Опубликовано в журнале Октябрь, номер 10, 1999
Понедельник роз
Борис ХАЗАНОВ
I . . . . . . . . . . . . . . . . 1 II . . . . . . . . . . . . . . . .2 III . . . . . . . . . . . . . . . 3 IV . . . . . . . . . . . . . . . .4 V . . . . . . . . . . . . . . . . 5 VII . . . . . . . . . . . . . . . 6 VIII . . . . . . . . . . . . . . .7 IX . . . . . . . . . . . . . . . .8 X . . . . . . . . . . . . . . . . 9 XI . . . . . . . . . . . . . . . .10 XII . . . . . . . . . . . . . . . 11 XIII . . . . . . . . . . . . . . .12 XIV . . . . . . . . . . . . . . . 13 XV . . . . . . . . . . . . . . . .14 XVI . . . . . . . . . . . . . . . 15
Dennoch die einsamste Rede des Ku░nstlers lebt von der Paradoxie, gerade vermo░ge ihrer Vereinsamung, des Verzichts auf die eingeschliffene Kommunikation, zu den Menschen zu reden. (И все же самая одинокая речь художника парадоксальным образом жива тем, что она замкнута в своей одинокости. Именно потому, что она отказывается от истертой коммуникации, она обращена к людям.) Т. Адорно. Философия новой музыки.
I Как это бывало со мной при чтении каждой новой книжки, я решил, прочитав первую часть “Фауста”, создать что–нибудь подобное, если не лучше. В моем мозгу клубился замысел мировой драмы, список действующих лиц состоял из исторических и легендарных персонажей всех народов и эпох. Главный герой должен был прожить жизнь, равнозначную истории человечества. Попытка состязаться с Гёте свелась к тому, что я сочинил короткую сцену, откровенное подражание Сну в Вальпургиеву ночь. “Фауст” был снабжен комментарием. Я тоже написал комментарий к своему творению, оказавшийся втрое длинней основного текста. Похоже, что все предприятие было затеяно ради этого комментария.
К этому времени — мне было 14 лет — в моем портфеле находилось подражание “Евгению Онегину”, начало поэмы, похожей на “Домик в Коломне”, и многое другое в этом роде, но критика, предисловия, введения и то, что называется аппаратом художественной литературы, мне казались не менее интересными, чем сама литература. Шла война. Я писал дневник, издавал газету и вел литературную переписку с двоюродным дядей, который сам писал стихи, переводил французских поэтов и выразил некоторое удивление, узнав, что я взялся заново учить забытый немецкий язык.
Может быть, во мне говорит наследие предков, составителей комментариев к священной книге и комментариев к комментариям; может быть, античная филология приучила меня не видеть ничего противоестественного в том, что две строки классического автора сопровождает страница примечаний. Считается, что мания рассуждать о литературе, вместо того чтобы “просто писать”, свидетельствует о творческой немощи, подобно тому как слишком пространные рассуждения о Боге изобличают недостаток веры. Возможно, правы те, кто говорит, что мы живем в александрийское время, что словесность, размышляющая и разглагольствующая о самой себе,— это и есть нормальная литература нашего века. Как бы там ни было, я возвращаюсь к отроческим развлечениям. Я отлично понимаю, что пример некоторых знаменитых писателей — критиков и комментаторов собственного творчества — не может служить для меня оправданием. Отечественная традиция приучила нас видеть в пространных диатрибах о себе нечто нескромное. Вдобавок они чаще всего недостоверны. Как сказал Д. Г. Лоуренс, верьте художнику, а не его рассказу. Если книжка не говорит сама за себя, никто за нее этого не сделает. И, наконец, то, что происходит у нас на глазах — тихая катастрофа литературы,— заведомо обрекает все подобные упражнения на невнимание и провал.
Приступы литературной болезни начались у меня лет с девяти или десяти, когда я создал некий прообраз Самиздата — киностудию “Самфильм”, где я был одновременно сценаристом, художником и киномехаником. На рулонах бумаги, разграфленной на кадры, студия фабриковала исторические и приключенческие фильмы. Была лента под названием “Загадочный портрет”, фильм “Верденская мельница” о мировой войне и т. д. Несколько позже писательство приняло более регулярный характер, я предпочитал солидные жанры: эпическую поэму, роман. Кроме того, я писал ученые трактаты, составлял Краткую астрономическую энциклопедию, сочинял литературоведческие статьи и прочее, о чем уже упоминалось. Самый вид литературного текста восхищал меня: строфы или главы, помеченные римскими цифрами, тире, которыми обозначаются реплики персонажей; меня пленяла пунктуация ХIХ века, точки с запятой где надо и где не надо, вопросительные и восклицательные знаки посреди фразы. В конце войны, когда я был рабочим на газетно–журнальном почтамте, я кропал философско–лирические поэзы (например, стихотворение о Шопенгауэре, где была странная строчка: “Пред ним молчит надменный Шеллинг”), это была дань возрасту; были еще попытки обдумать свое отношение к музыке и какие–то поползновения создать собственную метафизическую систему. В 16—17 лет огромное значение приобрел германский мир. Все это странным образом сделало меня абсолютно нечувствительным ко всеобщей ненависти к Германии и даже к смутным известиям о том, что немцы уничтожают евреев. Кроме того, я пришел к выводу, что мы сами живем в фашистском государстве. Ленин, правда, сумел продержаться несколько дольше Сталина, который рухнул, подняв пыль, зато я помню, как я объяснял одному приятелю, усатому мальчику, приехавшему из Киржача, что марксизм — ошибка: совершив революцию, рабочий класс сам захватит себе все блага.
В университет я поступил в год окончания войны, это было время, когда все писали и читали друг другу стихи. В полуподвальных коридорах клуба на Моховой стояли под тусклыми лампочками кучки мальчиков и девочек и кто–нибудь в середине рубил кулаком воздух. Но сам я почему–то уже не занимался сочинительством. Дневник, где Вождю и советской власти воздавалось по заслугам, был порван и выкинут в уборную после ареста Сёмы Виленского, в ожидании, когда придут за нами. Что в конце концов и произошло. Нас было четверо, один оказался доносчиком — довольно обычная пропорция для тех лет. Наш товарищ был студентом закрытого военного института иностранных языков, был сыном “сотрудника” и упражнялся в своей будущей профессии разведчика. Меня арестовали в ночь на 28 октября 1949 года, когда я был уже на пятом курсе классического отделения; я находился под следствием во Внутренней тюрьме и Бутырках и весной следующего года, получив восемь лет, был отправлен в Унжлаг. Как известно, то были не брежневские времена — арестованный исчезал бесследно. Так как здесь речь идет о литературе, можно упомянуть о том, что некоторую роль в моем деле сыграли роман Ганса Фаллады “Каждый умирает в одиночку” и чрезвычайно крамольный 66-й сонет Шекспира, который следователь счел моим собственным произведением. В некотором высшем смысле он был прав.
В лагере я предавался мечтам о книгах, которые напишу, если когда–нибудь выйду на волю. Как–то раз по дороге в зону, когда колонна, несколько сотен человек вместе со смертельно уставшим конвоем, в сумерках месила ногами снег, я придумал целую повесть, действие которой происходило на солнечном морском пляже. Позже я ее написал и вообще писал что–то, если позволяли условия; были неприятности по поводу одного рассказа, жалкого сочинения, найденного у меня, в котором случайно упоминалась витрина Военторга (на бывшей улице Калинина), описанная без должного пиетета перед символами вооруженных сил. Вообще же времена были разные — плохие и хорошие. Я вынырнул из уголовного мира благодаря тому, что был зачислен на лагерные курсы бухгалтеров, после чего у меня появилась возможность более основательно заняться бумагомаранием. Хотя население наших мест почти сплошь состояло из полуграмотных или просто неграмотных людей, мне встречались изредка люди не чуждые искусству и литературе. Я буду помнить до конца моей жизни литовца Антанаса Криштопайтиса, художника, и его приятеля поляка Чеслава Ожеховского, с которым он постоянно пикировался. Оба помогали мне. Ожеховский писал романтические письма к незнакомке на волю, выдавая себя за инженера на большом строительстве. Один армянин из Бейрута с 25-летним сроком за измену родине (какой?), малорослый забитый человечек, почти ни слова не знавший по–русски, трудился по вечерам в бараке над поэмой в честь Сталина, уповая на восточное происхождение Вождя, который должен был клюнуть на его лесть. Мой лагерный товарищ Петр Пастушок, украинец из Ровно, был почитателем Котляревского. Для одного механика я написал краткую грамматику французского языка. Я подружился с одним самодеятельным поэтом, и мы читали друг другу свои сочинения.
