Два эксперимента “молодежной” литературы
Ольга СЛАВНИКОВА
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 4, 2000
Ольга СЛАВНИКОВА Двенадцать лет спустя ДВА ЭКСПЕРИМЕНТА “МОЛОДЕЖНОЙ” ЛИТЕРАТУРЫ Кто старше: отцы или дети? Ответ не так очевиден, как может показаться с первого умственного захода. Разумеется, родители старше физически, они дольше прожили на свете, о чем свидетельствует их многослойная, хотя и не до самого дна достоверная память. Но дети живут на поколение позже, их история человечества на два десятка лет дольше. В этом смысле дети принадлежат к более возрастной — если угодно, более старческой — человеческой группе. Сумма исторического времени, состоящая, поскольку прирастает человеческими мерками, из малых вершков, миллиметровых подвижек, ничтожных долей, у детей неизбежно превышает родительскую; временной столб давит на них ощутимей. Молодой человек может знать об Александре Македонском из рекламы банка “Империал ” , но шкурой чувствует давление внешнего мира, ошибочно принимаемое им за родительское занудство и попечение социума. Возможно, экстравагантные формы поведения юношества как раз и объясняются подспудным стремлением сбросить груз; возможно, они, эти формы, предъявляют отцам их же собственный жизненный опыт, театрализованный и со знаком “ минус ” , а задача отцов — уже не столько привести потомков в надлежащий вид, сколько по возможности отстоять свое.
Лет примерно десять назад я полагала (и мне очень нравилась эта идея), что главным героем прозы может быть только персонаж моложе тридцати. Мне казалось, что, как зародыш проходит в материнской утробе основные стадии биологической эволюции, так и каждый молодой человек, прежде чем достичь социально приемлемой нормы, проживает в зашифрованном виде — и каждый по-своему — историю человечества. Разумеется, ключи к этим драматическим и трагическим шифрам даются в руки только литературно одаренным ровесникам героя, они — достояние поколенческое; иными словами, у каждого новичка, пришедшего в литературу, есть в потенциале нечто такое, о чем способен написать только он один. Горький груз непризнанного старшинства, особенно ощутимый на том возрастном рубеже, когда обычный человек перестает развиваться и начинает жить по горизонтали, следовало с кем-то разделить, и лучше всего для этого годился безмолвный и незримый, иллюзорно похожий на автора собеседник, в дальнейшем именуемый “ читатель ”. Естественно, что переход от литературной теории к литературной практике очень скоро показал, что и сама глобальная теория была литературой.
Что такое “ молодой писатель ” , точно не скажет никто: у нашего почтенного сироты, фигуры заметной и неизбежной в литературном процессе, творческий возраст почти не соотносится с возрастом физическим. На областных семинарах молодых писателей мне приходилось встречать людей и вовсе пожилых, в пиджаках с трудовыми медалями, с пожелтелыми от времени рукописями в полустертой паутине карандашных пометок, нарастающей на этих бумагах уже не по закону творческой работы, но по закону паутин. Имеется и тип пожизненного кандидата в классики: этот часто напоминает внешностью — в малом или несколько преувеличенном формате — кого-нибудь из великих, правда, не всегда из области, где стремится преуспеть (в последнее время по понятным, хотя и мистическим причинам среди проходящих кандидатский стаж иные стали неуловимо смахивать на потенциальных спонсоров). Самые дальновидные из молодых начинают молодиться очень рано — лет примерно в двадцать восемь косят не больше, чем на двадцать шесть: автоматическая утрата альтернативности грозит со временем оставить их без работы, что будет, конечно, очень печально.
