Владимир БЕРЕЗИН
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 2001
Актуальная культура
Владимир БЕРЕЗИН
ТабулатураEs war ein scho░nes und fruchtbares Land mit Wa░ldern,
Feldern, Flu░ssen, Stra╡en und Sta░dten.
Rainer Maria Rilke. Der Drachento░ter*.Собственно, табулатурой называют буквенную или цифровую запись инструментальной музыки. Сложная система табулатур уступила место нотному письму три века назад. Однако само понятие осталось. Осталось и желание придумать правило-описание для искусства. Битва алгебры и гармонии нескончаема, они уже напоминают пару — финансовый ревизор и бухгалтер, которые, устав от документов, мирно пьют водку вместе.
Табулатуры, различавшиеся, кстати, не только по национальной принадлежности, но и по принадлежности к конкретному инструменту,— это запись гармонии почти алгебраическим способом. Попытка со-поставить буйному миру звуков функцию.
В массовой культуре функции связи видны особенно четко. Советский обыватель воспринимал, например, Вагнера лишь через «полет Валькирий», памятуя о «Люфтваффе». У следующего поколения «Валькирии» ассоциировались с магнитофонной записью мелодии, под которую американские вертолеты заходили в атаку на вьетнамскую деревню — в знаменитом фильме Копполы. Для нынешнего — «полет Валькирий» — лишь музыкальный сигнал сотового телефона. Так и избирательно воспринимаемая мифология превращалась в новую мифологическую систему. Но речь идет в первую очередь не о музыке Вагнера, а о литературном мифе его «Кольца нибелун-га» — мифе универсальном и оттого ставшем частью актуальной культуры.
В отличие от греческих легенд и сказаний скандинаво-германская мифология воспринималась с привкусом тайны и запретности. Это были сказки врага, побежденного и съеденного. А поскольку он был съеден и переварен, его плоть стала частью победившего организма и функционирует вместе с ним, в его составе.
Действия героев в мифологической литературной конструкции всегда функциональны. Функциональность эта, вслед Проппу,— подчиненность особенности сюжета. Что интересно, древние эпические герои в противовес известному «сделай и не умирай» или «сделай или умри» существуют временно, следуя принципу «сделай и умри». Если они и доживают до старости, то только для того, чтобы доказать, что и в преклонном возрасте способны участвовать в битве, как в «Беовульфе». Чем-то они похожи на японских самураев, бормочущих про себя: «Если перед самураем лежат две дороги, то он выбирает путь, ведущий к смерти». Это пир эсхатологии, пир бессмертных богов. А за столом — герой-одиночка. Его обязанность — умереть.
То, что в мифологии было прямым предсказанием, в иконе подается знаком, изображением. И младенец со скорбным ликом на русских иконах может быть соотнесен с героями эпоса, о которых пишет Гуревич: «Как интерпретируется возраст героя в “Песни о нибелунгах”? В начальных авентюрах песни Кримхильда — юная девушка. Но в последних авентюрах Кримхильда по-прежнему прекрасная женщина, хотя миновало уже около сорока лет. Не убывает за все эти годы могущество Хагена, он, и будучи убелен сединами, остается все тем же непобедимым богатырем. О короле Гизельхере, который впервые появился в эпопее почти ребенком, как было сказано — “дитя”, так до конца и говорится; пав в бою вполне взрослым мужчиной, Гизельхер остается “дитятей”». На этой истории лежит отсвет иконописной традиции, в которой младенец Иисус (Спас-Эммануил) изображается с телом ребенка, но со старческим лицом. Младенец на иконе предчувствует путь смертных мук. Он знает о грехах мира и цене их искупления уже на руках Богоматери, и оттого лицо его скорбно.
Вообще в отличие от греческой мифологии, как ее понимает обыватель, мифология скандинаво-германская тяготеет к эсхатологическому сюжету. В конце — всегда завершенность. И больший порядок. Ничего не случается просто так, в силу слепого случая. То есть, конечно, случай обязательно присутствует в мифе, как липовый лист на спине Зигфрида, омела, поражающая Бальдра… Но это лишь смазочный материал мифологического механизма, лишь несколько значков в табулатуре.
Такой закон сохраняется и в эпосе — «Песнь о нибелунгах» изобилует предсказаниями: на уровне сюжета (три девы) и в ходе повествования, когда в последних строках стиха прямо говорится о будущем успехе или неуспехе героев.
Можно это объяснить настоятельной потребностью в Законе, необходимом обществу, где безопасность членов, входящих в него, уже не гарантировалась родовыми отношениями и еще не регулировалась никакими другими установлениями.