На другой день после того, как радио гробовым голосом сообщило, что Ус отбыл к праотцам, он показал мне под большим секретом посвященную мне оду “На смерть тирана”. Этому человеку было лет 35; как и другие, он казался мне стариком. Странно подумать, что когда–то — и в школе, где я просидел восемь лет вместо десяти, и в университете, и в заключении — я был моложе всех окружающих. Как бы ни насмеялась надо мной судьба — у меня в кармане было бессмертие. Сейчас из десяти встречных девять младше меня. У меня была тетрадка, сшитая из оберточной бумаги, собрание моих лагерных рассказов; каким–то образом она сохранилась, засунутая в книжку, но была найдена и изъята при обыске спустя двадцать пять лет.
Была еще пьеса, которую я сочинял на лесном складе; была какая–то хаотическая поэма, написанная белым стихом, с рифмами в финале и, само собой, крамольного содержания (“огромным лагерем встает Россия…”), врученная с просьбой вывезти одному товарищу, который ее выкинул, к счастью для нас обоих.
Я был выпущен “условно–досрочно” весной 1955 года, после чего литература провалилась под землю. Лагерь вылечил меня от многих болезней — как казалось, навсегда. Я смотрел с отвращением на книжки, оставшиеся дома после моего ареста, словно меня предал не товарищ студенческих лет, а греческие и римские классики и некогда нежно любимый Шопенгауэр. Все же я не удержался и зашел на наш факультет. В коридоре висело расписание лекций и практических занятий, какой–то семинар по Маяковскому… Глядя на все это, можно было только пожать плечами. Крысиный марш заключенных из рабочего оцепления в зону по шпалам узкоколейки, по четыре в ряд, крики конвоя, едва поспевающего за колонной, вожделенный лагпункт впереди, вышки и прожектора — и семинар по Маяковскому. Мертвый храп зимней ночью в бараке, где под чахлой лампочкой за столом дремлет дневальный,— и вся эта чушь, эта херня, которую обсасывали доценты и их питомцы. Сто лет назад Московский университет и Владимир на Клязьме, куда упекли Герцена, еще кое–как уживались друг с другом. Университет и лагерь не могут сочетаться никогда. Там, где существует одно, не может быть другого. Дело не только в том, что на университете, кишевшем стукачами, стояло большое черное пятно. Дело было в абсолютной несовместимости “культуры” с русской жизнью, с той подлинной жизнью, которой жили и продолжают жить десятки миллионов людей. И с этой точки зрения и Маяковский, и Пушкин, и Гораций — все едино: глуповатый поэт революции, и Eheu fugaces1, и “Друзья мои, прекрасен наш союз” равно незаконны. Шлиссельбургский узник Морозов додумался до того, что античного мира не существовало: вся эллинская и римская словесность сочинена средневековыми монахами. Таким фантомом кажется вся русская литература. Не зря непозволительность умственных и эстетических упражнений, “когда народ страдает”,— старый топос русской мысли. Чувство незаконности духовной культуры в нашей стране и этот урок жизни, который твердит тебе, что книга есть не что иное, как дезертирство из мира действительности от проклятия труда, от всеобщего убожества, от мрачного и враждебного народа, а если ты занимаешься искусством, литературой, философией, то это значит, что за тебя должны вкалывать другие,— это чувство и этот урок я не забыл по сей день.
Вообще же восстановить тогдашнее настроение теперь уже не так просто, не впадая в некоторую стилизацию; настала оттепель, что–то вроде отпускной поры; я был уверен, что, когда она пройдет — не может же она длиться вечно,— меня снова посадят, и надо было успеть приобрести хотя бы начатки какой–то реальной профессии, чтобы не оказаться во второй раз голым среди волков. Был такой случай: вскоре после возвращения кто–то дал мне почитать роман Набокова “Лолита” по–французски. Книжка вызвала у меня отвращение, это была истинно буржуазная литература, нечто такое, что сочиняется для чтения лежа на диване после сытного обеда.
По необъяснимому недосмотру КГБ и местного начальства я выдержал приемные экзамены в медицинский институт в Калинине, был прописан в этом городе, занимался с энтузиазмом, с отчаянием, был лучшим студентом и окончил институт с отличием. Принимая во внимание мою национальность, я был отправлен в глухой район. Эта ссылка меня не огорчала. Напротив, работа врача в деревне восхищала меня, медицина казалась единственной достойной профессией; немалое значение имело и то, что я по–прежнему носил в кармане волчий билет. Об этом никто не знал; никто не видел мой паспорт; попавшись однажды в военкомате на том, что в моих бумагах имеются расхождения, я сочинил себе липовую биографию. Я испытывал потребность уйти от луча, то самое желание укрыться в глубинке, о котором сказано в одном малоудачном рассказе Солженицына, или опуститься “на самое дно реки”, как говорит Лаврецкий в “Дворянском гнезде”, в восхитительной ХХ главе,— и с веселым сердцем прибыл в замшелую земскую больницу, где мне все нравилось. Впервые в жизни у меня была собственная квартира и видавший виды медицинский фургон военного времени. Жена моя еще оставалась некоторое время в городе. И вот однажды, после прочтения воспоминаний Сомерсета Моэма, очаровавших меня своим слогом, поздней осенью, когда я шел пешком из села в свою больничку, ко мне вернулась старая болезнь. Темными вечерами, недели за две, я написал некое полубеллетристическое и полуавтобиографическое произведение под названием “Там я среди них” (цитата из Матфея: 18, 20: “…где двое или трое собраны во имя Моё, там Я посреди них”. Подразумевался, не без некоторого sacrile`ge2, провокатор в нашей компании).
С тех пор, словно нарушивший зарок наркоман, я уже не мог остановиться. Я лечил больных всех возрастов, от ветхих стариков до грудных младенцев, колесил по снежным или залитым грязью дорогам, занимался и внутренними болезнями, и хирургией, и педиатрией, и рентгенологией, делал вскрытия, добывал лекарства, строил водопровод и проводил электричество, был и швец, и жнец, и в дуду игрец, но в печенках у меня сидела литература. Я насиловал свое перо так и эдак; однажды мне пришла в голову мысль, показавшаяся многообещающим открытием: можно писать, не раздумывая над тем, что─ пишешь, а просто фиксируя на бумаге все, что приходит в голову; идея автоматического письма, очередное изобретение велосипеда, почти не оставившее следов в моем писательстве. Зимой морозы доходили до 44 градусов. По вечерам мы сидели вдвоем в натопленной комнате за чудовищно изобильным ужином. Под Новый год у нас стояла осыпанная разноцветными лампочками елка, я притаскивал ее из леса. Это было лучшее время моей жизни.
К концу 1963 года, когда меня зачислили, тоже по какой–то случайности, в медицинскую аспирантуру, я был автором экзистенциалистской пьесы, нескольких псевдостихотворений в раешном стиле и десятка рассказов, среди которых можно упомянуть “Дорогу на станцию”, первое произведение, которое понравилось мне самому; я писал его с большим волнением. Приобретение пишущей машинки было торжественным событием, словно примерка свадебного платья для невесты. В Москве, получив временное право жительства, я в первые же недели начал сочинять повесть о деревне. Самое лучшее в ней был прекрасный, благоуханный отрывок из Аксакова, служивший эпиграфом; оттуда же было почерпнуто и заглавие: “Белый день”. У меня не было читателя и советчика, и я сам себе был врач. Среди моих знакомых не было ни одного писателя. И тогда, и позже у меня было чувство, что в писательстве есть нечто постыдное и недостойное мужчины, вроде вышивания или, пожалуй, тайного порока. Если бы нашли мои писания, я бы сгорел от стыда. В лагере я давал себе слово: если когда–нибудь выйду на волю, то никогда и ни за что на свете не буду больше работать; эта аннибалова клятва осталась невыполненной. У меня не было времени, я должен был подрабатывать, не говоря уже о диссертации, и литературой мог заниматься лишь урывками. Я учился писать и с великим трудом, медленными шажками, но все же делал кое–какие успехи; этот период учебы занял десять лет.