Однако в моем родном Екатеринбурге “ молодые писатели ” двенадцать лет назад действительно наделали шороху. Так получилось, что я приложила руку к двум ныне существующим молодежным спецвыпускам журнала “Урал ”. Не всем известно, что “ экспериментальных ” выпусков было два, а не один. Первый номер “Урала ” за 1988 год, помнится, стал событием в масштабе страны, о нем писали многие критики, и не очень-то обласканные прежде свердловские литераторы впервые увидели свои фамилии набранными в центральной прессе. Девятый номер за 1999 год не стал событием вообще. Очень скромно, почти по-семейному, прошла его презентация в екатеринбургском Доме кино. Кое-что раздалось из местных газет, старшее поколение литераторов выразило гораздо меньше лестных негодований, чем рассчитывали и ожидали юные ниспровергатели основ. На том дело и кончилось.
Между тем именно в прошлогоднем “ неизвестном ” молодежном “Урале ” еще на стадии его подготовки я обнаружила то, чего в восемьдесят восьмом году не уловила вовсе. А именно — преобразованное расстоянием эхо собственных юношеских мыслей. При всей субъективности подхода для меня этот отклик проявил некую подлинность явления . Приведу цитату из стихотворения студента УрГУ Дениса Сергеева “Случайность ” (в молодежном “Урале ” он опубликовался впервые):
Нас миллиарды… Глаза в глаза… Только в одни.
Случайность. Раз за разом. Еще и еще.
Несется время, текут люди. Наши вселенные встретятся лишь на один
миг, чтобы больше уже не пройти никогда даже близко.
Как же в этот миг сможем мы полюбить друг друга?
Почти физическое ощущение “ миллиардов ” — нестерпимого умножения человечества и его истории, уменьшения на этом фоне и в этом котле каждой новой человеческой единицы — пронизывает и повесть Андрея Попкова “Не думайте смерть ”. Третья мировая война плюс эпидемия странной “ чумы ” , в которой выживает едва ли каждый сотый, — такое грандиозное “ вычитание ” из человечества понадобилось произвести, чтобы малая кучка избранных ощутила высшее присутствие. Повесть Марины Живулиной “Дикий сад ” строится как будто в пределах любовного треугольника, совершенно замкнутого из-за бисексуальности партнеров и совершенно при этом сумасшедшего. Но поскольку главные герои повести — стильные, продвинутые и так далее — все работают в модных, продвинутых и так далее СМИ, то их переживания и впрямую, и косвенно перерабатываются в сообщения, которые воспринимает незримая, но подразумеваемая миллионная аудитория . Будучи “ старше ” отцов, дети в процентном отношении к человечеству значат меньше, чем значили они; движение вперед, изображая ускорение изменениями материальной среды, на самом деле тормозится; туша истории выбрасывает все менее заметные по отношению к ее величине вегетативные отростки, пока наконец ее так называемый “ прогресс ” не превращается в статичную вибрацию, в ступор. Рассказ Алексея Нарицына “Телевидение ” содержит главку о старухе из дальней северной деревни, которая — последняя изо всех живущих — может растолковать значение слова “ любовь ”. Самой старухи в тексте нет: имеется ее покосившаяся запертая изба, до которой добираются самые удачливые и упорные паломники, а сама знахарка — “ мож, по грибы пошла ”. Все здесь недостоверно, все косвенно, мож, и изба эта не старухина вовсе — уклончивые кивки односельчан ничего не гарантируют, и ощущение ватного тупика в точке наивысшей бездомности путешественника (паломники ночуют под навесом маленькой станции, содрогаясь от холода) просматривается не только у Нарицына, но и во многих текстах этого номера. Родственность мироощущения , при очевидной разнице дарований и манер, делает молодежный номер явлением цельным и из-за цельности — достаточно крупным. Отчего же он оказался столь незаметен?
Глупый, конечно, вопрос. Сегодня литературные события почти невидимы невооруженным глазом — такие настали времена. Что сравнивать с годом 1988-м, когда печаталось неслыханное прежде, а чтение — было наше всёЯ И все-таки: столь разная судьба двух “ экспериментальных молодежных ” номеров побуждает их сопоставить. Действительно ли в 1988 году был продемонстрирован столь высокий уровень письма, что это прозвучало даже на фоне “ возвращаемой ” литературы? Или то была иллюзия, игра на разнице курсов “ разрешенного ” и “ запретного ”, “ реализма ” и “ формализма”Я Что такое сегодня “ первый экспериментальный ” , если отнестись к нему просто как к чтению, то есть так, как и относится сегодняшний читатель ко всей литературе?
