Владимир БЕРЕЗИН
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 1, 2001
Терпение бумаги
Ольга СЛАВНИКОВА
Псевдонимы
и псевдонимкиОдин екатеринбургский писатель, на редкость лакомый до аксессуаров литературного успеха, любит читать свои произведения вслух маленькими кусочками. Для него это очень важная процедура: перед тем как зачесть из тетрадки несколько написанных накануне предложений, он излагает суть отрывка, как он предуведомляет слушателей, «своими словами». Оговорка не случайна. Писатель догадывается, что слова, добытые буквально трением авторучки и локтя о суконную от его усердия бумажную страницу, уже не совсем свои. Соответственно он стремится зафиксировать право на текст, получившийся у него в результате титанической борьбы с неподатливой письменностью. Может быть, именно этот прозаик, которого написанная фраза всегда заворачивает вбок, лучше других ощущает присутствие в процессе некоего посредника, в его случае — тугого переводчика с мысленного на литературный. Полагаю, если бы писатель взял псевдоним и тем легализовал посредника, превратив его в активного союзника, тексты у него пошли бы легче, ему не пришлось бы часами зависать над выбором между «стрижено» и «брито» и расчесывать до крови всякий мало-мальски образный пассаж. Однако он никогда не возьмет псевдонима, потому что никогда не разделит собственную личность на пишущую и непишущую ипостаси. Он лучше истерзает еще десяток тетрадей, но уж зато и завтракать, и закуривать, и стоять на трамвайной остановке будет как писатель, а не кто-нибудь еще. Такие вот дела.
Очень может быть, что за язвительность по отношению к неплохому в общем-то литератору, угнетенному работой над всеми словами вплоть до предлогов и союзов, я буду гореть в аду. Однако частный случай словобоязни показывает, что личность живущего не вполне совпадает с личностью пишущего. Попытка добиться полной идентичности — из желанья славы и похвал, как у нашего литератора, либо по каким-то другим причинам — приводит к торможению текста вплоть до полной его остановки. Сороконожка, задумавшись, как именно она бежит, превращается в навсегда заевшую «молнию»: ни туда, ни сюда.Псевдонимы писатели берут, исходя из приземленной практической необходимости. Например, собственная фамилия неблагозвучна либо уже «занята» каким-нибудь классиком, с которым у нового автора родственные отношения отсутствуют. Либо писатель слишком плодовит и разножанров, чтобы грузить одну фамилию всей создаваемой продукцией. Либо он желает укрыться за вымышленным именем, чтобы получить возможно большую свободу высказывания (в пределе из этого развивается жанр псевдонимки, о котором ниже). Как правило, любой Иванов, подписывающий тексты фамилиями «Петров» или «Сидоров», изначально не планирует для своих виртуальных двойников никакого особого развития. Через некоторое время он убеждается, что «второе» «я» ест из его чашки и при этом претендует на собственную жизнь.
Псевдоним развивается по законам, похожим и непохожим на те, по которым возникает из небытия «обычный» прозаический герой. Если последний получается из слияния автора с одним или несколькими прототипами, то в генезисе псевдонима роль прототипа отводится читателю. Наступает момент, когда Иванов замечает, что в тексте, подписанном «Сидоров», у него меняется интонация. Писать становится легче: подставной Сидоров свободнее автора говорит на языке своей аудитории. Образ, поначалу смутный, приобретает конкретные черты, вынесенные, быть может, из встречи с читателями в какой-нибудь скромной библиотеке. Если типизация в литературе — прием неактуальный, то здесь он работает вполне эффективно: Сидоров и есть типичный представитель того читательского слоя, к которому адресуется Иванов. Часто бывает и так, что прототипом псевдониму служит другой писатель, принадлежащий, например, к престижной творческой тусовке, где Иванов не признан за своего. Но, стало быть, и желаемые читатели у Иванова там же. Короче говоря, не успевает автор оглянуться, как его дубликат уже не только пишет тексты, но и ходит на презентации, распивает спиртные напитки, выдвигает кого-то на литературные премии, где-то скандалит, работает в избирательном штабе кандидата, за которого сам Иванов никак не намерен голосовать. Жизнь подбрасывает массу римейков истории гоголевского Носа; поведение псевдонима — где-то в этом ряду.