К тому времени, когда я почувствовал, что научился отличать хорошо сделанную фразу от плохой, меня поработила лагерная тема; не меня одного, как потом обнаружилось. В Калинине, где мы снова поселились, и затем в Москве я писал повесть “Запах звезд”, мысль о которой возникла неожиданно после чтения одного рассказа Юрия Казакова. В лагере мне довелось работать хозвозчиком, я научился обращаться с лошадьми. “Запах звезд” — история коня, у которого был прототип. Вместе с тем это было, кажется, первое мое произведение, где угадывался некоторый мифологический фон. Громадный белый конь стар и, кажется, едва стоит на ногах, но все еще тверд духом, вынослив и могуч. Этот одёр, прошедший огни, воды и медные трубы, старый артиллерийский конь–доходяга, чья фантастическая худоба вызывает смех, привезен в лагерь, чтобы закончить свои дни на лесоповале и отправиться, подобно всем своим товарищам, в последний путь по кишкам заключенных. Его безжалостно эксплуатируют, истязают, как только в неволе люди могли истязать рабочих лошадей; он чуть не погибает в болоте и топит своего возчика, жалкое получеловеческое существо, но каким–то чудом выкарабкивается из трясины и стоит, покрытый грязью, в виду далеких лагерных огней. Этот образ жуткого и величественного бессмертия — если хотите, образ российского народа, это сама страна.
То, что описано в “Запахе звезд”, случилось со мной, я сам однажды чуть не погиб в болоте поздним осенним вечером со своей лошадью и лагерной вагонкой, особым устройством для езды по круглолежневым дорогам, но все же выбрался и пошел на лагпункт звать подмогу, почти уверенный, что потерял коня. На обратном пути из темноты выставилось какое–то чудище: это был он, весь облепленный грязью. Он тоже вылез и шел навстречу по разбитой дороге, волоча обломки оглобель.
На другое утро я отказался выходить на работу, надеясь, что начальство распорядится, наконец, починить лежневку, и был посажен в трюм, но это уже выходит за рамки моей фабулы. Вообще, повествуя о лагере, я не имел намерения писать о себе, задача была другая. Русский словарь загажен не меньше, чем русская природа, и ни один порядочный человек не осмелится больше назвать себя патриотом: это слово звучит непристойно. Как инородец я легко могу подать повод упрекнуть меня в презрении ко всему отечественному. Мой ответ — эта повесть. Я любил этого коня и чуть не плакал от сострадания к нему, заканчивая мою повесть. Впоследствии я ее несколько раз перерабатывал. У меня было ощущение, что вместе с ней закончился целый этап моей жизни. Я почувствовал опасность работы с автобиографическим материалом, но познал и литературную свободу: оставаясь учеником, почувствовал себя все же хозяином своего материала. В эти годы я написал еще несколько рассказов о лагере. Разумеется, не обошлось и без “влияний”, но если когда–то, очень давно, меня гипнотизировал Мопассан, а в деревне — Чехов, Хемингуэй, отчасти князь Лампедуза, автор романа “Леопард”, то теперь тон стал задавать Фолкнер, а в рассказике “Частная и общественная жизнь начальника станции”, по–видимому, дает себя знать присутствие Франца Кафки.
Экзистенциализм, тогда новый в России, носился в воздухе; казалось, его продуцирует сама наша действительность, и можно было удивляться тому, что философия эта была сформулирована не у нас. До чего–то подобного дошел и я, еще живя в лагере; например, до идеи безнадежного, но необходимого сопротивления. Презумпция сопротивления содержится в формуле Спинозы, одной из тех фраз, которые застревают в памяти с юности: “Сила, с которой человек отстаивает свое существование, ограничена, и сила внешних обстоятельств бесконечно превосходит ее”. То есть корабль идет ко дну — и ничего не поделаешь. Что бы мы ни предприняли, корабль идет ко дну. Но какой флаг взовьется на мачте, зависит от нас. Абсолютная беспочвенность морали, чье единственное основание, единственный смысл и резон — достоинство человека в абсурдном мире. В мире, похожем на тот, который мог бы создать психически поврежденный Творец. Эти настроения сказались в повести “Час короля”, о ней будет речь ниже.
С другой стороны, меня преследовала навязчивая мысль о том, что лагерь отнюдь не принадлежит прошлому; скорее это пророчество о будущем. Тотальная регламентация жизни, культ производства и “плана”, ставшего чем–то вроде религии. (Здесь было какое–то пересечение с “Рабочим” Эрнста Юнгера.) Лагерь, созданный как инструмент террора, но уже в тридцатых годах превратившийся в инструмент экономики и постепенно ставший ее главным рычагом. Без него невозможно было бы построить социализм, что бы ни подразумевали под этим словом. Лагерный пункт, окруженный высоким тыном, с рядами колючей проволоки и сторожевыми вышками, охраняемый собственными вооруженными силами, лагпункт с его начальником–Вождем, тайной полицией (оперуполномоченный), тюрьмой (штрафной изолятор), службой пропаганды (КВЧ, “культурно–воспитательная часть”), с радиоточками в каждом бараке, лозунгами, развешанными в рабочем оцеплении и над воротами зоны, с его великой целью выполнения плана, с его системой снабжения и распределения, наконец, с неизбежной для этого общества строжайшей социальной иерархией, с поистине кричащим социальным неравенством, с серой массой работяг, бюрократией и паразитической элитой — социализм концлагеря,— этот лагерный пункт с населением в тысячу человек представлял собой миниатюрную копию большого советского общества. Он казался прообразом будущего, быть может, не только русского. Самочувствие и самосознание одинокого и беспомощного человека в обществе, устроенном по образцу лагеря,— вот что казалось единственным, о чем стоило писать.
Этот лагерный человек не был интеллигентом. Интеллигент пришел в мою литературу гораздо позже и с другими темами. А это был человек, из каких состояло девяносто девять процентов крысиного коллектива лагерных мест и девять десятых населения страны; человек — ходячий позвоночник; темный, упорный, необычайно живучий, подозрительно–недоверчивый, вечно ожидающий подвоха, не верящий ни в кого и ни во что, ненавидящий просвещение и культуру,— и поделом культуре! Словом, “простой человек”. Человек, которому не на кого надеяться: ни на друга, который предаст, ни на Бога, который молчит; только на самого себя; человек, который “лежит, спиной накрылся”; человек, у которого два главных врага: напарник, пыхтящий с ним в одной упряжке, и грозное абстрактное государство, таинственные “они”, начальство. Итак, прочь от стихов и книг, от немецкого идеализма, которым я кормился в 17 лет, от романтики и любви. Кто однажды отведал тюремной баланды, будет жрать ее снова. Чем хуже, тем лучше. И чем лучше, тем хуже: ближе расплата. Только таким мироощущением и может питаться литература. Мне казалось, что в благоустроенных странах, без войны и нищеты, без тайной полиции, литература должна задохнуться: о чем писать?
После изнурительных хлопот, писания заявлений и обивания порогов нам разрешили жить в Москве, моя молодая жена бросилась целовать чиновницу, сообщившую нам об этом милосердном решении, затем начались поиски работы, при которой можно было бы надеяться получить жилье. Один старый товарищ познакомил меня с Борисом Володиным, пожелавшим прочесть мою прозу; однажды вечером я позвонил к нему в дверь, вручил папку и ретировался. Встреча с ним имела для меня большое значение, он ободрил меня.