Отвлечемся от древней мифологии и, перескочив через несколько веков, снова обратимся к «Песни о нибелунгах».
Текст тринадцатого века почти лишен чудесного элемента. В этом тексте гораздо меньше чудес, воин заменен рыцарем, а его необычайные подвиги в пересказе больше напоминают преувеличения военных сводок. Про Зигфрида прямо говорится, что он совершает чудеса, но своим мечом.
Тут надо сказать, что историчность мифа подчеркивается двумя приемами — использованием определенного предмета, вещи и предсказанием.
Вещь поддерживает структуру мифа — невозможно волшебство без волшебной палочки. Волшебство ограничено. Это суть мифа. Нельзя творить чудеса направо и налево или в любое время. Лучше, конечно, если это случается раз в год. Важна и волшебная палочка. Без нее (или другого хитроумного инструмента) чудо не правомочно. Одним словом, нужно стечение мест и обстоятельств. Если бы силы добра (а противоположное страшнее) способны были побеждать без усилий, то и затевать сказку не стоило бы.
Итак, для мифа требуется ритуал. Лучше, если это ритуал победы добра над злом. Такой ритуал не вызывает вопросов. Кроме вещи, в этом ритуале обязательно предсказание.
Предсказание присутствует в эпосе повсеместно: уже говорилось о предсказании трех дев в «Песни о нибелунгах» — на уровне сюжетном или там же — в структуре стиха. Зигфрид Вагнера, слизывая волшебную кровь дракона, слышит и понимает пение птицы, а перед смертью наблюдает пролет двух зловещих воронов — здесь предсказание живет на уровне лейтмотива.
Итак, герои функциональны, их бытие подчинено логике мифа и имеет в его рамках четкую цель. По ходу сюжета эта цель подтверждается предсказаниями и сакральными предметами.Еще одной чертой мифологической конструкции является связность множества ее героев. В математике связность понимается как возможность установления функциональной зависимости между всеми членами множества. Множество героев объединяют не только функции, но и иерархия. Вагнер для своей мифологической конструкции использует эддические сказания, отказываясь тем самым от куртуазного канона «Песни о нибелунгах».
«Куртуазность» здесь имеет особый смысл. В «Песни…» это мир правильно поступающих, воспитанных (gezogenlich) персонажей. Вагнер заменяет его на совершенно другой — хтонический мир древнего сказания.
Однако новая мифологическая конструкция живет по тем же законам. Герои, как фигуры на шахматной доске, имеют свой удельный вес, взаимосвязь, свои правила движения по клеткам мифологической доски. Красота вагнеровского сюжета в суровости и суровом подчинении мифологическому закону. Но это не эстетика древней мифологии, горькой и обыденной, как воздух хижины, протопленной по-черному.
В прологе «Кольца» есть эпизод с выкупом: груды золота и прекрасная Фрея. А в сказании Снорри Стурлуссона Локи убивает Орта камнем, когда тот пребывает в образе выдры: «…Затем с выдры содрали шкуру; Хрейдмар взял ее и велел асам наполнить ее червонным золотом изнутри и покрыть снаружи: это будет выкуп… Затем подошел Один, который должен был покрыть ее золотом снаружи. Потом он позвал Хрейдмара и велел ему подойти и взглянуть, полностью ли покрыта шкура. Крестьянин внимательно осмотрел ее; увидев один волосок от усов, он потребовал, чтобы и его покрыли золотом: иначе уговор будет нарушен. Тут Один вынул кольцо и покрыл им волосок».
Очевидно, что история с дохлой выдрой не годилась автору «Кольца», и вот появляется эпизод с прекрасной богиней, засыпаемой золотом.
Эстетике вагнеровского мифа подчинялись не только герои, но и пространство вокруг сцены. Вагнер создавал мир — оперу, которую считал самым совершенным искусством. Идеальному произведению необходимо идеальное место для представления, с «оркестром, совершенно скрытым от взоров слушателей, что давало бы неоценимые преимущества». Слушатель, зритель (или свидетель?) покидал театр в Байрёйте и внезапно оказывался в поле — среди трав…
Есть у него и мотив предсказания, выраженный музыкально, и предопределенность, однако мифологические сказания, во множестве упавшие в единый чан, сыграли с либреттистом злую шутку. «…в “Гибели богов” использование напитка, обращающего героя Зигфрида в безголовую марионетку, не ведающую, что творит, в драматическом отношении ниже всякой критики. Здесь изъяны внутренней взаимосвязи событий, характерные для «Гибели богов», становятся очевидны — ведь и сами мотивы сказаний в «Кольце нибелунга» плохо совмещаются друг с другом. Все, что внутренне не взаимосвязано, все, что приходится соединять силой, все это здесь расползается во все стороны. Зигфрид, убивший дракона и взявший в жены Гутруну, то есть на самом деле Кримхильду,— это одно лицо, а Сигурд, пробудивший ее ото сна и взявший себе в жены,— другое; у Вагнера оба превращены в одно лицо, и напиток оправдывает такое слияние. Итак, чудесный напиток действует выборочно — люди то забывают, то не забывают, в зависимости от того, что требует ситуация». Только музыка удерживает толпу вагнеровских героев от бегства в разные стороны.Эстетику Вагнера невозможно поместить в расплывчатые рамки романтизма. Выдающееся произведение всегда реально выходит за рамки канона и школы. Табулатура взрывается изнутри, становится достоянием истории.