Литературный герой есть созданный писателем феномен, однако без него, самостоятельно, писатель не видит многих вещей, доступных лишь восприятию персонажа. Точно так же и псевдоним вырабатывает литературу, которую автор сам по себе, быть может, и не напишет. Тому свидетельство — классическая история Черубины де Габриак. Права ли была редакция «Аполлона», не принявшая поэтических опытов скромной Елизаветы Дмитриевой, но охотно напечатавшая стихи, пришедшие под траурными сургучами от загадочной иностранки? Полагаю, тут не может быть и речи о редакторском конфузе. То, что пришло под псевдонимом, обладало неким новым качеством, а именно — свободой от реального «я». Александр Секацкий, хорошо написавший о вирусе авторствования («Я к вам пишу», «Октябрь», девятый номер за прошлый год), отмечал в числе причин авторского невроза комплекс самозванства. Секацкий прав, что всякий неофит, претендующий на эксклюзивный вклад в литературу, вынужден отвечать на вопрос: «Почему я?» В этом смысле Елизавета Дмитриева была подсудна, а Черубина де Габриак — нет. Черубина, с легкой руки Максимилиана Волошина, изначально создавалась как субъект и объект поэтического высказывания: она была поэтесса не из жизни, но из текста. Тот, кто лучше меня знает Серебряный век, наверное, лучше сумеет объяснить, отчего вокруг имени Черубины де Габриак соткалась такая магнетическая дымка (думаю, что дело здесь и в некоторых ключевых словах, к которым пишущие в то время относились будто к драгоценностям). Однако невооруженным глазом видно, что всякий участник этой насквозь литературной истории, искренне пытавшийся приподнять завесу тайны, на самом деле добавлял к существующим драпировкам еще один изысканный покров.
Образ Черубины, включая мнимые болезни и монастырские мотивы, был, при всей своей элитарности, чреват элементами сегодняшнего масскульта — отсюда его необоримая витальность. Видимо, эта элегантная мистификация имеет периферию, куда буквально просится детективная фабула; не исключено, что в числе неизбежных последователей Бориса Акунина окажется писательница, которая сумеет использовать столь выигрышный материал. Для нас, однако, важно, что псевдоним, взятый начинающей поэтессой, не только сработал, как сейчас говорят, на имидж, но и повысил поэтическую энергетику Елизаветы Дмитриевой. Это явление, как его ни объясняй, все равно остается загадкой. Псевдоним на самом деле — вовсе не формальность и не пустой файл, но живая структура. Если говорить об отношении искусства к действительности, то псевдоним — пример пограничного состояния. Одной ногой это существо стоит в реальности — потому что автор реален и находится со своим дубликатом во вполне конкретных юридических отношениях. Другой же частью — и не сказать, чтоб симметрично — псевдоним погружен в литературный вымысел, где аккумулирует личную мифологию пишущего. Как показывает случай Черубины и многие другие случаи, личная мифология — не такая безопасная вещь, и за не свои слова приходится платить. Почему тайна Черубины сделалась для Елизаветы Дмитриевой столь томительна? Почему она в конце концов предпочла печатать побледневшее свое? Если бы я писала роман по биографии Черубины-Дмитриевой, я бы дала героине шанс доказать, что де Габриак как раз и есть ее подлинная фамилия (подделка документов, отъезд на пару лет в Америку — ничего особо сложного). Тогда за ней действительно ухаживали бы люди с сорока тысячами годового дохода (как хотел, но не мог редактор «Аполлона» Сергей Маковский). Правда, автор романа — самый жестокий процентщик: сразу в голове возникает несколько вариантов расплаты за уничтоженный подлинник, имевший право на собственную биографию.Псевдоним соединяется с автором неодинаковыми способами и с неодинаковой степенью близости. Часто он играет роль приспособления, повышающего напряжение творческих токов, но может сработать и ровно наоборот: резко понизить возможности литератора, положившего при помощи псевдонима излишне конкретизировать цель своего высказывания. Подставной персонаж, которому автор делегирует свои литературные полномочия, не только создается из писательского ребра, но и оказывает на личность первого порядка обратное воздействие. Конфигурации «нама — рупа» («имя — форма») обогащают литературный пейзаж элементами сюрреализма: трансформация вещества нередко напоминает здесь варку макарон.