Беру в руки экземпляр знаменитого номера не без ностальгии: потрепанный и ветхий, довольно-таки нелепый со своей косолапой версткой, делающей его местами похожим на перекидной календарь, и со своими безобидными на нынешний взгляд иллюстрациями, налепленными к текстам примерно по тому же принципу, по какому лепятся репродукции и постеры на стены богемного жилья . Может быть, это жестоко — тревожить сон издания, сделавшего когда-то большое дело и почившего с той поры в своей нерушимой репутации? Ведь репутация — и сегодня это особенно актуально — значит едва ли не больше, чем текст…
Но не будем слишком почтительны (последуем в этом примеру авторов номера). Тем более что к ощущениям от чтения и перечитывания (сегодняшние тексты накладываются на себя двенадцатилетней давности, что-то разрушая из бывшего, ничего не дополняя) можно прибавить и кое-что из личных воспоминаний, не самых ключевых с точки зрения историка литературы, но кое-что проясняющих по существу.
Дело в том, что “ первый экспериментальный ” не был собственно молодежным. Авторы, что составили его костяк, уже имели не только журнальные публикации, но по большей части и книги. Впервые попав на общий сбор этой сенсационной тусовки (попав, надо сказать, совершенно случайно), я увидала там не мальчиков, но мужей, которым явно подкатывало к сороковнику: люди были, судя по выговору слов и плотности посадки за столами, уже маститые. Каждый из них имел наряду с “ проходными ” произведениями также и “ непроходные ” : задача номера была все это наконец опубликовать и предъявить. Эксперимент затеял, возглавил и пробил Валерий Исхаков, тогдашний зав. отделом прозы “ Урала ”. Кроме него, в редколлегию, сформировавшую номер, входили: Александр Крашенинников, Элеонора Корнилова, Андрей Матвеев, Андрей Грамолин, Андрей Козлов, Евгений Зашихин, Леонид Быков, Александр Чуманов, Надежда Вигорова. Перечисляю эти имена для восстановления исторической справедливости: согласно позднейшим легендам, прославленный номер делали люди необычайные, уровня не ниже Майкла Джексона и Папы Римского, в действительности даже близко не подъезжавшие тогда к “ прокольному Свердловску ” , но оказавшиеся в контексте скандального успеха по тому же закону, по которому у меня на заре рассудка возникло убеждение, что это Ленин построил московское метро. Признаюсь, и я входила в состав этого одноразового органа литературной власти, но как входила: на правах самого младшего сотрудника, которому разрешили кое-что прочесть, кое-что сказать, однако сказанное оставили совершенно без последствий. Так что об экспериментальном номере я могу судить скорее со стороны, то есть как рядовой его читатель.
Прежде чем приступать к художественным текстам, следует сказать о “ паровозе ” и “ супербомбе ” номера: о статье ленинградца Сергея Андреева (кстати, единственного “ варяга ” среди сплошь уральских авторов) “Причины и следствия” . Именно эта статья, как было понятно всем и с самого начала, определила ажиотажный спрос на номер и подняла его цену на черном рынке до сотни и выше рублей. Удивительно, но сегодня “Причины и следствия” вновь читаются как нечто полузапретное и почти до неприличия радикальное. Двенадцать лет назад, потеснив пресловутый “ пролетариат ”, “ крестьянство ” и “ прослойку интеллигенции ”, Сергей Андреев выделил административно-управленческий аппарат в особый общественный класс, чьи интересы объективно противоречат интересам большинства населения страны, и это было равносильно тому, как если бы кто-нибудь среди привычных Евразии, Африки, двух Америк, Австралии и Антарктиды обнаружил вдруг неизвестный континент. Сегодня можно спорить с методологией статьи, но нельзя не поразиться ее решительности и ее правоте. Нахлебавшись “ следствий ” в таком количестве и качестве, каких нельзя было даже вообразить в невинном 1988 году, мы тем не менее отвыкли мысленно переходить от частного к общему: частности, одна сенсационнее другой, увлекают разум, как курицу просыпанные зерна, и впереди в качестве источника событий мнится огромный мешок пшена, содержащий будущее. Статья Сергея Андреева, будучи прочитана заново, возвращает нас к полузабытой практике логичного мышления и подводит теоретическую базу уже под сегодняшний, богатый подвигами управленцев, практический материал. Кроме того, стиль статьи, весь построенный, как шахматная партия здравой человеческой речи против партийно-советского канцелярита, доставляет сейчас удовольствие даже большее, чем двенадцать лет назад, когда читатель то и дело впадал в постороннюю эйфорию, принимая мысль как таковую за антисоветский спецэффект. К сожалению, статья “Причины и следствия ” не имеет и не может иметь аналогов в молодежном номере 1999 года: она осталась явлением своего времени, того эйфорического состояния умов, когда реальные факты порой казались выразительней и фантастичней любой литературы.
