Терпение бумаги
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 2000
Терпение бумаги
Ольга СЛАВНИКОВА
Критик моей
мечты
Волнение, сердцебиение, иголки в подушечках пальцев, заботливо заготовленное, но принятое до срока противоядие, от которого нехорошо в желудке, — не передать, в каком смятении чувств писатель просматривает свежеотпечатанную, могущую иметь к нему отношение критическую статью. Зрение его расширено, он, не вникая в смысл, сканирует колонки текста, жадно, будто зерно из буквенного сора, склевывает собственную фамилию — и уже от нее начинает, увеличивая круги, читать произведение критика, вовсе на такую отцентровку не рассчитанное. Бывает, что надежда на упоминание оказывается тщетной: тогда газета с пустой лотерейной таблицей шлепается под стол и писатель набирается сердитого терпения до следующего розыгрыша тиража. Если же все-таки упоминание есть, это вовсе не значит, что писатель узнает себя в том искаженном персонаже, который получился у автора статьи. Потому что вовсе не факт, что рефлексии последнего питаются текстами первого: очень может быть, что они питаются нахлынувшими на критика воспоминаниями детства, или впечатлениями от вчерашнего визита к стоматологу, или эмоциями недавнего премиального сюжета, — а писатель выступает в роли случайного и, по сути, безымянного прохожего, к которому в темном переулке обратились со словами: “Мужик, дай закурить ”.
Будучи одновременно и прозаиком, и критиком, то есть страдая острой формой раздвоения творческого “я”, наблюдаю следующую картину: отношения писателя и критика близки к разводу. Если рассматривать эти отношения в актуальной гендерной системе координат, то становится очевидно, что роль беллетриста, независимо от пола и отношения к папиросам “Беломор ”,— пассивная, женская . Беллетрист, напечатав, допустим, роман, с трепетом гадает, будет ли замечен, оценят ли по достоинству душу и стиль, обнаружатся ли у него поклонники таланта. Критик, напротив, ведет себя чисто по-мужски: выбирает объект, признает или не признает его привлекательность, выводит за руку в круг. Было бы глупо в приступе рефлекторного феминизма возражать против такого расклада ролей: ведь писатель по природе своей ждет читательской любви, а кто такой критик, как не король литературной танцплощадки, чья благосклонность служит знаком для всех остальных?
Однако в последнее время многое здесь переменилось. Видимо, во всех слоях бытия сдвиги происходят по общим моделям: как в жизни, так и в литературе стала актуальна однополая любовь. Критики читают критиков, критики вырабатывают стиль, критики не столько оценивают чужие тексты, сколько желают нравиться собственным творчеством, — и прикладывают к тому весь имеющийся в их распоряжении талант. Быть писателем в обычном смысле слова — поэтом или, хуже того, прозаиком — стало непрестижно и совсем неперспективно. Натуралы выглядят попросту глупо. Несмотря на гальванизирующее воздействие русского Букера (впрочем, многие в этом сильно сомневаются), автор прозы ощущает себя забытым, стоящим где-то в сторонке, платочек в руках теребя . И действительно, критики все чаще высказываются в том смысле, что беллетрист не нужен, поскольку так называемая реальность как источник материала для художественного текста оказалась небесконечна: сами же писатели вычерпали море, обнажив ужасное дно, которое немедленно начало гнить.