Эдуард Савенко — совсем не то же самое, что Эдуард Лимонов. Голос амбициозного паренька с окраины Харькова, которого занесло сперва в Москву, а потом и вовсе в США, еще звучит в стихах богемного поэта-смогиста (было такое «Самое молодое общество гениев») и отчасти в «Эдичке». После, вытесненный в подсознание, Эдуард Савенко засылает в тексты Лимонова своих заместителей — таких лоховатых и неудачливых персонажей. Есть и книга «Подросток Савенко», однако она стоит в тени «Прекрасной эпохи» и большого интереса, на мой взгляд, не представляет. Таким образом, в случае с Лимоновым произошло полное замещение первоначальной персоны выдуманным персонажем. Для чего это было нужно, вернее, чему способствовало? Тому, что персонаж, во-первых, взялся делать биографию, для Савенко неорганичную, а во-вторых, принялся немедленно проматывать нажитое, все без остатка пуская под перо.
В книге «Анатомия Героя» (впрочем, как и почти во всех других своих произведениях) Эдуард Лимонов утверждает, что его судьба вписывается в мифологическую тему «Герой и его дорога испытаний»: «Цикл героя представляет неизменяющуюся парадигму «идеального» поведения для человеческого самца». Последняя вещь Лимонова, «Книга мертвых», где как раз присутствуют воспоминания о смогистах, содержит, например, такой пассаж: «Тут я задумался, а почему я о них пишу? Я, который превосходит всю эту далекую прошлую публику, всю вместе взятую, и по известности, и по таланту, и по человеческой энергии. Я успел пожить после этого в нескольких мирах…» Ну и так далее. Когда общаешься, например, с альпинистом, заслуженным мастером спорта, прошедшим во главе экспедиции считавшуюся неприступной западную стену Макалу, или с офицером, имеющим шесть пулевых ранений из Афгана и Чечни, или с чрезвычайно информированным политиком, у которого собственный кабинет в Совете Федерации и реальное влияние на ряд макропроцессов,- тогда понимаешь, что биография Лимонова на самом деле не содержит ничего особенно крутого. Ну провез нелегальный пистолет из Книнской Краины в Белград… Надо полагать, мало кто передвигался по коридорам той войны без припрятанных стволов.
Дело, однако, не в факте, а в отношении к нему, в его интерпретации. В данном случае мы имеем дело не с реальным, а с литературным пистолетом. Сделавшись раз и навсегда персонажем непрерывного метатекста, Эдуард Лимонов утратил способность оценивать себя адекватно и теперь измеряет величину вещей близостью к собственному «я». Биография Лимонова, где из одного события — из одного кусочка жизненного «мяса» — изготавливается сначала первое (роман), затем второе (глава другого романа или, к примеру, рассказ), уже настолько выварена в водах литературы, что читать его книги подряд не осталось никакой возможности. Еще уместно сравнение с Тришкиным кафтаном: «Книга мертвых» процентов так на пятнадцать состоит из прямого самоцитирования, предыдущие тексты, пошедшие на заплаты и надставки, зияют дырами и обнаруживают свою нецельную природу (потому что из текста, где все части необходимы друг для друга, не надерешь лоскутов). Будучи неспособен брать сюжеты и героев из воображения, Лимонов, прежде чем что-то написать, должен иметь макет будущего текста из натурального материала и в натуральную величину. Столь затратный способ получения литературы одновременно весьма экономичен: здесь даже отходы событий подлежат утилизации. Парадокс, но на самом деле все очень просто. Перед нами советско-инженерский способ жизни: нажил — потратил, и никаких Мнемозин. Впечатления не откладываются «про запас», не обогащаются в глубинах подсознания: Лимонов не видит время, подобно тому как люди, не имеющие касательства к живописи, не видят воздуха. Оттого Москва конца шестидесятых, американские семидесятые — для Лимонова будто вчера. Лишаясь (на мой взгляд) каких-то сущностных мифопоэтических качеств, такая литература одновременно обладает свежестью и резкостью документального отпечатка, чем дразнит человеческое любопытство. А если еще читатель совпадает с человекоперсонажем Лимоновым в установке на личную экспансию, в генетической склонности к эстетике милитаризма и в желании послать импортную политкорректность по известным русским адресам,- тогда ему в лимоновских текстах будет очень даже хорошо.