Я корпел над своими фразами, пользуясь каждым проблеском свободного времени, как китаец старается обработать каждый свободный клочок земли; я работал где угодно: в больнице на ночных дежурствах, в поликлинике, в гудящей, как улей, полуподвальной комнате Центральной медицинской библиотеки на площади Восстания, где за 60 копеек в час подвизался в качестве устного переводчика иностранной научной литературы для сочинителей диссертаций и со своей рукописью, в углу, ждал очередного клиента. Я погружался в свою литературу, словно нырял в воду, и сидел там на дне, среди чудных водорослей и проплывающих мимо рыб. Никакой надежды напечатать свои сочинения у меня не было, но не было и охоты. Если желание публиковаться естественно для писателя, то не менее естественно, я думаю, и нежелание быть опубликованным. О том, что моя продукция ни при какой погоде не могла быть обнародована в этой стране, нечего и говорить. Все же Борис Володин предложил мне написать что–нибудь о медицине для детского журнала “Пионер” и представил меня дамам из редакции; первый в моей жизни гонорар, равный месячному заработку врача, я получил за статейку о переливании крови. Кроме того, я писал статьи об алхимии, об истории естественных наук и о знаменитых химиках и медиках для научно–популярного ежемесячника “Химия и жизнь”. Покушался даже на science fiction и сочинил повесть под названием “Ганнибал”, не без влияния Михаила Булгакова, ставшего тогда очень модным. Ганнибал было имя горной гориллы, которой пересадили в научно–экспериментальном институте мозг человека; она подметала двор в институте, но однажды, услышав с улицы военную музыку, сбежала. Спустя некоторое время Ганнибал, сменив дворницкий фартук на роскошный мундир с эполетами и орденами, совершил военный переворот в каком–то африканском государстве и стал там президентом. Повесть была с негодованием отвергнута ответственным секретарем “Химии и жизни” как порочащая освободительную борьбу народов Африки против колониализма.
Впоследствии я писал этюды о врачевании для еще одного журнала, “Знание — сила”, и приобрел некоторый опыт в области околонаучной эссеистики. Бенедикт Сарнов, у которого я впоследствии многому научился, натолкнул меня на мысль написать книжку о медицине для детей, что я и сделал, слабо веря в успех этого предприятия. В 1975 году книга, где в некоторой мере отложились мои медицинские и деревенские годы, мое преклонение перед трудом врача и медицинской сестры, наконец, многолетнее увлечение историей медицины, вышла в свет; она называлась “Необыкновенный консилиум”. Мы придумали для автора псевдоним: Г. Шингарёв, в честь земского и кадетского деятеля, убитого матросами в 1918 году, чей дневник (подаренный мне поэтом Александром Межировым) я читал незадолго до этого.
Занятия психиатрией (не клинические, а литературные, если можно так наименовать мои переводы огромного вороха психиатрической литературы, которые записывались на пленку, были отпечатаны на гектографе и служили пособием для врачей в Институте психиатрии), а также один рассказ Фазиля Искандера, где было употреблено выражение “комплекс государственной неполноценности”, вдохновили меня на рассказ или новеллу, которая стала для меня некоторой вехой. Там разработана тема страха, точнее, двух модификаций страха, обычно обозначаемых как Furcht (конкретная боязнь чего–то или кого–то) и Angst (метафизическая тревога Хайдеггера): страх перед вездесущими Органами превращается во всеобъемлющий ужас бытия. Рассказ так и называется “Страх”. Его сюжет вымышлен.
Я всегда чувствовал себя отверженным в стране, где я родился и вырос. Это связано не в последнюю очередь с тем, что я русский интеллигент и еврей, то есть более или менее ненавидимое существо; с ненавистью, подобной запаху, о котором не знают, откуда он взялся; с чувством стеклянной стены, о которую то и дело ударяешься лбом. Я был изгнанником задолго до того, как покинул страну. История моей жизни, а значит, и писательства, мне кажется, подтверждает это.
Я никогда не забывал и не забуду до конца жизни, что я бывший заключенный. Это все равно, что бывший люмпен или граф. Чувство это не покидает меня и сегодня, когда я сижу в моей комнате в Мюнхене, в белый февральский день, немецкий Rosenmontag3, и пишу эту литературную автобиографию. Можно быть кем угодно: служить в банке, сочинять романы или развозить по домам глаженое белье — и при этом ни на минуту не забывать, что ты граф. Лагерь есть принадлежность к особому сословию. Лагерь есть особого рода расовая принадлежность. Или профессия, которую можно слегка подзабыть. Но разучиться ей нельзя, она остается с тобой навсегда. Лагерь был нашим истинным отечеством, вся же прочая жизнь представлялась поездкой в теплые края, отпуском, затянувшимся оттого, что всесильные учреждения перегружены делами и до тебя просто еще не дошли руки. Если мою удачу заметят, я пропал, как сказано в одном стихотворении Брехта: Wenn mein Glu░ck aussetzt, bin ich verloren. Мы все остались в живых по недосмотру начальства.
И я всегда буду помнить это отечество, эту истинную Россию, потому что только такое отечество у нас и было. И у меня всегда было чувство, что если я жил в московской квартире, и был счастлив с моей женой и сыном, и ходил свободно по улицам, и притворялся свободным человеком, то это был всего лишь отпуск, это было попустительство судьбы, чье терпение однажды иссякнет. В любую минуту меня могут разоблачить. Почему бы и нет? Ибо на самом деле я переодетый граф, я кадровый заключенный, мое происхождение никуда от меня не делось, мои бумаги всюду следуют за мной, и моя пайка, очко в сортире и место на нарах за мной, и лагерь где–то существует и ждет меня, как ждал в сорок девятом году.
Случилось так (по инициативе Володи Лихтермана), что я занялся переводом писем Лейбница для задуманного в одном издательстве пятитомного издания. Я принялся за работу, имея самое общее представление о философии Лейбница, но постепенно вошел в мир его мысли, и, хотя обещанное вознаграждение было ничтожным, хотя я трудился несколько лет, не получая за это ни копейки, а позже должен был долго и унизительно выколачивать свой гонорар, я не жалел о том, что взялся за это. Я перевел французскую переписку с Бейлем, Мальбраншем, Ник. Ремоном, Бернетом де Кемни, с подругой Джона Локка леди Мешэм (а заодно и ее английские письма), несколько обширных полемических трактатов и многое другое, всего около 25 печатных листов; работал я над этими переводами, как всегда, на ходу, то на ночных дежурствах, то где–нибудь на подоконнике в школе рисования, куда я возил своего сына. Издание сочинений Лейбница в СССР было по тем временам рискованным начинанием — имея в виду злосчастное увлечение основателя нашего государства философией: мимоходом он успел заклеймить и Лейбница. Спустя десять или двенадцать лет сочинения все же начали выходить в свет, но к этому времени дела мои шли уже так плохо, что только в первом томе успела проскользнуть моя фамилия.
Лейбниц ввел меня в ХVII век, “столетие гениев”, и я расхрабрился написать для журнала “Химия и жизнь” популярный очерк о споре по поводу открытия дифференциального исчисления. Достаточно авантюрное предприятие, учитывая, что у меня нет физико–математического образования (если не считать одного семестра, который я провел в Высшем техническом училище перед тем, как стать рабочим на почтамте). Но изделие это понравилось Борису Володину и впоследствии было расширено для одного из сборников “Пути в незнаемое”. Д. Данин, пролагавший эти пути, изобрел “научно–художественную литературу” (забыв о существовании vie romanisee4), и его теория замечательно оправдала себя на практике: произведения этого жанра оплачивались по тарифам художественной литературы.
В дальнейшем, осмелев, я сочинил еще несколько этюдов о науке этой головокружительной эпохи, верившей в то, что изучение природы доказывает существование Творца убедительней всех ухищрений схоластического богословия; с увлечением писал о Гуке, о Бэконе и других, публиковал переводы старинных текстов (для чего вместе с Борей мы основали специальный раздел в “Химии и жизни”) и, наконец, написал для детского издательства биографию Исаака Ньютона. Г. Шингарёв делал успехи: это была уже вторая его книжка. Третья, тоже популярного характера, но написанная для взрослых на необычную в СССР тему философии врачевания и медицины (она называлась “Следствие по делу о причине”), с комическими усилиями пробивала себе путь и погибла в последний момент, когда была уже набрана: я собрался поднять якорь. Это было позже. Между тем сама медицина, некогда утешавшая меня, наполнявшая тайной гордостью мою душу, все больше отодвигалась в тень. Я ушел из старой больницы в Очакове, где заведовал отделением, в поликлинику, надеясь иметь больше свободного времени, а затем получил предложение работать в вышеупомянутом журнале; это значило: ходить на службу два раза в неделю, а остальные дни сидеть дома.