Теперь единственное, что имеет значение, — это переливание литературы в литературу, игра культурными смыслами, говорение на искусственном языке. Чем и занимается критик, вовсе не любопытствуя прочесть очередной, напечатанный в толстом журнале беллетристический шедевр. Не любопытствуя потому, что уже читал в своей жизни достаточно, потому, что всякий писатель может быть заменен на другого писателя: в этом критика убеждает опыт возделывания собственных абзацев, качество которых, как критик узнал “ с руки ” , не зависит от качества разбираемых вещей. Не тот, так этот беллетрист — какая разница, который из соискателей одолжит для вольного эссе свою фамилию да пару-тройку героев, застигнутых на каком-нибудь повороте сюжета и получившихся в уме у критика примерно так же, как прохожие на улице получаются на случайных фотоснимках: под углом к тротуару, с занесенной по-солдатски неясной ногой, готовой ступить в ближайшее будущее, которое, однако, для критика навсегда остается неизвестным. Передовой технолог Вячеслав Курицын, выступая в “ Литературной газете ” , и вовсе предложил придумывать писателей, буде в таковых возникнет нужда. В той же “ЛГ” Павел Басинский, удивленный, как видно, глобальностью инициативы, высказал предположение, будто Курицын таким образом подсознательно отомстил Евгению Рейну, не вникнувшему в совокупный курицынский творческий продукт и обозвавшему постмодерниста постимпрессионистом. Думаю, это вряд ли. Скорее всего Курицын опять оказался на гребне волны, раньше других сформулировав объективную, не зависящую от обидчиков и обиженных, тенденцию процесса. И тенденция эта — не в пользу натуралов. Можно вообразить, сколь груб, неуклюж, толсторук и толстоног окажется писатель “ из мяса и костей ” по сравнению с эфирным созданием, порожденным творческой задачей продвинутого критика! Павел Басинский, кстати, обратил наше внимание на то, что в составе иных раскрученных имен процентное содержание реальной персоны исчезающе мало. Можно поспорить с Басинским относительно конкретных перечисленных им писателей (я бы поспорила насчет Дмитрия Галковского), но факт остается фактом: не только сам человек, но и тексты этого человека, обрастая тем, что называется имиджем, совершенно пропадают из виду и значат не больше, чем первоначальная песчинка внутри произведенной критиком жемчужины. Главное — попасть в хорошую раковину и начать колоться и зудеть, чтобы критик, в свою очередь, начал выделять перламутр. Очень скоро инородная частица делается такой же шелковой, как и прочее гладкое ложе моллюска, а после права─ на произведение покупает какое-нибудь литературное Микимото. Писатель и знать не знает, что его на самом деле выдумали. Он не замечает побочных эффектов своей популярности — к примеру, книжка его, толщиной в небольшую дощечку, представляется общелитературному сознанию в виде массивного тома за счет привнесенных слоев, виртуальных перламутровых страниц. Фактически критик, чтобы выполнить хороший имидж, вынужден заниматься отбеливанием чьих-то чужих, стихийно возникающих текстов. Не лучше ли поставить дело на регулярную основу и под разумный контроль? Не проще ли работать с изначально чистыми листами несуществующей рукописи и заносить туда (как сумму прописью в незаполненный чек) нужное количество потребных критику цитат? Трижды прав Вячеслав Курицын: хватит в литературном процессе человечины! От настоящих писателей, капризных, обидчивых, к тому же далеко не гениев, только лишнее беспокойство.
Однако писатели — никуда от них не денешься — продолжают существовать. Проигрывая выдумке, фантазии (проигрывая ей прежде всего за своим же рабочим столом, и не что-нибудь, а собственную, спускаемую частями, бисерную жизнь), они продолжают цепляться за свежую газету с литературной колонкой, мысленно почти диктуя критику рецензию на свой роман. Осознавая свою по отношению к Курицыну вторичность, рискую высказать предположение: если можно выдумать писателя, то можно выдумать и критика. Почему бы нет? Почему бы не сделать этого прямо сейчас? Суперкритик, в синем трико и алом коротком плаще, сидя днем в какой-нибудь редакции под видом подслеповатого клерка (Павел Басинский считает, что этот клерк дальтоник), ночью летает, руля кулаками, в литературных темных небесах и поспевает к писателю на помощь, когда писатель, всхлипывая от безнадежности бытия, уже подносит горящую спичку к прозрачному от предсмертного румянца рукописному листу. Кто же он, критик моей мечты, супермен с планеты Криптон?
Если бы к усам Андрея Немзера добавить галстук Александра Архангельского… Или превосходный череп Михаила Новикова украсить кудрями Вячеслава Курицына образца 1990 года… Впрочем, данный гоголевско-мичуринский метод, по видимости состоящий из сложения, на самом деле дает вычитание образа из образа, и возникающий фоторобот пугает зрителя своей лоскутной несообразностью (намекая, между прочим, на существование ограбленных оригиналов, с белыми пятнами на месте изъятых частей). Мозаичный персонаж всегда недостоверен, даже если наблюдаешь его явление собственными глазами.