Что же из художественной прозы, опубликованной в “ первом экспериментальном ” , действительно было экспериментом, а что только казалось таковым? Критерии, по которым собирался номер, сформулированы в предисловии к нему тогдашним (и до самого последнего времени бессменным) главным редактором “Урала ” Валентином Лукьяниным: “Произведения этого номера необычны прежде всего своей образной сутью, формой выражения художественных идей превращения жизненных впечатлений в “ вещество ” искусства ”. Однако сегодняшнее перечитывание показывает, как часто путали тогда новизну формальную с новизной тематической. Конечно, содержание всегда — и даже у автора совсем неопытного, только-только освоившего азы — корректирует форму. Тем не менее напечатанный в номере едва ли не первый в перестроечной литературе “ афганский ” рассказ Олега Хандуся “Он был мой самый лучший друг ” сегодня выдает свое родство с “ армейской прозой ” “ молодых писателей ” , широко публиковавшейся в журнале “Юность ”. Легкая примесь натурализма (кровь афганской старухи, стекающая в тазик с мертвым новорожденным младенцем) мало окрасила этот совершенно здравый и вполне ученический текст (не хватило не крови, но мастерства — и собственной творческой призмы, через которую видится мир). Сегодня, когда натурализм, особенно кровавый, законно отошел к масскульту и в этом качестве уже никого не может удивить, пацифистский рассказ Олега Хандуся едва ли воспринимается как “ вещество искусства ”. А вот рассказ Валерия Исхакова “ Человек с обочины ”. Тоже ничего особо радикального: текст написан в свойственной этому писателю ироничной манере, с элементами “ фантастического реализма ” , также Валерию Исхакову органически присущими. Героиня рассказа — это да, про спившихся писательниц тогда не принято было упоминать в печати сочувственно. Но вот что интересно: на момент составления и даже выхода номера никто не видел, что текст Исхакова — в пределах наработанной художественной формы — намного лучше, тоньше, сложнее, нежели более “ смелые ” выступления многих соседствующих авторов. Эта слепота представляется мне характерной: ох, как путались тогда в головах “ смелость ” и “ образная суть ”! Кто сейчас решится отрицать, что “ экспериментальный ” номер посеял семена новой литературной конъюнктуры? И они попали на благодатную почву (причем иллюстрации номера — репродукции “ нетрадиционных ” живописных и графических работ — выстроили панораму грядущей конъюнктуры собственного рынка и были, не сознавая того, товарными образцами). Но только пока, по-моему, об этом никто не проговорился вслух.