Сидеть дома и заниматься литературой! Об этом можно было только мечтать. Постепенно литература пожрала все вокруг себя. Все остальные занятия — работа, переводы, статьи — были способом зарабатывать на жизнь, числиться где–то и маскировать главное: литературу. Я был подпольным писателем, потому что писать и не печататься, писать и не состоять служащим литературного ведомства, писать, не числясь писателем, означало заниматься противозаконной деятельностью. Не говоря уже о том, что я не мог преодолеть внутреннего барьера — не то гордости, не то стыда. Свои работы можно показывать только тому, кто интересуется ими. Но заинтересоваться может лишь тот, кто знает об их существовании. Я был глубоко законспирированным сочинителем, и о моих упражнениях было известно трем или четырем людям: я твердо усвоил с самого начала, что литература есть занятие одиночек.
Три пары глаз, не более, прочитали рукопись под титлом “Дебет–скребет”, нечто вроде очерка моей жизни. В это же время или, может быть, немного раньше я принялся писать повесть “Час короля”, которая вначале была рассказом; я несколько раз возвращался к ней.
Ее “идея” все еще продолжала старые экзистенциалистские вдохновения: это была философия абсурдного деяния, изложенная кратко, но довольно ясно в самом тексте и подкрепленная эпиграфами из Мигеля де Унамуно и “Писем к немецкому другу” Альбера Камю; в перевод этих коротеньких текстов я вложил столько же страсти, сколько и в текст моей повести. Разумеется, в режиме, который устанавливают в маленьком северном королевстве завоеватели, невозможно было не узнать режим другой страны; узнали и те, кто позже конфисковал эту повесть у автора. В собственно литературном смысле она была для меня новым шагом. Я окончательно отказался от популизма, от имитации народного мировоззрения и языка. Кажется, в одной не имевшей для меня никакого значения книжке я вычитал легенду о короле, который украсил себя звездой Давида. В датском учебнике истории я нашел фотографию семидесятилетнего Кристиана Х на прогулке, верхом на коне. В пьесах Шварца, в каких–то детских грезах живет образ северной провинциально–протестантской столицы. Этим ограничивались “реалии”, использованные в моей сказке, которую мог бы поставить кукольный театр.
(Говорят, легенда родилась во время войны и была основана на сообщении одного современника, будто в частном разговоре король заявил, что, если евреев, граждан его страны, заставят носить желтую звезду, он наденет ее первым. Через много лет я познакомился в Германии с родственником военно–морского атташе Георга Ф. Дуквица, предупредившего датчан о готовящейся депортации еврейской общины. Я побывал, наконец, и в Копенгагене, одном из прекраснейших городов, какие мне посчастливилось видеть, но внимательный читатель заметит, что действие моей повести происходит не в Дании. Добавлю еще, что в Германии “Час” был истолкован как притча о гражданском неповиновении.)
Повесть представляла собой пародию на ученый исторический труд. Это дало мне возможность опосредовать несколько сентиментальный материал существенной дозой иронии.
Между прочим, там есть такая сцена: монарх маленькой оккупированной страны играет в шахматы с приятелем. Король проигрывает. Но в отличие от гибнущего в честном, хоть и неравном бою на доске белого короля реальный король все еще пытается приспособиться к обстоятельствам, вместо того чтобы быть самим собой. Может быть, здесь имела место бессознательная ассоциация с анекдотом из времен Столетней войны, о Карле VII, которого схватил в бою английский солдат, вскричав: король взят! На что монарх ответил: “Ne savez–vous pas qu’on ne prends jamais un roi, me^me aux e─checs?” (Ты что, не знаешь, что короля не берут даже в шахматах?) Я прилагал старания к тому, чтобы не впасть в плоский аллегоризм; если это и удалось, то все же не вполне. Однако игрок, склонившийся над доской, на которой стоит он сам посреди своих деревянных сограждан, был не только метафорой двойного существования монарха в качестве символа и человека,— этот образ потом трансформировался в захватившие меня размышления о ситуации романиста в его творении, о времени персонажей и божественном антивремени демиурга.
Внешняя судьба повести “Час короля” была следующей. В 1972 году физик Александр Воронель основал самиздатовский машинописный журнал “Евреи в СССР”. Я познакомился с Воронелем в связи с путешествием в Донецк, которое года за два до этого мы совершили с Беном Сарновым: он — в качестве журналиста и корреспондента “Литературной газеты”, я — в роли эксперта–медика; речь шла о разоблачении некоего невежественного доцента, заведующего кафедрой в местном медицинском институте. Это забавное похождение напоминало сюжет “Ревизора”. У доцента, который собирался стать профессором, было много врагов, притащивших к нам в гостиницу целую кучу историй болезни, при помощи которых он сляпал свою фальшивую диссертацию; главный антагонист доцента был приятелем Воронеля. В седьмом выпуске “Евреев в СССР” редактор поместил мою статью “Новая Россия”. По правилам журнала анонимные или псевдонимные материалы не публиковались. Тем не менее, не желая подвергать меня (и себя) слишком уж очевидному риску, редактор сделал автором статьи человека, до которого, как предполагалось, КГБ уже не доберется. Это был инженер по имени Борис Хазанов, не имевший отношения к литературе, подполью и диссидентству, к тому времени уехавший в Америку. Если когда–нибудь он прочтет эти строки, пусть примет мои извинения. Так родился мой псевдоним, который прилип ко мне. Псевдоним — не только способ скрыться за вымышленным именем, но и самоотчуждение; я до сих пор не привык к нему. Моей следующей публикацией в журнале был “Час короля”.
Публикация — так это называлось. Незачем повторять, что соваться в настоящую литературу, предлагать свои вещи издательствам, выпускавшим сотни книг, и журналам с тиражами в десятки, сотни тысяч экземпляров было бессмысленно и бесполезно. Эта тема вообще не обсуждалась. Но что значит “настоящая”? Для нас настоящей, единственно заслуживающей внимания была литература подпольная.
Если верно, что в основе некоторых мифов лежат действительные события, то подоплекой великого русского мифа о воле нужно считать побег с концами. Бегство из крепостной неволи на Дон, в Сибирь, побег с каторги по славному морю, глухой неведомой порою, звериной тайною тропой, бегство из зоны, из оцепления, из таежного, заполярного, степного и пустынного края: исчезнуть, слинять, сорваться! Поистине мы впитали эту идею с молоком матери. Жуки на булавках, мы все лелеяли эту мечту. Наконец, кому из сидевших не приходилось слышать дивную повесть о беглеце, который сумел обмануть всесоюзный розыск и уйти в полном смысле слова с концами — за границу?
Настало время, когда побег из страны, отравленной дыханием лагерей, предстал перед многими уже не только как романтическая греза. Старый товарищ и бывший однокурсник, ныне покойный, убеждал меня, что евреям — да и не только евреям — в России больше делать нечего, он был первым человеком, которого я знал, собравшимся отвалить в Израиль. Мысленная контроверза с ним, а лучше сказать, с самим собою, была побудительным мотивом для статьи “Новая Россия” с ее абсурдно–провокативной концовкой. Он уехал, выдержав неизбежную борьбу и связанные с ней унижения. Отбыл спустя некоторое время и Воронель — и захватил с собою несколько моих манускриптов. Они составили сборник, который вышел в Тель–Авиве незначительным тиражом на средства какого–то доброхота; книжка была озаглавлена “Запах звезд”, по названию включенной в нее повести о белом коне.