Больше мы не будем трогать живых и здравствующих критиков (тем более что за украденный галстук при случае спросится ). Мы пойдем другим путем — тем самым, где у беллетриста есть перед критиком по крайней мере одно преимущество: опыт в придумывании разных персонажей. Первым делом следует дать герою имя: безымянный, он представляет собой размытое пятно, лужицу свойств, в которой отражается автор. Как известно, фамилии для персонажей хорошо искать в телефонных справочниках; лично я использую для этих целей служебные справочники заводских АТС — чумазые, почерканные, в очень твердых корках, страдающие переплетным остеохондрозом, но обаятельные тем, что напоминают гибрид издания и чьей-то личной телефонной книжки: это придает особую достоверность находимым в этих книжках частностям бытия . Так, в одной такой единице хранения был от руки зачеркнут некто Прорухин (зам. председателя профкома) и поверх него вписан — кто бы вы думали? — Гиневальный! Вот эту фамилию я и присваиваю суперкритику, который привык относиться философски к опечаткам собственной судьбы. А имя-отчество ему пусть будет Иван Петрович. “Иван Петрович умер ” — так называется новая книга Александра Гениса, в которой автор говорит о смерти героя традиционной беллетристики, претендующей “ …описывать жизнь такой, какая она есть ”. Может, и правда в сегодняшней литературе невозможна фраза “Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну ” , которую Генис приводит как образец вторичности всего (весьма, заметим, схематичный, скелетовидный образец). А все-таки очень жалко Ивана Петровича, он мог бы еще пожить, порезонерствовать, пообщаться с широким читателем. Некоторое время назад я почти поддалась искушению начать с запавшей генисовской фразы новый рассказ. Но теперь хочу воскресить безвременно усопшего в ином, более активном качестве. В настоящий момент окно Ивана Петровича, распахнутое в теплую дачную ночь, передает, будто радио, поймавшее одинокую станцию, то шорох гравия под колесами невидимой машины, то дальний крик электрички; мощная ночница, выпав из настольной лампы, тарахтит на почерканной рукописи; стул Ивана Петровича, действительно скрипучий, но по-своему прыткий, оказывающийся то в том, то в этом углу исхоженной критиком рабочей комнаты, похож на кенгуру.
… Итак, И . П . Гиневальный, сорока примерно лет, образование высшее; пожалуй, кандидат филологических наук, оставивший ученую карьеру ради некоторого редакционного заработка и ухнувший с головой во вспученный, ничем не отфильтрованный поток современной словесности. Поскольку второго такого Гиневального нет, пишет по восемь рецензий и по две статьи в месяц. Все на него всегда рассчитывают — и правильно делают. Потому что рассчитывать не на Ивана Петровича, а, скажем, на какого-нибудь Сергея Спиридоновича было бы в высшей степени недальновидно. Мокрые усталые глаза Гиневального, намозоленные о разные шрифты, всегда немного бегают, точно Гиневальный быстро-быстро считывает с лица собеседника некий невидимый миру текст. Движимый острым любопытством ко всем вообще напечатанным буквам, жадно цапает раздаваемые на улицах рекламные листки. В метро, несмотря на любую давку, непременно вытягивает толстый журнал и втыкается в страницу, будто топор в бревно. Издали Гиневального можно узнать по громадной черной сумке на истянутом ремне: ноша и владелец на предельной скорости сшибаются боками, точно два автомобиля в трюке приключенческого фильма. В сумке суперкритик таскает до десятка единиц книжно-журнальной продукции, синее трико и красный плащ в отдельном мешочке, а также раздавленный всем этим грузом, похожий на стельку бутерброд с колбасой. Несмотря на некоторые странности, многие искренне любят суперкритика, а некоторые даже боятся, как боятся дети подвыпившего Деда Мороза. Близкие друзья (в их числе В . Маканин и А . Бильжо) называют его просто: Петрович.