Так было ли в знаменитом номере истинно новое “ вещество искусства”Я Разумеется, было. Наиболее радикальной по методу, наиболее свободной от дурных привычек соцреализма и наиболее при этом удавшейся мне представлялась тогда и представляется теперь повесть Александра Иванченко “ Техника безопасности I ”. Правда, ныне вещь не так загадочна, как казалась когда-то: на поверхность этой сознательно запутанной работы всплывает не такая уж и сложная антитоталитарная метафора. Дан поезд, в поезде едет человек — по каким-то неизвестным причинам не вполне законный пассажир. То есть он как будто и легален, и лоялен: у него билеты, документы, багаж, — но что-то в нем выдает чужака. Человек и сам догадывается, что не все в порядке: он без устали обыскивает собственные карманы в поисках утраченного предмета, который мог бы засвидетельствовать его гражданскую состоятельность (самообыск, доходящий до раздирания одежды, занимает едва ли не четверть объема текста). Тем временем в поезде, где был первоначально только один арестантский вагон, появляются люди в черном, которые планомерно арестовывают всех пассажиров, а затем начинают по кругу арестовывать один другого, превращая выхватывание удостоверений в нечто похожее на игру “ в ляпки ” , но от этого еще более зловещее. Когда же человек (имени герою автор принципиально не дает) наконец находит искомое и этим искомым оказываются наручники, все становится ясно и прочитывается до смыслового дна.
Но ясность эта — достояние нынешнего читателя . В 1988 году читатель еще недостаточно освоился с реальными прототипами условного сюжета — событиями сталинских, к примеру, репрессий (о прочих проявлениях тоталитарности в нашей и мировой истории представление было еще более смутным). Требовался целый вал документальной литературы, фактическая привязка сюжета к конкретным персонам, датам, лагерным и ссыльным географиям, чтобы он, сюжет, мог восприниматься как таковой. Это теперь мы стали умные, а двенадцать лет назад “Техника безопасности I ” читалась, как страшноватая и темная притча. Однако нас интересует, конечно, что осталось от текста к сегодняшнему дню. Ведь если говорить откровенно, то время проявило в повести не только ее идеологию, но и ее, скажем так, художественную зависимость от ряда первоисточников. В повести Александра Иванченко невооруженным взглядом виден Набоков (“Приглашение на казнь ” ) и, разумеется , Кафка (“Процесс ” и менее внятно, но узнаваемо в “ беспокойстве вины ” человека — “Америка ”). Сконструированная, механико-филологическая эротика повести (вот что мне всегда казалось излишним, изобретенным именно ради “ смелости ” !) отсылает способом своего возникновения из игры языка к текстам Саши Соколова.
Однако видно и то, что первоисточники автором преодолены. Поверх добровольно-принудительного заимствования (не путать с апроприациями позднейших постмодернистов!) ложатся своя интонация, свой художнически нажитый материал. Не каждому, кстати, дано. В чем главная суть метода Александра Иванченко? Повесть его (и не только она одна) — это эстетические причины и эстетические следствия . Пытаясь выяснить, относятся ли “ черные люди ” к миру уголовщины или к миру государственной службы, безымянный человек не подслушивает разговоров, не анализирует, к примеру, процедуру ареста, а размышляет как художник (как автор): “Итак, черные люди с пистолетами и в перчатках. К тому же в шляпах и с зажигалками. Плюс отложенные воротники. <…> Изящные лайковые перчатки прямо вызывали образ хладнокровно перебираемых отмычек, ночь, темноту, полнолуние, чей-то явно непредусмотренный труп и, наконец, сейф. <…> что было в сейфе, человек все еще не знал и продолжал исследовать ход своих преступных ассоциаций. Сначала в сейфе были только деньги (отмычка без труда справилась с секретом). Немного, пачка или две. Оставшееся пространство сейфа было огромно. Неуместность этой мизансцены тотчас была обнаружена режиссером и отменена — как вследствие неуместности, но и неубедительности также ”. И далее: “Оставалась возможность государственного преступления, и человек с жаром принялся исследовать эту возможность. Как таковое оно хорошо сочеталось со спокойной уверенностью этих людей, с тем, что все они были в черном, и с тем, что у них были отложены воротники. Не всякий преступник может позволить себе так броско одеваться, застегиваться наглухо да еще откладывать воротник ”. Как видно из цитат, эстетическое расследование человека строится на том, что мир произведения буквально создается по художественной (а не по житейской, сколь угодно преломленной) логике. То есть не художественная форма извлекается из “ форм самой жизни ” , но ровно наоборот: сцепление образов порождает предметы, ассоциации плодят персонажей. Здесь никто и ничто не приходит “ ниоткуда ” , не появляется “ со стороны ” : все “ внутри ” саморазвивающегося текста, так что кажется, будто в первой фразе его заложены все последующие, вплоть до самой последней. В этом и заключается принципиальная “ инакость ” “Техники безопасности I ” по отношению к тому, что средний вкус воспринимал и все еще воспринимает как “ норму ”.