Мое двойное существование, Doppelleben Готфрида Бенна, приобрело новое качество. С одной стороны, я был сотрудником редакции научно–популярного журнала, занимался правкой или переписыванием статей по медицине, истории естественных наук, науковедению, переводил и редактировал фантастические повести и т. п. С другой — царапал свою прозу и стал нелегальным литератором в прямом смысле слова. Журнал “Евреи в СССР”, чуть ли не самый долговечный в тогдашнем машинописном Самиздате, был задуман его основателем как собрание “свидетельств”: его материалы должны были иллюстрировать духовную, психологическую и социальную ситуацию советского еврейства, точнее, русско–еврейской интеллигенции, будто бы поставленной перед дилеммой: окончательно зачахнуть или отбыть в Израиль. При преемнике Воронеля Илье Рубине горизонт расширился, сборник приобрел характер литературно–философского журнала. Его тираж был 20 или 25 экземпляров. Илья жил и дышал журналом, неустанно собирал материалы, мотался с набитым крамолой портфелем по тусклым московским окраинам и путешествовал по городам. Журнал был его дитя, был единственный свет в окошке. Илья говорил мне, что ведет фантастическую выморочную жизнь, и в самом деле кажется удивительным, как могли взрослые люди жить этой игрой в публицистику и литературу, рискуя своим и без того сомнительным благополучием. Но невозможно забыть азарт и веселье, и чувство освобождения, и предвкушение чего–то захватывающе–интересного, с которым брали в руки толстую кипу листков папиросной бумаги с обтрепанными уголками и полуслепой печатью.
(Впоследствии я сделал редактора “Евреев в СССР” героем романа “После нас потоп”, но, как сказано в посвящении, это “другой Рубин”.)
Илья Рубин уехал, едва не угодив в тюрьму; он писал, что из окон его дома видна апельсиновая роща. Kennst du das Land, wo die zitronen blu░hn?..5 Через одиннадцать месяцев он умер от инсульта, тридцати шести лет от роду, и был похоронен в песке на краю Иудейской пустыни. Перед отъездом Илья просил меня “не оставлять журнал”. Я состоял кем–то вроде литературного консультанта при двух следующих редакторах до конца журнала, то есть до его окончательного разгрома; Борис Хазанов был довольно быстро разоблачен, несколько статей я поместил под другим псевдонимом.
Осенью 77-го года ко мне пришли с обыском. В те времена любимым занятием подводного общества было строить гипотезы, объясняющие те или иные зигзаги в тактике Органов; я думаю, что никакая бюрократия не заслуживает попыток отыскивать в ее деятельности скрытую логику, в особенности та, что медленно и неотвратимо надвигалась на нас, чье мертвящее дыхание мы чувствовали на каждом шагу. За обыском, как водится, последовал вызов в прокуратуру, а затем на Кузнецкий мост в КГБ к субъекту в штатском, вероятно, майору или полковнику, который старался убедить меня в том, что автор найденной у меня, вышедшей в Израиле книжки Б. Хазанов — это я. Кто сидел, знает, что тактика в этих делах может быть только одна: глухая несознанка. Некоторое время спустя нашу квартиру взломали, унесли какие–то пустяки, например, мелочь из копилки моего двенадцатилетнего сына; приходила милиция, честно или для видимости искавшая преступников; вторжение было предпринято с целью установить подслушивающее устройство. Само собой, прослушивался и телефон. Несколько лет я официально числился состоящим под следствием по делу о подпольном журнале “Евреи в СССР”. Правда, с работы меня почему–то не выгнали.
Когда я вспоминаю Россию, то вспоминаю тесноту. Воистину это была главная черта нашего образа жизни. Езда одной ногой на трамвайной подножке, другая нога на весу, одна рука схватилась за поручень, другая обнимает стоящего рядом — только тот, кто так путешествовал по городу, понимает смысл метафоры Мандельштама “трамвайная вишенка”. Теснота, оставлявшая детям грязные задние дворы, пьяницам и влюбленным — холодные подъезды. Переполненные тюремные камеры, товарные поезда, до отказа набитые людьми, клетки столыпинских вагонов, где в каждом отсеке по восемнадцать, по двадцать душ, и так, друг на друге, день и ночь под перестук колес, долгие сутки и недели; теснота пересылок и лагерных бараков, теснота любого человеческого жилья, любого селения; стиснутая деревенская жизнь, изба, куда входят согнувшись, чтобы не расшибить лоб о притолоку, дорога, где не разъедешься, тропинка, на которой не разойдешься,— или сходи с дороги в грязь выше щиколоток и в снег по колено. А вокруг бескрайние просторы.
Мы жили в огромной стране, где было поразительно мало места, в стране все еще почти девственной, где плотность истории на единицу географии представляет ничтожную величину,— и вместе с тем перенаселенной, как Бенгалия. Мы жили в стране, где всего не хватало и только люди, человеческий фарш, были в избытке. Не повернуться, не протолкнуться, не продохнуть; яблоку негде упасть, плюнуть некуда… В тесноте, да не в обиде! Не зря, должно быть, наш язык так богат этими выражениями. Теснота и скученность городов, теснота автобусов, вагонов метрополитена и железных дорог, очереди, в которых выросло несколько поколений, толпы людей с узлами на вокзалах, точно вся страна куда–то бежит, теснота магазинов, теснота больниц, теснота кладбищ; и, как пролог всей жизни, теснота коммунальной квартиры, где прошло мое детство.
Эту квартиру я сделал местом действия маленького романа, для которого выбрал несколько претенциозное название из Иоанна: “Я Воскресение и Жизнь”. Я писал эту вещь в те времена, когда мы жили сначала в Свиблове, а затем в Чертанове, где вели изнурительное существование, тратя много часов на езду с работы и на работу в утренней и вечерней мгле, в переполненном метро и автобусах, которые брались штурмом. Некоторые элементарные мысли могут приобрести неожиданную новизну. Я помню, что намерение написать эту повесть забрезжило в моем сознании при чтении одного из романов Франсуа Мориака; я подумал, что не жизнь общества и “народа”, а жизнь семьи, взаимоотношения родителей и детей, жены и мужа — королевский домен литературы. Другая мысль была подсказана книжкой Януша Корчака “Как надо любить детей”. Мне как–то вдруг стало ясно, что ребенок — человек не будущего, а настоящего. Не тот, кто еще будет, а тот, кто есть. Ребенок, не знающий страха смерти, не порабощенный будущим,— особый и притом более совершенный человек, чем взрослый; человек, живущий более полной, гармоничной и осмысленной жизнью. Детство есть подлинный расцвет жизни, за которым начинается деградация. Непосредственным материалом для “Воскресения” в значительной мере послужило мое собственное детство и отчасти детство моего сына. (Несколько времени спустя я получил записку от Марка Харитонова, похвалившего эту вещь; неожиданная поддержка, о которой я никогда не забуду.)
В этом произведении имеется одно очевидное противоречие. Повествование ведется из перспективы взрослого, который вспоминает себя шести– или семилетним ребенком и как бы формулирует его собственные мысли и чувства на своем взрослом языке. Но роман кончается самоубийством ребенка. Я не хотел и не мог исправить эту несообразность, так как смерть героя все же носит до некоторой степени символический характер; гораздо позже одна читательница решила этот вопрос так: ребенок умирает, и рождается взрослый.
Флобер называет себя (в одном письме к Луизе Колэ) “вдовцом своей юности”, veuf dе ma jeunesse; с еще большим правом каждый из нас мог бы назвать себя сиротой своего детства. Нет другого времени, которое я не вспоминал бы с такой ясностью. Я помню наш быт до мельчайших подробностей и мог бы составить детальный обзор нашего жилья, описать все вещи, я помню ощущение ползания по полу, сидения под столом, беготни по двору, стояния на цыпочках в полутемном коридоре, задрав голову, перед счетчиком Сименса–Шуккерта, где за темным стеклом мелькала красная метка вращающегося диска; помню захватывающий интерес, который вызывали мельчайшие впечатления жизни, времена года, книжки, приход гостей. Как и герой “Воскресения”, я рано лишился матери и провел годы детства с отцом; как и мой герой, я был воспитан домработницей, простой женщиной, любившей меня, которую всегда буду помнить,— правда, в церковь она меня не водила и не рассказывала эпизоды из Евангелия. Была ли эта повесть попыткой создать беллетризованные воспоминания, набросать детский автопортрет? Скорее можно сказать, что я распорядился материалом своего младенчества, распорядился самим собой для целей искусства, которые не могут быть определены и, во всяком случае, носят внеличный характер. Кажется, впервые, работая над этой вещью, я получил представление о том особом и кардинальном свойстве литературы, которое следует назвать беспринципностью; оно состоит в том, что все на свете, собственная жизнь и жизнь близких, тайны тела, сны и явь, и мифы, и сказки, и философия, и вера представляют собой лишь материал; в ту минуту, когда жизнь становится сырьем и материалом для искусства, не более, но и не менее, чем материалом,— собственно, и начинается литература.
