Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 2001
Традиционные российские “Что делать?” и “Кто виноват?”, обостренные на какое-то время шукшинским “Что с нами происходит?”, отодвинулись в последнее время новым роковым вопросом вопросов: “А что мы будем петь?” Так что разговор о публикациях, о которых ниже пойдет речь, вряд ли покажется именно сейчас случайным.
Граф из созвездия Рейтуз
Под названием небольшого произведения Алексея Иванова “Граф Люксембург” (“Дружба народов”, 2000, № 11) в скобках и курсивом указано: “(нераскрытое убийство)”. Конечно, вполне понятно, что это подзаголовок, хотя обычно так обозначается литературный жанр, каковым в данном случае должен быть, вероятно, “рассказ”. Но вот после прочтения возникает ощущение какого-то подзаголовочно-жанрового синтеза. Что “нераскрытое убийство” — это и есть особый жанр на стыке “фикшн” и бытия, а также письменного слова и вокала. Жанр, естественно, заслуживающий раскрытия.
Герой “нераскрытого убийства” — артист театра оперетты, мечтающий спеть партию графа Люксембурга из одноименной оперетты Легара, на худой конец Валенштайна, но в реальности довольствующийся ролью бабушки-мыши в детском спектакле да должностью рабочего сцены по совместительству. Однако, как ни тягостны сомнения, как ни разрушительны многие его метания и как ни давит безденежье, одно он знает точно — “обратно в кабак, песни петь под гитару, я не вернусь”. Ведь там нет ни малейшей возможности продемонстрировать “этим жрущим и пьющим в тесном помещении” свои вокальные данные. А они таковы, что связаны с риском получить сотрясение мозга для поющего. При этом он достаточно критичен к избранному миру: “Театр — какая же ты дрянь!” — он даже подстраивает скандальную каверзу, нечто вроде репетиции оставшегося нераскрытым “морального убийства”,— вычисляет номер крепления кулисы, возле которого справляет малую нужду один из рабочих во время спектакля, и, оттянув кулису, показывает публике именно это закулисное действо.
Личная жизнь героя менее определенна, чем профессиональная, но, пожалуй, более драматична. Он живет на разрыв между двумя домами — мамы (с возрастом ставшей по-детски скандальным, утрачивающим женственные черты “маленьким человеком”, к которому он постепенно проникается нежными отцовскими чувствами) и жены, объясняющей подругам на кухне: “Мы с ним на разных духовных планах. Он неизмеримо ниже. Точно за крылья меня держит!!” Стремясь вырваться из доставшегося ему на карте звездного неба крохотного углеродистого кусочка черноты “с одной лишь единственной, провинциальной звездочкой, да и то под названием — вы не поверите! — Веревка!”, герой делает выбор в пользу истинно своего, настоящего “созвездия Рейтуз”, как он называет вселенную мамы в честь ее ветхого шерстяного домашнего одеяния, сквозь дырочки которого просвечивает тело. Дырочек становится все больше, что не только превращает героя в астронома, открывающего новую звезду, дающего ей имя, но и создает чувство причастности к самому “звездорождению”. При приближении к этому своему единственному раю, герой превращается в домашнего поэта: “За окном настоящий Бог рассыпал подушку с перьями, и пух еще тает на моих плечах. “Не смахивай снег,— говорю я,— это святая вода””. Увы, “созвездие Рейтуз”, подобно давешним Петушкам, убежище хоть и врачующее от житейских ран, но не способное их предотвратить.