К “ другой прозе ” , во многом близкой Александру Иванченко, можно отнести и два рассказа Александра Верникова: “Дозорный на границе ” и “ Не будите спящую собаку, или Где вы, доктор Юнг? ” ( Вот Верников, кстати, действительно был дебютантом и открытием “ экспериментального ” номера, его присутствием отчасти оправдана заявленная “ молодежность ”.) Тут следует обратить внимание на два явления . Первое: проза Верникова, как и проза Иванченко (как и гораздо менее, на мой взгляд, состоявшиеся тексты Александра Крашенинникова и Андрея Матвеева), буквально напитана опытом чтения . Кортасар, Борхес, Кастанеда — вот лишь часть ингредиентов того раствора, на который Александр Верников кладет свои кирпичи. Опять-таки оговорюсь: перед нами не совсем игра культурными смыслами, характерная для нынешнего постмодерна, а может быть, и совсем не она. Литература “ первого экспериментального ” (как и многая другая современная ей литература) обладала неким особым качеством, впоследствии не повторившимся . Людям, имевшим “ непроходные ” тексты (а Верников к моменту своего дебюта писал и не печатался лет примерно семь и отличался от старших товарищей разве что тем, что по молодости не имел вещей “ проходных ” ), приходилось как-никак молчать в сообществе большой и очень большой литературы, также не допущенной к печати. Пребывание в этом сумрачном раю даром пройти не могло: порой не особо сильные (а иногда так и просто худосочные) творения андеграундной словесности перенимали “ повадки ” серьезных соседей, собирали для себя их золотую пыльцу. Подобное соседство по ту сторону печатного станка и “ подсветило ” экспериментальный номер 1988 года, создав у читателя иллюзию мощного выброса уральского авангарда.
И второе: у Верникова, как и у Иванченко, эстетика, подчинив себе причинно-следственные связи, тем самым упразднила этику. Вопросы морали и нравственности — принципиально вне поля авторского рассмотрения . Главная внутренняя установка однокоренных (если не сказать одинаковых) героев Александра Верникова — уловить в окружающей действительности ряд значимых для себя состояний и с ними по возможности совпасть. То, что герой “ Дозорного на границе ” фактически без причины бросает свою невесту и все ее доброе семейство, вложившее столько сил и средств в обустройство будущей жизни молодых, отрефлексировано героем лишь в параметрах бытийного открытия, сделанного во время службы на границе: “ Днем он был направлен в караул на смотровую вышку. Нашагавшись вдоволь по ее площадке, он остановился, поудобней встал и приложил к глазам бинокль. Простояв так некоторое время, он вдруг всем позвоночником, спинным мозгом, всем существом от макушки до пят почувствовал, что стоит спиной ко всей стране и смотрит на ту, чужую сторону — там было на что смотреть! ” Вот только это и важно, только к этому герой впоследствии и будет стремиться , “ странно ” вытягивая ноги из петель сюжета, планомерно разложенных автором, и избавляясь от всего, что не имеет отношения к “ открытому для себя ” пограничному состоянию души. Герой “ Доктора Юнга ” , тот и вовсе убивает комиссара студенческого колхозного отряда. Убивает, правда, нечаянно: незадачливый комиссар пришел будить и расталкивать старшекурсников, отсыпавшихся в поле вместо того, чтобы грузить машины, ну и получил в результате сонного ответного взмаха перелом основания черепа. Сон тот был не просто сном, но коллективным погружением в подсознание, им одарила пришельцев открывшаяся пустота ничем не занятого полевого пространства, где “ все было вдали и ничего не было вблизи ”. Александр Верников, собственно, даже не провоцирует читателя на внутреннее несогласие со своими заторможенными персонажами (хотя некоторые традиционалисты из старших писателей на несуществующую провокацию, как мне помнится, поддались). Отношения героя с другими героями вообще не имеют особого значения: в этом смысле проза Верникова внепсихологична. В данных текстах человек взаимодействует со средой и с собственным “я” (еще, пожалуй, с языком текста, который не есть потусторонняя форма для героя, но часть окружающего его “ вещества искусства ”). Взаимодействие носит характер примерно того же эстетического расследования, что с блеском удавалось Александру Иванченко. Рассказы, опубликованные в “ первом экспериментальном ” , до сих пор остались у Александра Верникова одними из лучших.