Фридрих Геббель писал на мифологический сюжет своих «Нибелунгов» одновременно с Вагнером и остался в границах табулатуры.
Возникновение же вариации в каноне описывалось многократно. У Вагнера оно в несколько смешном виде присутствует в другой опере — «Нюрнбергские мейстерзингеры». В одной из своих статей Конрад писал: «Заканчивается поэзия мейстерзингеров. Стар становится сам знаменитый мастер Ганс Закс. На смену ему приходит Вальтер, у которого звучит совсем иная песня. Она очень не нравится Бекмессеру: ведь Вальтер поет не так, «как положено», т. е. не по табулатуре, а табулатура — закон. Закс же понимает, что пришло время именно такой песни. И оказывается,
что на Нюрнбергском фестивале поэтической самодеятельности цеховых мастеров и подмастерьев эта песня побеждает, табулатуре же, как и всякой табулатуре, которая начинает воображать себя единственной истиной на свете, предстоит сойти со сцены и даже еще хуже — превратиться, как это получилось у жреца табулатуры Бекмессера, в карикатуру на самое себя».
Канон и вариация находятся в постоянном взаимодействии, но канон обладает — как свойствами — общими закономерностями.
Иерархичность, выверенная функциональность существуют и в скандинаво-германском эпосе, и в русской иконописи.
В меньшей степени они выверены у Вагнера, но тут в силу вступает музыка, превращаясь в главный фактор восприятия.
Связность героев на поле повествования также является единой чертой, и тут уже немецкая музыкальная традиция, основанная на гармонии (а не на мелодии — как итальянская), особенно видна.Но есть и иной вид табулатуры, чрезвычайно распространенный. Это кодифицированная коммерческая литература. Самым организованным жанром является не детектив, ставший синонимом массового чтива, а любовный, «женский», «дамский» или «розовый» роман.
Все эти названия определяют или, вернее, недоопределяют жанр коммерческого любовного романа с центральным персонажем-женщиной, обязательным happy end и четкой формулировкой нравственных приоритетов. Персонажи любовного романа жестко связаны между собой, их действия предопределены и на протяжении нескольких сотен страниц они лишь сопротивляются своему счастью.
Требования издательств формируют сюжет: объем, скажем, начинает диктоваться полиграфическими особенностями. До десяти — пятнадцати печатных листов можно склеить, а текст побольше нужно сшить, что удорожит тираж.
Стиль и лексика заданы табулатурой изначально. Табулатура соблюдена, и по ней герои не связаны, взаимозаменяемы, характеры их замещены темпераментами. Герои этого мифологического мира не похожи на обычных литературных персонажей: в коротком любовном романе они не болеют неизлечимыми или «стыдными» болезнями. Они здоровы — как неживые.
Роман вырастает, как гомункулус в колбе,— лишенный души.
Но, подобно несчастному Бекмессеру, текст проговаривается, выдает себя, вызывает смех — «он обнял ее всю», «его губы были везде». Герой целует героиню в «трогательную ямочку на подзатыльнике». Все это — приметы устаревшей табулатуры. Конечно, такой роман есть не столько предмет литературы, сколько предмет культуры. Впрочем, миф тоже ведет не только литературное существование. Столь приближенный к сказке, любовный роман-лавбургер сказкой не становится, тем интереснее феномен его популярности. Этот феномен — предмет серьезного изучения, лежащего вне рамок настоящего повествования.Функциональность героев, связность их множества регулируют создаваемый мир. Нотная грамота мифа побеждает табулатуру.
Мир с обилием героев, мир с лесами и полями, реками и городами, прекрасный мир мифа…___________________________
* Была когда-то одна страна — прекрасная и плодородная, с лесами и полями, реками, дорогами и городами. Райнер Мария Рильке. Победитель дракона.
∙