Самое худшее, на взгляд героя, что с ним случилось,— это измена снов, “ангелов-хранителей нашего тела”, а это показатель, что “что-то должно сломаться в нас самих”. Внутренняя и внешняя неустроенность создает непреодолимую тягу к спиртному, обостряющему как макрокосмические ощущения (“Вот я, пьяный, опираясь о каждую стену и забор в моем городе, руками трогая мой город, на ощупь добираюсь до своего созвездия”), так и какое-то муравьиное микрозрение (“…Я сроднился с этим полом, с подошвами наступающих на меня людей, с запахами, теми, которые на высоте носа прямостоящего человека никогда не слышны, полюбил полустертые узоры на каждой плиточке в зоне моего зрения — я прожил целую жизнь, похожую на бред пьяного турка”). К сожалению, на пути не представляющего общественной угрозы героя обычно возникают сотрудники правоохранительных органов, жестко пресекающие подобные экзистенциальные эксперименты (“Суки! Так изуродовать артиста оперетты”), что, при всей неадекватности принимаемых мер, до поры до времени не способствует пробуждению чувства реальности. Так, остается не вполне ясным, случилось ли это с самим героем или его двойником, ночным сторожем фирмы, разместившейся в доме, где он родился и жил в детстве. Сторожу снится, узнает герой, перенесясь волею своего воображения в его сознание, нетрезвый поиск по всему ночному городу презерватива, так как иначе случайно знакомая иностранка была не согласна на развитие контактов. Он продолжает этот поиск и после того, как иностранка его покинула, машинально задав ставший привычным вопрос и встреченному милицейскому наряду, что, естественно, спровоцировало применение дубинки (“ничем, даже отдаленно, не напоминающей гондон, какую увидишь и правда разве что во сне”,— успело зафиксироваться в сознании до вызвавшего открытый перелом ноги удара).
Но в одну из таких ночей, когда нашему несостоявшемуся Люксембургу особенно хотелось вовремя вернуться к своему “созвездию”, он взорвался в “бессмысленном и беспощадном бунте” и убил пытавшегося его задержать милиционера, задушив того лежавшим у помойки шлангом из-под душа. Нельзя не отметить пробивавшиеся в сознании героя в ходе поединка элементы какого-то социального, если не социально-биологического противостояния. Хотя он и пытается поначалу пробудить в милиционере общечеловеческие чувства, для него, носителя “бессмертной души”, живущего в “моем городе”, тот — все же “лимита поганая”, у которого если и есть что за душой, так “мой участок”.
Рассказ оканчивается тем, что герой, не испытывающий ни страха перед содеянным (улик как будто бы не осталось), ни мук совести и озабоченный лишь “чудовищными гематомами на своей душе”, старается уверенно взглянуть в будущее, но в итоге его опять поражает проблема смысла жизни: “А для чего?”
Рецепт для Вертера
Наш окончательный вывод о смысле этого рассказа, получившего на одной из самых что ни на есть “независимых” газетных страниц, казалось бы, уже немыслимое обвинение в… (приготовься, читатель!) “идеалистических измышлениях” (“Ex libris НГ”, 30.11.2000), мы сделаем чуть позже. Пока зададимся, может быть, несколько странным вопросом: почему герою удалось выйти в как будто бы неравном поединке победителем? Книга представителя мировой вокальной элиты, немецкого певца Бернда Вайкля “О пении и прочем умении” (М., “Аграф”, 2000), которому в отличие от героя рассказа А. Иванова посчастливилось воплотить в жизнь все свои певческие мечты, позволяет получить компетентный ответ на этот вопрос.
Физическое, моторное и умственное превосходство человека поющего, пусть и подверженного попутным порокам, от непоющего (вряд ли сейчас в российской милиции развита вокальная художественная самодеятельность) заключается в самой природе пения. Оказывается, остинатные (периодически повторяющиеся) ритмы через спинной мозг поступают в центральную нервную систему и стимулируют мышечный тонус. На музыкальные ритмы положительно реагируют различные железы головного мозга — таламус, гипоталамус и гипофиз. Эти железы выделяют в кровь гормоны, ослабляющие или прекращающие действие других гормонов. Пение, по мнению Вайкля, должно стать важным фактором медицинской политики. Оно может лечить многие болезни, до умственной отсталости включительно (по принципу преодоления блокады чувства пространственной ориентации, мыслительных или речевых способностей у больных посредством сольного пения, регенерирующего нервные узлы, что приводит даже к возникновению новых нервных узлов). У цыган, сообщает Вайкль, принято петь перед животом будущей матери, тем самым еще до рождения воспитывая в ребенке помогающую ориентироваться в мире музыкальность.