Обогащенные перечитыванием знаменитого прототипа, вернемся к “ молодежному ” номеру урожая прошлого года. (Он-то, кстати, и правда молодежный и чуть ли не студенческий — большинству авторов нет тридцати.) И сразу отметим то, что раньше не так уж бросалось в глаза: у авторов его, в отличие от покрывших себя неувядаемой славой старших товарищей, не угадывается в подтексте никаких литературных учителей и кумиров. Такое ощущение, будто они вообще не любят литературу.
Исключение составляет, пожалуй, только энергичный и весьма провокативный рассказ Анны Матвеевой “Супертаня” . Перед нами не что иное, как римейк “Евгения Онегина ” , кажущийся при первом прочтении всего лишь хулиганской выходкой молодого дарования, литературным материалом для команды КВН . Правда, уже на второй странице становится понятно, что все это сделано не ради смеха. Гремин у Анны Матвеевой превращается в бандитского “ авторитета ”, Вова Ленский — в богемного и зависимого родственника бандита, Онегин — в переводчика с испанского и португальского языков Евгеника Иоганссона, типа трусоватого и безответственного, зато прекрасно приспособленного к данным ему условиям жизни. Пушкинский сюжет плывет и деформируется словно под давлением в десятки атмосфер, а что это за давление, мы уже немного знаем: столб времени для нового поколения пишущих сделался выше еще на миллиметр. А самое главное — в мире, описанном Анной Матвеевой, нет никакого Пушкина. И не было. “Онегин ” не написан. Видимо, не написано и многое другое. Отсюда — разбалансированность мира, дикость событий, безъязыкость и тщета человеческих чувств, безысходность женского одиночества. Видимо, в “Супертане ” показана Россия, какой она была бы без своей литературы.
В отличие от Анны Матвеевой, попытавшейся литературу отменить (и знающей больше читателя, что именно отменяется в ее сюжете), круг чтения Марины Живулиной, если определять его по повести “ Дикий сад ” , сведется, пожалуй, к чему-нибудь романтическому начала XIX века, непосредственно наложенному на современный дамский роман. Главный герой по имени Олег, ставший причиной всех событий повести, обладает неотразимой демонической красотой, возбуждающей страстную любовь и женщин, и мужчин. Зная за собой это роковое качество, Олег старается не навредить любящим его, а в результате отдается всем, кто этого захочет. Содержание повести составляют драматические объяснения и любовные сцены на фоне вишневых “ мерседесов ” , шикарных баров, дизайнерски оформленных телевизионных студий и элитных дискотек (также в повести элегантно употребляются дорогие наркотики). И тут уж поздно говорить “ Не делайте мне красиво ” : сделано — со всей избыточностью и восклицательным пылом человека, только-только научившегося что-то изображать при помощи слов. Тщетно читатель стал бы искать в этом “Диком саду ” чего-нибудь, что не смотрелось бы еще органичней на страницах глянцевого журнала типа “ОМ” или “Птюч ” : писательница не оставила места такому подвигу. Невооруженным глазом видно, что мир Марины Живулиной очень заданный, очень стандартный — как бы ни претендовал стандарт молодежной культуры на “ продвинутость ” и “ инакость ”.