Люди более спокойные и скептические обнаружат у Лимонова немало забавного. Скажем, «Книга мертвых»: идея ее, что и говорить, любопытна. Утверждая, что быть мертвым — дело естественное, Лимонов демонстративно отказывается следовать правилу: «О мертвых либо хорошо, либо ничего». В книге он намеревался представить набор своих покойников — тех, кто встретился писателю в его метатексте и на данный момент отошел к праотцам. «Каждый человек имеет тех мертвых, каких он заслуживает»,- вынесено на обложку данного издания. Но тут Лимонова подводит его всегдашний комплекс Эллочки Щукиной. Сила людоедки Эллочки состояла в том, что она по жизни соперничала с американской миллионершей Вандербилдихой и потому умела правильно носить мексиканского тушкана. Так и Лимонов: встречаясь с кем-нибудь из «основных» современной культуры, он всякий раз задает себе вопрос — а равен я ему или не равен? И по большей части отвечает себе положительно. Среди «лимоновских» мертвых присутствуют, например, Иосиф Бродский, Трумэн Капоте, Энди Уорхолл. Каким образом Лимонов их «заслужил», понятно из текста книги. Человек встречает пару раз Лимонова на каком-нибудь party и знать не знает, что непонятный русский его «сосчитал».
Обличая профессиональных литературных мемуаристов, приватизировавших Бродского, Лимонов делает ровно то же самое. Впрочем, за собой писатель не замечает накладок. Мне это качество, сказать по правде, даже симпатично: слишком много вокруг осторожных людей, что боятся своих ошибок до такой степени, что начинают бояться самих себя. На этом вялом фоне пассионарный Лимонов выглядит честным наглецом, делающим все плохое, на что он реально способен, и получающим по полной программе свои гнилые помидоры от таких, как я, посторонних критиков. Вот только жаль, что интересная идея «Книги мертвых» оказалась не сутью, а наклейкой. Точно так же, как Лимонов не видит временную среду и из-за этого не может строить глубоких перспектив, так же он не видит смерть: чтобы сделать обратный отсвет гибели человека на его судьбу или даже эпизод судьбы, требуется, видимо, более тонкий художник, чем тот, что в данном случае взялся за перо. Текст Лимонова, как всегда, состоит из ритуальных самцовых биений кулаками в грудь и прочих самовзводов, среди которых вдруг проскакивают довлатовской остроты характеристики и совершенно трезвые оценки разных мифологизированных ситуаций, которых осторожные люди предпочитают не касаться.
Что до политики, то читатель, желающий понять, чего же хотят для России национал-большевики, не найдет в Лимонове внятного собеседника. Видимо, вождь радикальной молодежи вполне подпадает под ту категорию политических фигур, которых парижский чех Милан Кундера назвал «плясунами»: «Плясун отличается от заурядного политика тем, что он жаждет не власти, а славы; он не стремится навязать миру то или иное социальное устройство (оно беспокоит его куда меньше, чем собственный провал), он жаждет властвовать над сценой, где могла бы вовсю развернуться его творческая личность». Читая роман Кундеры «Неспешность», откуда приведена цитата, понимаешь, что «плясуны» — явление международное, что вполне согласуется с жизненным путем Эдуарда Лимонова. Более того: «плясуны» есть явление не чисто политическое, но универсальное. В литературе их теперь полно: стало уже скучно говорить о том, что пи-ар заменяет текст, и, видимо, пора оставить в покое всю эту новую литературную эстраду, где звезды зажигаются потому, что это кому-нибудь нужно. Здесь лишь стоит отметить, что Лимонов, при всех его специфических особенностях, гораздо в большей степени писатель, нежели Болмат либо Кладо.
