня на длительный срок для репетиций в Москве, слишком нереально мечтать обратить их в свою театральную веру… Список нереальностей — бесконечен. Надежда, что мистерия состоится, появилась после премьеры одной из ее частей на фестивале Гидона Кремера в Локкенхаузе в 1998 году.
Громадная католическая церковь Локкенхауза вмещала в себя по крайней мере двухтысячную аудиторию. Алтарь превратили в сцену. Или — уравняли. Вполне в духе романтической традиции. На две недели мы стали прихожанами этой церкви: ходили туда утром и вечером — слушать, играть, петь, ожидая Судный день.
Наконец, появилась афиша: Александр Бакши «Умирающий Гамлет». Я сидела на премьере, в третьем ряду с автором, и молча мучилась: быть или не быть театру звука? Вот сейчас выйдет Гидон Кремер, двухтысячная толпа поклонников встретит его привычными аплодисментами. Начнется концерт для скрипки с оркестром, и все полетит к чертям — и атмосфера, и Гамлет, и театр звука… Вообще все, о чем мы мечтали.
Что-то долго не начинают. Сцена пуста.
Медленно, пошатываясь, опустив скрипку, вышел Гидон. Зал затих… Начался последний монолог умирающего Гамлета — Скрипичный, которого нет у Шекспира. Из-под сводов церкви вдруг упал вниз невнятный шепот: «Treason — treason — предательство — измена». Это последние слова, которые мог слышать шекспировский персонаж перед смертью.
С кафедры призывно воззвал контрабас. А на сцене, плавно кружась, скрипачка играла любовный танец, которому эхом вторил герой. Внезапно дверь в церковь отворилась. И ворвался мощный сноп света. Выплыла процессия: три человека в черном на плечах, как гроб, несли контрабас. Они медленно пересекли зал и исчезли за алтарем.
Всхлип, хрип, вздох, последний выдох…
Шагом победителя к возвышению у алтаря подошел музыкант. Резко сбросил с него черное покрывало. Обнажилась и дрогнула белая кожа барабана. И на призывные барабанные удары оркестр отозвался долгим праздничным аккордом. Оркестранты, продолжая играть, скрыли солиста от публики, вышли в зал и застыли перед зрителями.
Гидон сыграл Гамлета! Состоялось…Я начала разговор с эстетических границ, а пришла к тому, что границ не существует и они теряются за горизонтом. Но совершенно невольно я сформулировала задачу, которая, правда, мне вообще не принадлежит. У нее много соавторов — в разных странах и в разных жанрах искусства. Слух наш меняется, и мы начинаем иначе слышать мир.
___________________
* Подробно этот спектакль описан в повести Юлии Сидур «Пастораль на грязной
воде» («Октябрь», 1996, № 4). В повести реальные персонажи действуют под вымышленными именами.∙