Одновременно становится понятно, что нравственный вопрос вовсе не кажется молодым писателям чем-то посторонним для художественной литературы. Их старшие товарищи, озверевшие от призывов партии воспитывать читателя на положительных примерах, поставили эстетику выше этики, но нынешние дерзатели и дебютанты обнаружили себя заброшенными в жизнь без нормального запаса вечных истин, о которых еще говорят, что они прописные. Давненько такого не было в нашей истории! Разные смешные слова — “ честность ”, “ порядочность ”, “ совесть ”, “ добро ” — сделались элементом, уже без всяких иллюзий, политической рекламы, что эстетами образца 1988 года могло бы только приветствоваться, но сегодняшние “ новые ” авторы внезапно ощутили, что им не хватает в окружающей действительности ряда занудных категорий, против которых молодежи вообще-то полагается бунтовать. И так же, как человек, чувствующий недостаток любви к себе, влюбляется сам, так и молодые писатели принялись внедрять позитивную нравственную программу средствами своей литературы.
Главный герой повести Андрея Попкова “ Не думайте смерть ” , по имени Алексей Иванович, по профессии врач, пытается найти причину болезни, условно названной “ чумой ”. На самом деле это вовсе не инфекция, никто не выделил возбудителя, сыворотка, спешно изготовленная по приказу властей неизвестно из чего, оказалась буквально припаркой для мертвецов. Случай плюс внезапный приступ ясновидения открыли герою, что умирают больные вовсе не от физических патологий, а от черноты и неправедности помыслов. Чтобы человек как вид совершил необходимый эволюционный скачок, сделавшись истинным посредником между Богом и природой, ему, по мысли Попкова, необходимо очиститься, как бы ни была ужасна цена очищения . У Марины Живулиной главный герой, так страдающий от чужой любви и собственного рокового совершенства, предстает и демоном, и падшим ангелом — грешником, трагически призывающим к исправлению нравственного зла. Но вот получилось же так, что в ее повести, поверх избыточных красивостей и роковых любовей, вопреки банальному “ глянцевому ” письму, выговорилось нечто действительно больное и в этом качестве — точное: “ В наше время грех — не способ ублажить плоть, но способ замены реальности ”. Каково? Не только диагноз состояния нравственности, но и угаданная формула состояния культуры.
Конечно, в литературе есть и “ другие молодые ” — как раз весьма начитанные, объединенные между собой и со своей аудиторией общим полем культовых текстов (Сорокин, Пелевин, неизбежный Кастанеда и так далее). Они и более заметны в литературном процессе; у них имеются и персональные святые из “ больших ” (так, читателям Анастасии Гостевой уже не по отдельности, а просто хором следует повторять ключевое слово “Джойс ”). Но вот в “ молодежном ” номере “ Урала ” подобрались такие, заставляющие задуматься: а каково это — быть молодым писателем именно в тот момент, когда общество только что сбросило литературоцентричность с корабля своей современности? Ей-богу, не вру: один из авторов данного номера на полном серьезе расспрашивал меня, кто такие Маканин и Битов, а в конце разговора записал фамилии на бумажку. И не потому, что он такой плохой, — наверное, не поэтому. Просто он, действительно талантливый прозаик и при этом искусственный варвар, живет во времени, никак для него непредназначенном. Во времени, где и правда почти нет никакой литературы. При этом не писать он не может: что дано от Бога, то не очень-то вытравишь. И писать он будет — но вот что? Это нам еще предстоит узнать.
Признавая за авторами “ первого экспериментального ” если не поголовную гениальность (при сегодняшнем чтении не подтвердившуюся), то по крайней мере превосходящее литературное мастерство, все-таки скажу: авторы второго “ молодежного ” “ Урала ” мне милей. Хочется верить в них, хочется быть с ними. Им будет трудно. Потому что они будут старше.
∙