Псевдоним, превративший в начале жизни одного человека в совершенно другого, способствовал тому, что этот другой навсегда погрузился в полуреальную среду, из которой не вышло ничего, кроме нескольких эпатажных и по-своему любопытных книг. Что уже немало. Мог бы существовать харьковский писатель Эдуард Савенко, автор бытовых романов, провинциальный литературный инвалид, который ностальгировал бы сейчас по СССР и злобился бы на харьковских успешных фантастов. Получился Эдуард Лимонов, международный авантюрист приватного масштаба, вечный соискатель славы и рекламы, сомнительный супермен и превосходный описатель пестрых типажей. Первый мог быть более органичен; второй, очевидно искусственный, сумел осуществить несколько заметных провокаций и под это дело навязать себя актуальной литературе. Двойники Лимонов и Савенко разыграли перед нами старый сюжет про Принца и Нищего, причем Нищий сразу пребывал на втором этапе истории, то есть знал про себя, что он переодетый Принц. Здесь портретное сходство марк-твеновских персонажей хорошо ложится на информационную ситуацию, в которой, к примеру, действует человек, очень похожий на генерального прокурора; почему бы кому-то не стать очень похожим на великого писателя?Еще один пример литературы «под псевдонимом» (та же языковая конструкция, что «под наркозом» или «под кайфом») — детективы Александры Марининой, все еще популярные, хотя по качеству уже заметно отстающие от того, что делают Полина Дашкова, Елена Арсеньева и Анна Малышева. Здесь не произошло замены одной персоны на другую. Просто милиционер Марина Алексеева как бы вышла замуж и теперь живет под новой фамилией. Примечательно, что когда она совместно с Александром Горкиным писала свой первый детектив «Шестикрылый серафим», то общий псевдоним, составленный из имен соавторов, оказался женского рода. Традиционно в подобных случаях предпочитается мужское «я»; было ли то отражением большего творческого вклада Марины Алексеевой или неким предчувствием будущего взлета «русской Агаты Кристи» — неизвестно, да и не так уж существенно. Важно, что псевдоним возник в результате союза пишущего и пишущей; видимо, это наложило отпечаток на характер персонажа по фамилии Маринина, что вот уже добрый десяток лет сохраняет верность себе и в основном, и в мелочах.
Изначально модель «гениальной сыщицы» была и грамотная, и жизнеспособная: Анастасия Каменская могла выдержать и выдержала нагрузку большого сериала. Тем не менее последние вещи Марининой показывают, что персонаж устал. Усталость романов Марининой сказывается, помимо прочего, и в том, что им уже не хватает «дамскости». Нет того стервозного шика, что украшает книги вновь прибывших конкуренток. В дамском криминальном романе читательница ожидает найти не только детективную загадку, но и что-нибудь про марки модных дизайнеров, про новые парфюмы, про женское соперничество, про любовь, наконец. Это отчасти вроде бы есть, но очень стерто. В романах Марининой я не нахожу каких-то знаковых мелочей, без которых невозможен жанр. Подобно тому, как благополучная замужняя женщина на десятом году брака перестает интересоваться модными коллекциями и забывает, что такое флирт, так и Маринина утрачивает кураж, без которого книги сколь угодно раскрученной детективщицы перестают «цеплять» молодую и гормонально активную часть аудитории. От этого не спасает даже телесериал, получившийся к тому же вялым и скучным.