Пение пению, конечно, рознь. Поп-музыка с ее искусственно усиленными низкими частотами стимулирует моторику, сексуальность и иные специальные варианты нашего общего состояния, духовные стремления оставляя в небрежении. Настойчивое повторение одного ритма может застрять в глубинных областях мозга, как кость, воспринимаясь через напряжение мышц. “Мощные, регулярно повторяющиеся басовые звуки, присущие диско-музыке, явственно втягивают нас в танец, в то время как высокие звуки, преобладающие в классической музыке, воздействуют и активизируют нашу тонкую моторику. Она необходима для умственной работы, а также для распознания и преодоления угнетающих нас чувств”. Следовательно, если бы герой не был певцом, вряд ли он обладал бы не раз выручавшей реакцией, но если бы он был оперным, а не опереточным певцом, он, может быть, вообще не попал бы в столь пиковые ситуации. Ему вполне можно поставить извлеченный Вайклем из известного романа Гете диагноз “синдром Вертера”, когда психические проблемы отражаются на состоянии диафрагмы, дыхания, горла, мешая свободно петь, угрожая профессиональной катастрофой. В то же время осознанное и управляемое дыхание, при соответствующем отношении к пению,— хорошее лечебное средство против непонятных внутренних бурь, разрывающейся груди, перехваченного дыхания и других психосоматических нарушений. Вайкль дает свой профессиональный ответ на вопрос “Что делать?”, предлагая систему упражнений по правильному дыханию, направленную на перепрограммирование долговременной памяти. Несмотря на случаи превращения музыки и пения в средство манипуляции людьми в политических целях (национал-социализм и коммунизм), певческие переживания в целом настраивают человека на мирный лад, способствует созданию мультикультурного общества. Почему певец и заканчивает свою книгу бетховенским призывом Девятой симфонии: “Обнимитесь, миллионы!..” Так что схватку на последних страницах рассказа Иванова можно трактовать и как драматический поиск подобного объятия, невзирая на очередное отсутствие верных слов для пения, обессмысливающее его порывы.
Мифологическая свежатина, или
На мысе бесстрашия
По принципу музыкального произведения (“Увертюра”, “Тема с вариациями”, “Соната хороших манер”, “Фуга пяти чувств” и т. д.) построил первый том “Сырое и приготовленное” своего исследования “Мифологики” классик французского структурализма Клод Леви-Стросс (М., СПб., “Университетская книга”, 2000). Ученый оправдывает этот принцип глубинной соотнесенностью обоих явлений: “Музыка показывает индивиду его физиологическую укорененность, мифология делает то же самое с укорененностью социальной. Одна берет нас за нутро, а другая, если можно так выразиться,— за групповое начало. Иначе говоря, в лоне культуры пение отличается от разговорного языка, как культура отличается от природы; пропетый или нет сакральный дискурс мифа таким же образом противопоставляется дискурсу профанному. Так же часто сопоставляют пение и музыкальные инструменты с масками: это акустический эквивалент того, чем являются маски в плане пластическом…”
“Арию разорителя Гнезд” Леви-Стросс начинает с мифа индейцев Боброро Центральной Бразилии, частично совпадающего с содержанием рассказа Иванова, частично не совпадающего, а восполняющего, но в любом случае подготавливающего обещанный конечный вывод.
