(Сергей Каледин. На подлодке золотой)
Панорама
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 7, 1999
Случайный кинематограф жизни Повесть С. Каледина (вариант ее печатался в “Независимой газете” под названием “Клуб студенческой песни”) продолжает цикл “Коридор”. На входе — афоризм одного из героев повести: “Быть или не быть? Не знаю, не бывал”. Эпиграф этот, видимо, должен заранее вывести автора из-под всякой “глубокомысленной” литературной критики. Поэтому я тоже хочу устроиться вполне удобно — в позе читателя, делающего совсем необязательные заметки. На очередные поиски смысла эта повесть меня не отправляет, и я просто наблюдаю…
∙
Сергей Каледин. НА ПОДЛОДКЕ ЗОЛОТОЙ. Повесть. “Континент”, 1998, № 98.
∙…Коридор. Пожалуй, это основное — даже не место события, а основное впечатление. Внутреннее состояние. В этом слове — и поведение персонажей, и движение сюжета, и состояние меня, читающей повесть. Какое-то бесконечное, какое-то бессмысленное движение. Мельтешение жизни. Кадры в ритме быстрого прохода… И герои — “три товарища”. Мир повести складывается вокруг них.
Иван Серов, автор эпиграфа, появляется в повести первым. Его присутствие Каледин обозначает быстрым пунктиром главных жизненных событий. А физический облик (потребность зрения) складывается как-то сам, восстанавливается из выбираемых автором — одна за одной — деталей: студент — печатал “Архипелаг” — отсидел в лагере — стучать не стал — стал писать самому себе эпитафии…— поэт — перебрался в Москву, счастливо познакомился со следующим героем повести со-товарищи…
И дальше — тоже быстрым ходом — добрать черты портрета: оказалось, Иван понаторел в зоне, умеет сотворить подделку документа; эпитафии проложили дорогу в Литинститут, но туда же наведалось ГБ, поэт внутренне отказался, но внешне обещал подумать, а в институте пошли слухи, девушки стали плевать в лицо, и поэт неудачно повесился… Вот и вся судьба “интеллигентного Ивана”.
Так же, нарастающим набором деталей, складываются портреты двух других героев повести — Романа Бадрецова и Синяка. Мы узнаем, что Бадрецов — известный писатель, что Синяк при деньгах, авантюрно торгует машинами… Но “судьбы”, истории героев остаются за кадром, отдельные детали возникают по ходу дела и только по мере необходимости обосновать сиюминутное, то, что по ситуации требуется в данной сцене повести…
Общаются герои легко и непринужденно. Они — и на бесконечно вольной дистанции друг от друга, и интимно близки в единстве жестов и пониманий (все три друга-героя, не сговариваясь, покупают джин “Бифитер” и банку килек, собираясь у Ивана). Эти трое “радостно интересуются и любопытствуют” друг о друге, сообща “заботятся о жизнедеятельности” каждого… Они совсем лишены “чувства социального положения”, подчеркнуто отстранены от всякой своей “важности” (Иван языки знает, Бадрецов — благополучный писатель, по заграницам разъезжающий и “запрягающий” по случаю свой “мерседес”, Синяк — при больших деньгах… Но все это — каким-то незначащим фоном). Им естественно-хорошо вместе, и они трогательно друг к другу относятся (Иван подделывает документы для Синяка, тащит анатомический атлас, чтобы развеять страхи Романа на предмет его внутренних болезней, Синяк не карает Ивана, вытаскиваемого из отделения милиции, за “неправильное” поведение, останавливает свой жест, мгновенно оценив внутреннее состояние друга)… И вообще — есть ли для них та, которая за кадром, другая жизнь, кроме этой, дружеской? Или “настоящее” длится лишь тогда и там, где они встречаются, в эти промежутки их общепредприимчивого участия в жизни? Ведь Синяку надо помочь “половую жизнь упорядочить” — бабу добыть, “Жирному” — Роману — велотренажер доставить, да и у Ивана много проблем: семью надо кормить, жена — спившаяся религиозная поэтесса — салаты уже не готовит, свадебный хрусталь выбросила…