Дольше многих других присутствуя на книжном рынке, Александра Маринина не может не замечать, что коллеги, пришедшие позже, уже «затравили» читающей публике не по одному серийному герою. Тот же Борис Акунин очень вовремя сменил Эраста Фандорина на Николаса Фандорина, и роман «Алтын Толобас» смело назову удавшимся хитом. Отчего же Маринина не делает то же самое? Ведь, казалось бы, вот он, успех: стоит только объявить о вызревании нового проекта, как сразу акции писательницы подскочат на множество пунктов, ожидания накалятся, и новый роман издатели и читатели оторвут с руками. Мне кажется, что дело тут в характере псевдонима. У Алексеевой-Марининой-Каменской уже настолько общая судьба, что даже в законный брак (по жизни и по сюжету) писательница и ее героиня вступили практически синхронно. Видимо, выход один: менять псевдоним. Писательница Марина Алексеева уже настолько популярна, что радикальная потеря читателя ей не грозит.Теперь, наконец, переходим к псевдонимкам. От анонимок данные тексты отличаются тем, что всякий желающий может их прочесть. В литературном обиходе существуют псевдонимы, подобные фирмам, что создаются под конкретную разовую сделку либо под периодическую надобность увода денег из поля зрения инстанций и партнеров. Ни одна «надежная схема» не обходится без участия виртуальных «Рогов и копыт». В нашем случае рога и копыта называются «критик Сергей Васильев». Тот самый Сергей Васильев, что активизируется осенью, когда наступает Букеровский сезон, и публикует в журнале «Итоги» свои впечатления от годового урожая русского романа. Поскольку Васильев в «Итогах» за прошлый сентябрь очень сердился на мой роман «Один в зеркале», мне как будто не следует задевать «непредубежденного» критика, чтобы кто-нибудь, не дай Бог, не заподозрил тут сведение литературных счетов. Но, во-первых, в результате честного поиска более выразительной фигуры для данных заметок я не нашла. Во-вторых, если опубликованное хамство может служить универсальным средством, чтобы лишить оппонента права голоса, тогда для оперативных доброжелателей наступит слишком хорошая жизнь. На этом формальности считаю законченными.
Итак, перед нами персонаж, о котором мы можем судить, потому что он на виду. За персонажем (псевдонимом) скрывается собственно автор, о котором мы судить не можем, потому что ничего о нем не знаем. На самом деле это не так. Но сперва обратимся к поверхности явления. Есть много людей, имеющих конкретные претензии к Букеру, потому что Букер несовершенен. Однако существует и группа литераторов, которая относится к Букеру более глобально. В этом они напоминают кавказца из анекдота, которого спросили, любит ли он помидоры: «Кушать люблю, а так — нэт!» Раздражительность Сергея Васильева придает его текстам известную энергию и порождает тот особенный, довольно бойкий стиль, который напоминает елочные гирлянды с бегущими огоньками. Возникает иллюзия, будто мысль зажигается от мысли, одна раскавыченная цитата будит другую. Однако если не полениться и перечитать написанное, тут же обнаруживается, что крашеные лампочки критического остроумия сидят на проводе совершенно по отдельности, и эффект достигается не разбегом, но перемыканием мыслительного процесса. А главное — иллюминация никак не освещает того предмета, о котором, собственно, идет разговор.
Для Сергея Васильева, похоже, составляет большое неудобство необходимость одни произведения ругать, а другие хвалить. Критика сильно заносит на поворотах, потому что в обоих случаях он бежит одну и ту же дистанцию. Умея отмечать в разбираемых текстах лишь ограниченный набор особенностей, Сергей Васильев вынужден аналогичные вещи подавать то со знаком «плюс», то со знаком «минус». У одного писателя «постмодернистские затеи» суть благо, у другого зло; в одном случае присутствие в романе идиота либо урода комментируется как отражение сути и уровня автора, в другом подается как признак мастерства. Не будучи апологетом тенденции либо выразителем сложившегося вкуса, критик ориентируется на конкретные писательские имена, поэтому между фактом из текста и оценочным суждением отсутствует аргумент. Неловкость приводит к тому, что Сергей Васильев, переходя от ругани к «положительной части», нередко впадает в интонации советской продавщицы, только что облаявшей одного покупателя и тут же обратившей на других всю имеющуюся в запасе культуру обслуживания (кстати, очень может быть, что Сергей Васильев — женщина или что-то в этом роде). При этом есть основания утверждать, что псевдоним играет по отношению к первичному автору понижающую роль.