Если мальчик в этой повести — автопортрет, то такой же, каким был образ белого коня в “Запахе звезд” или орла–холзана в рассказе под названием “Et resurrexit” (“И воскресе”). Один натуралист подсмотрел гибель старого орла, которого живьем расклевало воронье. Я не был стар, когда писал и переписывал этот рассказ, но меня не оставляла догадка, что на самом деле я сочиняю притчу о самом себе.
Несколько новых знакомств — с Евгением Барабановым, с Сергеем Алексеевичем Желудковым, с Юлием Шрейдером, Григорием Померанцем и профессором В. В. Налимовым — приобщили меня к другой части полуподпольного диссидентского мира, не ориентированной на отъезд из страны и проявлявшей большой интерес к религиозности, христианству, отчасти христианской гностике. Деспотизм истины, будь то истина о Боге или истины философии, а может быть, и устойчивое идейное варварство русской интеллигенции, о котором когда–то писал Федор Степун, вновь, хоть и в мягкой форме, давали о себе знать; представление о независимой ценности искусства, внутри которого все другие истины и ценности приобретают условный характер, о праве литературы на особое своенравие в обращении с любым авторитарным дискурсом — было более или менее чуждо моим друзьям, сознавали они это или нет; сам же я, как мне кажется, многому у них обучился. Я переводил разные, главным образом теологические, тексты для Самиздата, участвовал в обмене письмами, которым руководил отец Сергий Желудков, переписывался, на манер Гершензона и Вяч. Иванова, с Ю. А. Шрейдером (“Письма без штемпеля”), ездил на так называемые школы теоретической биологии, где собиралось пестрое и курьезное общество, от профессиональных ученых до адептов всевозможных оккультных сект; в редакции я давно привык выполнять всю работу за два присутственных дня, остальное время принадлежало мне. В августе 1977 года я начал сочинять роман, не имея в голове определенного плана; как–то раз, перед тем как идти на работу в редакцию, лег на диван и написал первую страницу.
В последние недели лета, в остервенелую жару я уходил с утра в чахлую рощицу неподалеку от нашего дома (к этому времени мы уже переселились в долгожданную квартиру на Юго–Западе) и писал там эту книгу, о которой, как уже сказано, имел крайне смутное представление. Сперва я как будто собирался написать историю жизни партийного функционера; это намерение быстро испарилось; понемногу стала наигрывать в ушах интонация, своего рода музыка прозы, предшествующая “сюжету”; стал вырисовываться не то чтобы замысел, а какой–то контур — жизнеописание молодого человека; рассказ надлежало довести до того момента, когда герой втягивается в рискованную игру, мало–помалу обретающую расширительный и символический смысл. Эта неясность и вдохновляла, и приводила в отчаяние. Я листал Гессе, Музиля, чтение поддерживало покидавшую меня бодрость.
Наконец, облака разразились дождем, смутные наметки опустились на уровень более или менее конкретного материала, я начал обживать свой мир; в качестве главной темы романа выдвинулась память. Память, собственно, и есть герой книги. Жизнь человека, от чьего имени ведется рассказ, есть продукт памяти. Этот человек пытается восстановить прошлое, другими словами, отыскать в нем смысл и порядок. Внести смысл в бессмысленно–хаотичную жизнь — задача искусства. Функцию памяти можно сравнить с функцией романиста, а в метафизической перспективе — с функцией самого Бога. Память функционирует вопреки времени и как бы в обратном направлении; память — не столько “обретенное время”, сколько обретение обратного времени.
Тут я набрел на мысль, которая превратилась в основной миф, организующий все повествование. Это миф об антивремени. На склоне лет рассказчик вспоминает свою жизнь, точнее, ее главную пору — детство и юность. Время состоит из двух потоков, оно течет из прошлого в будущее и из будущего в прошлое. Антивремя — истинное время литературы, время Автора, который пребывает в будущем своих героев, подобно Творцу, которого никогда нет, но который всегда будет, чья область существования — будущее: ибо он не “сущий”, а “грядущий”. Божественное антивремя несется навстречу нам из будущего и превращает жизнь из хаоса случайностей в реализацию некоторого Плана. Эту фантасмагорию я отчасти излагал, поясняя свой замысел, в весьма неуклюжих статьях “Опровержение литературы”, “Мост над эпохой провала” и “Сломанная стрела”, а также в предисловии к “Антивремени”, как был потом, в Мюнхене, озаглавлен этот роман (в немецком и французском переводах название сохранено).
Каждый человек, припоминая свою жизнь, убеждается, что ее важнейшие повороты были результатом случайности, и в то же время испытывает смутное чувство, что существовала какая–то нить, держась за которую он шествовал сквозь обстоятельства. Метафора двух потоков примиряет судьбу и случай.
Вторая тема — два отца, принадлежность к двум народам, еврейское зеркало России. Принцип зеркальности проведен, может быть, несколько искусственно, через всю книгу: люди и события перемигиваются, глядя в собственное отражение; брат и сестра — два человека, но как бы и одно лицо, и зовут их одинаково; два отца — и одно отечество; газеты, которыми торгует Павел Хрисанфович, и крамольная газета, нацарапанная на стене уборной. Сам П. Х.— некое олицетворение судьбы, стукач и псевдоученый, его “метаастрология”, очевидно, не что иное, как пародия на учение о предопределении; если угодно, пародия на центральный миф романа. (Некоторые немецкие критики увидели в ней пародию на марксизм.)
Что касается собственно материала, то он, как водится, был собран с миру по нитке, кулисы вновь были взяты напрокат; как и прежде, для постройки прозы была сворована арматура моей собственной жизни. Лесная школа–интернат, где я провел полгода накануне войны, жизнь в сорок пятом году, работа на почтамте, описанная довольно точно, и университет на Моховой, с комически–непристойным памятником Ломоносову, со знаменитой, незабываемой балюстрадой, с лестницей, стеклянным небом, колоннами из поддельного мрамора и циклопическими гипсовыми статуями вождей, осенявшими всех, кто вступал в эту маленькую отчизну нашей юности. Довольно бесцеремонный плагиат у действительности представляют и такие мелочи, как упомянутая стенная газета в университетском сортире; правда, пародию на советскую газету я начертал на бумаге, а не на стене, портрет голого Вождя, разумеется, выдумка (кажется, он слегка напоминает “Генерала”, статуэтку Дж. Манцу).
Был и продавец газет, коему вдобавок придано сходство с человеком, которого я знал, заведующим “культурно–воспитательной частью” на лагпункте Поеж. Квартира в Лялином переулке, где живет рассказчик, отчасти напоминает нашу квартиру в Большом Козловском переулке (она же описана в “Воскресении”). История с письмом, которое мальчик получает от родителей, с извещением, что его отец — не настоящий отец, воспроизводит известный эпизод из биографии Фета. Облик Вики в минуту его первого появления в сумраке у колонны, в вестибюле университета, может напомнить рисунок Верлена: семнадцатилетний Рембо с трубкой в зубах. Философствования Вики о неродившихся детях — реминисценция Шопенгауэра (из знаменитой главы “Metaphysik der Geschlechtsliebe”6). Главный женский образ и мотив противостояния “ясности” и “музыки” в XVIII главе отдаленно связан с романической историей университетских лет. Рассказ старика о встрече с царем я услышал из уст одного моего пациента, бывшего дирижера, ребенком отданного в школу военных капельмейстеров, а кое–какие частности длинного монолога, который произносит в конце книги вернувшийся из ссылки отец, заимствованы из неопубликованных “Тетрадей для внуков” покойного Михаила Байтальского, небольшая часть которых была помещена в журнале “Евреи в СССР” (объяснять, что ночная исповедь вернувшегося отца — отнюдь не кредо автора, очевидно, нет необходимости). Метаастрология, гороскоп младенца Иоанна Антоновича и проч., разумеется, плод фантазии, как и весь сюжет.