В разворачивающемся перед нами плане повести происходит в основном смена простых бытовых ситуаций… Вот герои мчатся в Тверь, вызволять попавшегося с “козлячьим порошком” Ивана, вот пьют за двадцать лет Ванькиной свободы, за новые зубы Синяка, за книгу Жирного, вышедшую в далекой Франции, “за дружбу, за любовь”… и балагурят. Это физическое движение захватывает, и ты уже почти соучаствуешь в технологии подделки документа с помощью голодных муравьев-чистильщиков. А потом оказываешься на даче Синяка и наблюдаешь за отношениями двух взятых в повесть дам — провинциальной красавицы, робко подрабатывающей в Москве проституцией, и дамы из писательско-административного света… Пусть ненадолго вовлекаешься в динамичный театр действия…
Однако исподволь в повести все явственнее проступает некий центральный сюжет. Итак, Роман Бадрецов имеет отношение к литературной деятельности. В коридорах писательской жизни он подыскивает и вариант личной жизни Синяка — знакомит его с Александрой Михеевной Джабар, референтом, деловой любовницей генерального директора Клуба свободных писателей. По ходу же дела выясняется, что генерально-коммерческий директор упомянутого КСП, некто Суров-Сикин, этот удачный коммивояжер по линии международных писательских связей и распорядитель всяческой писательской халявы, когда-то посадил Ивана… Прошлое нынешнего начальника над писателями гармонически предшествовало настоящему. Всё оказывается связанным со всем и все со всеми…
Такой узел сюжета, похоже, грозит драматическим развитием… Роман готовится поставить перед свободными профессионалами пера вопрос: “Могут ли в руководстве Российского Клуба Свободных писателей находиться вчерашние стукачи?” Но готовит ли он событие — коллективное и публичное “прозрение” писателей? Нет, Бадрецов на это не претендует. Не случайно он сразу забраковал начало своей письменной речи-обращения к собратьям: “Возьмемся за руки, друзья…” Сказал себе внутренне трезво: звучит пошло…
И все же сюжетная линия повести оказалась провокативной, стоило автору коснуться реальной истории четырехлетней теперь уже давности — кулуарного скандала в элитарном писательском сообществе. И последствия этого сегодняшнего напоминания — до смешного эмпирически ощутимые… Своими рассказами Сергей Каледин всякий раз одновременно ставит социальный эксперимент, лот бросает — и счастливо обнаруживает, что глубина свободного течения нашей жизни — все та же, вполне промеряемая. Два года назад публично пообещал написать повесть “Пен-клуб и его обитатели”. Обещание выполнил. Повесть получилась почти оскорбительной — для тех, конечно, кто себя в ней заприметил. Своим “Стройбатом” когда-то он задел честь общесоветского мундира — два года выяснял отношения с военной цензурой. Впрочем, проза Сергея Каледина вовсе не только по этому эмпирическому критерию может быть определена как проза провокативная. В ней есть что-то глубинно-раздражающее наши периодически застывающие “культурные” нравы. Какое-то нежелание (честная невозможность?) быть литературой.
Его письмо — без метафизических планов. Без того “плана смысла”, в котором может привычно расположиться отечественный литературный критик. Автор не дает особых поводов размышлять над происходящим — все у него движется в режиме быстрого действия, промельком узнаваемых черточек сегодняшней реальности. Нам задана непреодолимая для чувства сопричастности дистанция зрения, и поэтому весь второй план повести (все, что вне круга дружеской жизни трех героев) выступает скорее предметным фоном событий. Жизнь, с которой героям приходится соприкасаться, какая-то не их, не им принадлежащая, они и в ней — и во всякий момент вне ее. Звуки, позы, случайные высказывания тех, кто вдруг оказался в кадре, рядом… “Внутренний мир” всегда скрыт, он — за какой-то деталью, вполне жестко и точно помеченной, но в данный момент не могущей быть всерьез и надолго принятой в расчет. Синяк вдруг замечает, что у Александры Михеевны Джабар голубые вместо, казалось, зеленых глаза… Бабушка Липа, возникающая в повести, остается для нас одним кадром: сидящей в коридоре и долго о чем-то разговаривающей через приоткрытую на цепочке дверь со своим случайным-постоянным собеседником, дедушкой-нищим… На даче у Романа копают огород “сикилеты”: бывшие обитатели дурдома, отпущенные за невозможностью содержать, зарабатывают на жизнь… Автор не заставляет нас “понимать” и “сопереживать” возникающим в поле нашего зрения лицам…