Честно говоря, мечта о Гиневальном возникла у меня задолго до радикальных курицынских инициатив. Причина в том, что я, к своему несчастью, пишу объемную и маловразумительную прозу, зрительно представляющую собой сплошную плоскость из мелконьких, плотно укатанных букв. Только теперь, поварившись в разных котлах, я начинаю понимать, какую свинью подложило газетным критикам букеровское жюри 1997 года, включив в финальную шестерку мой роман “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки ” объемом в 28 авторских листов. Ничего себе: послезавтра надо отписываться в полосу, а тут свалилось на голову такое, чего прежде и в глаза не видел, слыхом не слыхивал, да еще попробуй достань четыре номера “Урала ” — замучаешься бегать, а на чтение останется, ну, может, полтора часа. Поставив се-
бя на место коллег, я испытала почти физическое отвращение к четырем хозяйственно-зеленым, будто пачки обычного стирального порошка, книжкам журнала, содержащим не текст, а просто какой-то асфальт, который уже на третьей странице хочется взломать отбойным молотком. Нет, я серьезно: если бы еще за газетные рецензии платили полистно, как платили некогда за внутренние рецензии в журналах и издательствах. Так нет, и будь любезен ради одного абзаца потратить рабочие сутки. Обидно? Еще бы! Было, конечно, забавно наблюдать (это было видно как на ладони), до какого именно места дочитал “Стрекозу ” тот или иной прохладный рецензент (обычно дело ограничивалось пятой главой первой части романа). Но, поскольку это я была источником неприятности, то, пользуясь случаем, приношу пострадавшим свои извинения . Согласимся на том, что в жизни критика, конечно, всегда есть место подвигу, но этот подвиг не обеспечен ни организационно, ни экономически. А хотелось бы, как в американской армии: чтобы кола и мороженое в любую пустыню, а вечером обязательно концерт.
Не могу сказать, что в критическом цехе на меня не нашлось серьезных читателей (при этом, ясное дело, не все, осилившие романы, оказались от них в восторге). Однако мечта о том, чтобы на свете жил суперкритик И . П . Гиневальный, порождается неверностью жребия . Надо, чтобы не только прочли, но обязательно прочли. Иван Петрович, например, считает, что художественный текст подобен личному письму: у него непременно существует адресат. Письмо по тем или иным причинам может не дойти, затеряться, не быть распечатанным; однако адресат физически наличествует и разгуливает себе, не подозревая о том, что для него имеется сообщение — быть может, пустое, а может, и очень важное для жизни и судьбы. Себя Гиневальный мыслит авиапочтальоном, летящим сквозь ночной холодный воздух, что набивается в рот и резко теребит заштопанный плащик (в последнее время Иван Петрович приспособился летать в резиновых очках для подводного плавания, которые, однако, противно присасываются к лицу и оставляют, подобно медицинским банкам, пухлые синяки). Кайф суперкритика — в таинственном и странном ощущении, что вот, лежит перед всеми роман, написанный понятным для всех языком, лежит буквально на поверхности, но только он, Гиневальный, овладел и проник, только он, подобно Шерлоку Холмсу, знает, что именно там произошло. Например, он сразу по выходе в трех номерах журнала “ Знамя” проглотил изрядную вещь Михаила Шишкина “Взятие Измаила ” , и ему понравилось (пишет рецензию). Вообще суперкритик не понимает пустого чтения: как это — я прочел такое-то и такое-то и ничего про это не пишу? И Петрович летит к себе на дачку и там, осторожно приземлившись за кустами спелой — ягоды с наперсток, — жарко и шершаво пахнущей малины, устремляется в дом, где прохлада, и волглая стопка бумаги, и в остатках позавчерашнего чая — тонкий меловой мотылек.