Основания эти вот какие. Однажды Сергей Юрский, в своем писательском качестве не избалованный рецензентами, высказал точное наблюдение, что нынешние критики ругаются гениально, а вот хвалить не умеют совсем. В случае Сергея Васильева все ровно наоборот. Если у авторов, предназначенных для хваления, критик нередко видит реальные достоинства и указывает на них читателю, то псевдонимки, как бы ни были они эмоциональны, носят характер плоского удара. Что имеется в распоряжении критика? Ключевые слова «красивость» и «глупость», некоторые поверхностные аналогии плюс цитаты из романа, подвешенные на кавычках, будто белье на прищепках,- в расчете, видимо, на то, что читатель псевдонимки в них запутается. Убогий, прямо скажем, инструментарий. Конечно, бельишко на веревке выглядит всегда комично и беззащитно — а ну как читатель, абстрагируясь от перевирающей интонации критика, вдумается в саму писательскую фразу? Выйдет конфуз. Между нами говоря, все мы профессионалы, и нам отлично известно, что любую прозу — хорошую, плохую — можно разнести настолько красиво, что выйдет фейерверк и полный хеллоуин. Отчего же у Сергея Васильева это не получается? Видимо, автор, скрытый за персонажем, «знает дома» некоторые вещи и не исключено, что, при неразвитости навыков анализа, любит литературу. Однако ношение шапки-невидимки сильно сказывается на работе его головы.
Я действительно не знаю, кто реальный стоит за «Сергеем Васильевым» — и, вероятно, не узнаю никогда. По непроверенным данным, журнал «Итоги» распространяет версию, будто это свободнопишущий преподаватель из провинции. Позволю себе заметить, что если наш доброжелатель и правда сельский учитель, то не в этом поколении: его выдает, например, снисходительное отношение к журналу «Волга». Никто, конечно, не может запретить человеку притворяться собственным дедушкой, но вот поверят или нет — это уж как получится. Мне же все вышесказанное дало основание выдвинуть Сергея Васильева на литературную премию «Лебядкин», которую предполагается присуждать раз в два года за выдающееся графоманское произведение, опубликованное в отчетный период либо представленное в рукописи. Предполагается, что присуждение премии будет приурочено к Курицынским чтениям в Екатеринбурге и впервые состоится в конце февраля 2001 года. Правда, я не уверена, что моя кандидатура пройдет: по номинации «критика» у Сергея Васильева уже есть по меньшей мере два серьезных конкурента.А теперь признаюсь: у меня восемь псевдонимов. Среди моих персонажей — стильная девица с философским образованием, ныне отброшенным, как первая ракетная ступень; пятидесятилетняя тетка в костюме толстой шерсти, добрая и жалостливая, при этом большая взяточница (берет коробками конфет); тридцатилетний панк-переросток, фанат кровавого триллера, который часто ездит в Москву бить морду своему литературному обидчику, но, поскольку не знает обидчика в лицо, все время принимает за него кого-то другого и оказывается в милиции раньше, чем успевает добраться до нужного фейса. Все они, конечно, пописывают на сторону, но главным образом работают в газете «Книжный клуб». У других реальных сотрудников газеты также имеется по три-четыре двойника. Псевдонимы помогают нам разнообразить угол зрения и интонацию, а также справиться с нагрузками. Нас в газете настолько меньше на единицу газетной площади, чем это обыкновенно бывает в редакциях, что без виртуальной команды мы бы просто не вытягивали наш неплохой, как мне думается, еженедельник. Иногда мне кажется, будто виртуальная редакция где-то существует: пьет чай, конфликтует по производственным и непроизводственным вопросам, пьет водку, перемывает кости главному редактору, и что-то такое завязывается между панком и девицей, мне пока не совсем понятное… Очень может быть, что когда-нибудь эти фантомы, набирающие все больше человеческого, вынудят меня написать про них детективный сериал.
∙