А как же “три товарища”? Ведь именно им, судя по всему, надлежит быть оплотом авторской утопии и ядром движения сюжета. Они — та капелька, в которой зарождается энергия жизни, где сохранены надежные отношения. Они, наверное, должны — вместе-трое — оказаться постоянной точкой отсчета для нашего движущегося взгляда… И действительно, их сюжетные действия согласованы, они остаются вместе во всех поворотах коридора, присутствуя и даже не присутствуя рядом. Но в повествовании их совместность держится на оселке общего сегодняшнего действия, на энергии игры и случая. Главные герои, как и прочие появляющиеся в кадрах повести лица, лишены “психологии”: у них нет внутреннего голоса, они никогда не представлены внутренней речью. Они ничего связно о себе не рассказывают, не приглашают к прозрению своих внутренних глубин и к общему поиску смыслов. Они состоят из отдельных слов и действий, но не из рассуждений, своих ли, авторских ли. В этой повести переходишь от сцены к сцене как будто не по внутренней “логике произведения”, а по какому-то естественному закону жизни. Движешься по траектории, заданной скорее внешними силами. По случайной траектории. Нет ценностного ранжира событий, а значит — нет и литературных кульминаций и катарсисов. Что тут скажешь — бездуховная это проза…
Общий вид читающему открывается такой: детали, детали, детали…— точные и емкие приметы нашей сиюминутной жизни. Персонажи-объекты, кажется, движимые даже и не авторской волей, а какой-то прихотью случайного жизненного соположения. На глазах в кадре происходит какой-то стихийный монтаж бытовых элементов, потом самих кадров, сцен… Возникают живые картинки. И все это похоже на свободно произведенную съемку жизни. Прошла случайная камера — и все схвачено точно. Режиссер просто даже не успел как следует вмешаться. То ли понял, что бесполезно, то ли — что несвоевременно. То ли открыл для себя, что его демиургическая профессия сегодня не нужна. Может быть, проблема — в техническом усовершенствовании кинокамеры…
Лирическому герою — этому основному оплоту литературы смысла — внутри этого авторского письма негде закрепиться. Но и изъять его не так-то просто…
У Сергея Каледина в самом конце он как будто появляется. Его предвестье можно различить в сцене смерти матери Синяка. Татьяна Ивановна померла на огородной грядке, застыла в нелепой сог-бенной позе и так простояла, мертвая и незамеченная, всю ночь — сама в смерть не собралась, а и для других, видимо, не очень-то существовала. И похороны не по-людски, при закрытой (выходной день) церкви — ямку выкопали и расстались с телом… Ненужность, случайность, нелепость… В этой сцене дистанция по отношению к окружающей жизни, которую до сих пор выдерживал автор, оставаясь в игровой и иронической тональности, вдруг приобретает грустный оттенок. И отсюда — уже без перехода — мы попадаем в последнюю сцену повести. Роман “довел дело до конца” — нашел-таки разоблачительную справку на Сикина и пришпилил к двери начальственного над свободными писателями кабинета… И в этом жесте, ясном для его личного внутреннего взора, вдруг, увидев все внешним взглядом, различил несостоятельность, невозможность дальнейшего смысла… Никчемность — в этой жизни — своей возбужденной революционности. “Не выводить дерьмо на чистую воду, а линять отсюда!” “И хорошо бы как-то так — на глазах у всех дятлов, на руках вверх ногами”.
Здесь в повести — точка психологическая, здесь можно уйти далеко, в виртуальную глубину кадра. Но это был бы уже другой кинематограф… А в этом нет признаков оседлого “смысла жизни”. Камеру ничто не останавливает в ее быстром движении. И ни герои для себя, ни автор для нас и за нас — не принимают никаких решений. Нам лишь дана возможность — увидеть со стороны. Случайную жизнь, переходящую на пленку случайного кинематографа.
Повестью точно передается одно — энергичное стремление быть живым элементом жизни. И при этом, заметим, без авторской претензии — быть “литературой”. “Не знаю, не бывал”… Перед нами — скорее кинолитература нашей жизни.
Елена ОЗНОБКИНА