Суперкритик заслуживает счастья: пусть ему будет хорошо у моргающей лампы толстого стекла, от которой свет на рукописи, будто след от банки с молоком, пусть ночь его будет глубока, пусть булькает в стакане старый кипятильник, туманя темное окошко, пусть, когда у суперкритика кончатся сигареты, найдется еще полпачки сигарет. Лично мне он представляется уже настолько реальным, что сквозь него больше не просвечивают ни стул, ни пейзаж за окном. Между тем Гиневальный, как всякий литературный персонаж, нуждается в партнере по сюжету — и логика сюжета такого партнера ему предоставляет. Дело в том, что образ суперкритика создается не только в шарлатанском уме романиста, но и собственно в недрах критического цеха. Так, в последнем номере “Знамени ” за прошлый год, под рубрикой “ Конференц-зал ” , опубликованы высказывания критиков “ последнего призыва ” — тех, кто заявил о себе уже в новейшие литературные времена и, по всей вероятности, воспринял веяния последних литературных мод. Петрович, прикупив журнальчик ради последней части “Взятия Измаила ” , разумеется, прочел его от корки до корки. Гиневальный не без смущения обнаружил, что новая молодежь считает критика стоящим на более высокой ступени литературной эволюции, нежели писатель-натурал.
“Мне всегда казалось, что то, что я делаю, ближе к какой-то лирической прозе. Даже не к пресловутому эссеизму, но именно к прозе. А может быть, даже и к поэзии ”,— пишет о себе челябинский критик Дмитрий Бавильский. И далее: “Критик занимается своим делом не из-за недостатка творческого темперамента и потому — в глазах человека, далекого от современного искусства, — неизбежной обреченности на вторичность. Проблема не в креативном потенциале творческой личности (она либо творческая, либо нет), но в сознательном следовании определенным наклонностям и предпочтениям: хочешь ли ты говорить о себе напрямую или через посредство чужого слова. А беллетристические таланты наших критиков в доказательствах не нуждаются . Вспомним, как свободно они манипулируют поводами и темами, легко перескакивая с жанра на жанр. Другое дело, что нарративные стратегии критика на порядок выше, чем у беллетриста: они более отвлеченны, изощренны, разнообразны. И хотя бы потому — более культурны ”.
Надо думать, что Петрович еще быстрее меня обнаружил в рассуждениях Бавильского некий общий изъян. Скажем, так: отечественный постмодерн, на котором у Бавильского базируется все, настаивает на неразличимости “ сырой ” реальности и реальностей виртуальных. Так почему же беллетристические манипуляции с “ сырьем ” (кстати, насыщенным литературой по самое “ не могу ” ) признаются менее интересными, нежели работа через “ посредство чужого слова”Ж Не значит ли это, что постмодерн, как бы сознательно “ потеряв ” реальность среди множества ментальных зеркал, на самом деле настаивает на ее нахождении, различении и дискриминации? Но данная логическая петелька — это полбеды, тем более не Бавильский ее заплел, он скорее в нее попал. Любопытнее другое: не только Вячеслав Курицын придумывает писателя ! Беллетрист отпочковывается от критика вегетативным способом и, будучи придуманным, обладает сколь угодно более блестящими талантами, нежели исходный оригинал. Такое повышение персонажа за счет дополнительной эмиссии творческих средств — дело в беллетристике довольно обычное: придуманный герой должен видеть больше, нежели видел бы без героя собственно автор, для чего герой и создается как некий оптический инструмент. Однако в “ натуральной ” прозе автор все-таки обязан обеспечивать собою минимально 51 процент акций персонажа (пример — роман Юрия Буйды “ Ермо ”). Что касается нашего случая, то здесь успешность придуманного беллетриста гарантируется неким свойством исходного материала — неподсудностью критика. “Окончив Литературный институт по отделению прозы и написав ее некоторое количество, я усвоил принципы построения беллетристического текста, которые теперь не могу не применять в любом сочинении, даже если б захотел, — пишет в той же конференц-подборке Михаил Новиков. — Я стараюсь сделать статью композиционно законченной, позволить выстроиться подобию сюжета, рассказать историю по всем правилам ”. И далее: “ Этот принцип — в первую очередь дать хороший литературный продукт, а потом уж, только если это уместно, разъяснить свое исповедание веры, попророчествовать, обличить и т. д. — наверное, не так-то просто усвоить людям, которые всю жизнь писали иначе… ” Поскольку и здесь кочерыжкой беллетриста является критик, то придуманному беллетристу достаточно “ усвоить принципы ” и вовсе не обязательно их применять. И раз уж критик вынес высокую оценку произведениям своего произведения, то никому и в голову не приходит задаться вопросом: а так ли на самом деле качественно то, что мы читаем у Михаила Новикова, господа?