В некие стародавние времена пошли женщины в лес собирать пальмы для приготовления “ба” — специфического чехла, вручаемого подросткам при инициациях. Один юноша тайком последовал за матерью и изнасиловал ее. Когда она вернулась, ее муж заметил, что к поясу жены прилипли перья, подобные тем, которыми украшают себя юноши. Заподозрив неладное, он велел всем с целью проверки танцевать и, к великому изумлению, обнаружил, что такие перья имеются только у сына. Убедившись в своем несчастии и пожелав отомстить, он стал посылать сына в “гнездо” духов за танцевальными погремушками. Однако бабушка предупреждает юношу о смертельной опасности и последовательно советует заручиться помощью колибри, голубя и саранчи, которые трижды помогают справиться с заданием. С трудом сдерживая ярость, отец пригласил сына поохотиться на попугаев-ара, велел лезть за ними на вершину утеса по шесту, а потом повалил этот шест. В последний момент герой успел воткнуть в расщелину подаренную бабушкой волшебную палочку и повис в пустоте, а потом по лиане взобрался на вершину, где стал вести жизнь то ли Робинзона, то ли Прометея. Сделав лук и стрелы из веток, он стал охотиться на ящериц, избыток добычи привязывая к поясу и к повязкам на руках и лодыжках. В итоге трофеи стали издавать такую вонь, что юноша потерял сознание. Слетевшиеся на трупный запах грифы сначала пожирают ящериц, а потом вырывают куски из тела юноши. Придя в себя от боли, он прогоняет стервятников, но остается без полностью съеденных ягодиц. Почувствовав голод, он ест дикие плоды, но замечает, что, лишившись зада, не может удержать в себе пищу. Вспомнив бабушкину сказку, он находит выход и из этого затруднения, сделав себе искусственный зад из теста, приготовленного из растертых клубней. Восстановив физическую целостность, он возвращается в деревню и жестоко мстит отцу и его женам (включая собственную мать).
Позволю упомянуть еще об одном из мифов о происхождении звезд. В нем рассказывается, как маленький мальчик украл у сборщиц маиса множество початков и принес их бабушке с просьбой приготовить пирог для себя и друзей, потом, чтобы скрыть кражу, отрезал язык не только бабушке, но и домашнему попугаю. Опасаясь гнева родителей, дети сбежали на небо с помощью лианы, закрепленной в небесах колибри. Матери полезли было за ними, но последний из детей перерезал лиану. Упавшие на землю женщины превратились в диких зверей, а дети в наказание стали звездами, чтобы каждую ночь созерцать, до чего они своих матерей довели.
Согласно Леви-Строссу, в этих и многих других случаях речь идет о рождении культурного героя, как посредника между миром социальным и сверхъестественным, между мертвыми и живыми, героя, которому люди обязаны украшениями и ритуальными одеждами как культурными посредниками трансформации индивида в личность.
Отвлекаясь как от экзотических деталей, так и от глубинных различий между христианскими и первобытными мифологиями, приходим к выводу, что рассказ Алексея Иванова “Граф Люксембург” — это история современной, постпетушковской и постперестроечной инициации нынешнего реального культурного и жаждущего целостности героя. Не надо быть большим психоаналитиком, чтобы не заметить, что роль не существующего в рассказе отца играет убиваемый милиционер. Фольклорные образцы замещены киноштампами. Герой-рассказчик Иванова при описании тех или иных эпизодов довольно активно использует ненормативную лексику, но в процессе случайной связи с продавщицей ночного павильончика он — в ходе космического воспарения-провала — находит вполне приличные выражения и даже постигает противоречивую сущность современного кинематографа: “И “Мадемуазель Стриптиз”, и “Полдневная красавица” пока еще литература, а не кино, экранизация, как и мое положение. И в мою задачу входит убрать литературщину, сделать французское кино проще, развить его: больше индивидуальных особенностей, нюансов, секса! Я чувствую себя экранизацией, затем историей французского кино, его развитием. И только когда осознаю себя гением французского кинематографа, которому недолго осталось жить, отчего вся нация еще более перед ним благоговеет,— наступило облегчение, казавшееся недостижимым благом в таком пьяном состоянии…” А эпизод езды героя под днищем троллейбуса — с помощью мускульной силы рук и обдираемых о мостовую ног — цитата одновременно из “Мыса Страха” и американской самопародии на этот и другие триллеры “Молчание ветчины”.
Разовое (не для массовой терапии) и не заказное “нераскрытое убийство” Иванова благодаря введению преодолевающего чисто текстуальный аскетизм оперного начала дает шанс на дальнейшее сосуществование автора и героя в их совместном поиске как читаемых, так и произносимых слов. А может быть, на этом пути будет обнаружен и такой еще невиданный жанр, как полифонический гимн-опера?