Таким образом, придуманный суперкритик и придуманный писатель оказались на поверку одной и той же сложносочиненной личностью. Мне представляется, как данный персонаж, решив создать, к примеру, квазитекст из жизни составляющих его строчных и заглавных букв, берется сперва за предисловие, где по законам беллетристики разъясняет свои стратегии и тактики, затем, не удержавшись, пишет на себя еще и рецензию, цитату из которой предполагает поместить на обложке будущей книги. Но, поскольку цитат потребуется несколько, создается еще пяток положительных отзывов (в том числе на английском, немецком, французском, с которых параллельно
делается перевод); наконец, сам креативный процесс находит отражение в концептуальной статье, которая и публикуется в благожелательном медиа, а также помещается в Интернет. Оставим суперкритика-2 варить свой суп из топора: главный труд его жизни никогда не будет предъявлен читателю. Что касается нашего Петровича, то он, сказать по правде, тоже пописывает в стол, думая когда-нибудь (например, под псевдонимом Сидоров) напечатать повесть. И совсем не такую простую — потому что Гиневальному огромные объемы чтения не перебивают вкуса и не мешают делать свое. Гиневальный не боится стать на кого-нибудь похожим, не ожидает обнаружить подобие своих фантазий в чьем-либо опубликованном тексте. Стало быть, Иван Петрович может себе позволить не торопиться, тем более что с литературой не имеет никакого смысла играть в поддавки. Что именно содержится у И . П . Гиневального в его перечерканной, изрисованной рожами рукописи (некоторые страницы словно пробиты навылет из рогатки), не знает никто, в том числе и автор данной статьи.
Разумеется , И . П . Гиневальный является суперкритиком не только потому, что читает все. У Ивана Петровича присутствует и собственный, временами язвительный стиль (он, как волосок из чернильницы, удлиняет кончик моего пера); у него имеются концепции — не плоские выкройки, по которым иные его коллеги режут литературу и злятся, если не выходит фасончик, но объемные открытые системы, персональные каналы для диалога с чужими текстами. Есть у Гиневального любимые писатели: их число устойчиво растет. Чем Петрович не занимается никогда, так это литературным PR-ом, тем более “ черной ” его разновидностью; гнев Гиневального часто бывает направлен на тех собратьев по цеху, что, как удачливая советская столовка, всегда закрыты на спецобслуживание определенных, процентов так на восемьдесят придуманных и тем самым собирательных персон, — либо на поминки по русской литературе.
Гиневальный амбициозен. Втайне зная о своих неограниченных возможностях, он ставит перед собой по меньшей мере две глобальные задачи. Первая — разобраться с той экологической проблемой, что возникла у традиционной прозы в результате исписывания реальности, вычерпывания моря и обнажения дна. Вторая — найти формулировку, или формулу, кривизны литературного пространства, в котором “ элитарные тексты ” и “ массовая продукция” разлетаются, будто галактики после непонятного взрыва, и по возможности вычислить координаты их вероятного слияния в некий качественно новый астрономический объект. Рыцарь без страха и упрека, человек-опечатка, Гиневальный Иван Петрович ремонтирует разрушенную плотину, ложится вместо разобранных рельсов под грохочущий состав, а после опускается с небес на землю, роняя ботинок, осторожно пробуя ногою почву, как купальщик пробует дно, — и, прихрамывая, устремляется вперед, по своим текущим литературным делам. Я Гиневального выдумала. Но у меня такое ощущение, что теперь он как-нибудь образуется в реальной действительности. Писатель! Подари ему при случае бутылку коньяку!
∙