Два обстоятельства чисто литературного свойства стоит упомянуть. Сочиняя “Антивремя”, я учился музыкальному построению прозы. Музыка, будь то “увешанная погремушками колымага джаза”, прелестная “Дюймовочка” Грига или органная пьеса Дитриха Букстехуде, звучит в самом романе; о музыке говорится, что это “память о том, что не сбылось”, “мумифицированное будущее”; была даже мысль использовать для романа взамен эпиграфа нотный пример из Бетховена — тему первой части 4-го фортепьянного концерта с ее стучащим ритмом, ту самую, которая обнаруживает неожиданное и трудно объяснимое сходство с начальными тактами Пятой симфонии; тема эта преследовала меня во все время работы. Но речь не об этом или не только об этом. Принцип музыкального построения состоит в том, что несущими конструкциями прозы служат не столько элементы фабулы, сколько сквозные мотивы, которые вступают в особые, не логические, а скорее ассоциативные отношения друг с другом, видоизменяются и вместе с тем остаются теми же на протяжении всей вещи. Поэтому все происходит как бы одновременно. Читатель должен держать в уме всю композицию, лейтмотивы постоянно отсылают его к прочитанному, к тому, на что он, возможно, не сразу обратил внимание, и помогают “узнавать” то, о чем говорится дальше. Можно добавить, что попытки перенести приемы музыкальной композиции в литературу (я говорю, разумеется, о прозе) чужды русской литературной традиции, самому климату нашей словесности,— что и было, возможно, одной из причин, заведомо обрекавших автора на неуспех.
Второе — это вопрос о точке зрения. Он давно меня занимал. Традиционная точка зрения абсолютного повествователя, флоберовского Dieu dans la nature7, автора–небожителя, чье присутствие ощущается везде, но которого никто не видит, который делает вид, что его попросту нет, изжила себя вместе со всей концепцией реалистической литературы. Встал вопрос о градациях авторства и авторской ответственности за достоверность рассказа. Кто автор “Бесов”? Достоевский совершил революцию, введя условного повествователя, у которого нет никакой сюжетной функции и который, однако, выполняет важнейшую функцию; который не является ни всеведущим автором–богом, ни персонажем–рассказчиком, а скорее представляет собой персонифицированную молву; выродившийся потомок греческого хора. Не странно ли, что скептик и вольнодумец Флобер выступает в качестве литературного Фомы Аквината, а создатель “Бесов”, этот, как принято думать, апостол политического и православного консерватизма,— в эстетическом смысле революционер и безбожник; все действительные или мнимые пророчества относительно мрачного будущего России, которые охотно вычитывают из этой книги, мало чего стоят в сравнении с ее собственным разрушительным новаторством. Это атеизм истины: как уже сказано, в романном мире отсутствует всеведущий Бог. Другими словами, романист предлагает не факты, заверенные в высшей инстанции, а всего лишь версии. Вера в единую, всегда равную самой себе и абсолютную истину безнадежно подорвана; действительность, как в квантовой физике, неотделима от ее оценок; совокупность оценок — вот, собственно, что такое действительность.
Вернусь к моему сочинению, где множественности времен (время жизни героев, антивремя воспоминаний, время квазиавтора, записывающего эти воспоминания) отвечает неоднозначность точки зрения. Избрав форму повествования, близкую к Ich–Erza..hlung8, я довольно скоро почувствовал недостаточность этого тона, всегда соблазняющего своей кажущейся естественностью. (В “Бесах” даже г–н Г–в — полностью фамилия неизвестна, и мало кто помнит, что его зовут Антон Гаврилович, да это и не важно,— кое–где оказывается несостоятельным, и приходится нарушить принятую повествовательную систему, призвав на помощь отставного всевидящего автора: ночные странствия Ставрогина, разговоры с Шатовым и Кирилловым, встреча с Федькой и т. д. не могут быть известны никакому соглядатаю. Это, впрочем, отвечает особому месту Ставрогина в романе, он не действующее лицо, как прочие лица, а словно бы стоящее над ними; неподвижная черная звезда, вокруг которой вращается планетная система романа.) В “Антивремени” по меньшей мере два угла зрения: из времени действующих лиц и из перспективы старика; но и эту двойственность нужно было чем–то оттенить. Я почувствовал необходимость в дополнительной сверхквазиистине и ввел в роман сны.
“Сны,— говорится в главе XXXVI,— озирали мое существование очами некоторой высшей субъективности, примитивной по сравнению с собственным моим разумом… но стоящей над ним, как большое бледное солнце над уснувшими полями. И лишь на одно мгновение… туманное око этой безличной субъективности, око божественного идиота, вперялось в мои глаза, сливалось с ними, и я как будто постигал то, что невозможно постигнуть, ибо невозможно облечь в разумные слова то, что существует до всякого слова”.
Сны в моем сочинении не предсказывают будущее и не содержат иносказаний. Поэтому они не нуждаются в толковании. Сны воспроизводят то, что происходит наяву, но на свой особенный лад. Это вторая субъективность, в которую погружен рассказчик, высшая по отношению к его личному сознанию и вместе с тем первобытно–алогичная. Может быть, позади этой книги, тема которой — навязчивое стремление человека преодолеть страшное подозрение, что его жизнь была хаосом бестолковых случайностей, стремление убедить себя в том, что это не так, применив старый как мир прием беллетристического упорядочивания воспоминаний,— может быть, позади нее стоит представление об иррациональном божестве, для которого смысл и бессмыслица — одно и то же.
Этот роман был почти готов (девятнадцать отпечатанных набело страниц, остальное — ворох неудобочитаемых рукописей), когда гости явились ко мне снова. Гости — так это называлось, так было принято, выбежав на улицу, из телефонной будки оповещать друзей о только что состоявшемся обыске; было это в первых числах мая 1980 года. Они знали, когда я бываю дома, и, возможно, дожидались момента, когда corpus delicti9, как плод на ветке, достигнет стадии восковой спелости. Отняли все до последнего листочка. Как и три года назад, операция была произведена прокуратурой, филиалом Органов. В доме, где мы жили (Ленинский проспект, 154), короткий полутемный коридор был отделен от лестничной площадки стеклянной дверью на запоре; когда я вышел, за стеклом стоял человек в милицейской фуражке. Проверка паспортов. Тридцать один год назад тот же пароль, произнесенный вполголоса, раздался ночью под дверью, когда пришли за мной. Жизнь, как видно, ничему нас не научила. Вместо того чтобы вернуться домой и выбросить рукопись на балкон ниже лежащего этажа, я открыл дверь, тотчас из лифта выскочили восемь человек. Все это вместе с милиционером, обгоняя меня, запыхавшись, ввалилось в квартиру, где сразу стало тесно.
После этого я вел несколько месяцев бюрократическую войну с этим ведомством, делая вид, что верю в законные формы, в которые оно изо всех сил старалось облечь свою деятельность; в этой неравной борьбе обе стороны демонстрировали истинно российское понимание закона. Закон есть система правил, по которым надлежит творить беззаконие. Я доказывал, что меня ограбили не по правилам. (На этой тактике, кстати, основывалось все правозащитное движение.) Мне удалось добиться некоторых успехов, я получил назад кое–какие книги, почти все свои бумаги, тщательно пронумерованные, и — совсем уже невероятное дело — пишущую машинку. Но роман со всеми черновиками погиб. Меня известили о том, что роман арестован: Главлит признал его антисоветским. В этом был известный резон, так как в той незначительной части моего произведения, которая была отпечатана на машинке и могла быть прочитана, находилось описание алебастровых статуй Ленина и Сталина, поданное в эпатирующе–мифологическом освещении. Я по–прежнему числился находящимся под следствием. Вся эта комедия продолжалась полгода. В начале следующего, 81-го года я заболел, после мучительного обследования меня собрались оперировать, но на столе у меня исчезло артериальное давление, и я чуть не отдал концы. Врачи отказались от операции, я был с позором выписан из больницы; наступила пауза. Я снова пытался писать, ибо горбатого исправит только могила. Сочинил повесть под названием “Бешт, или Четвертое лицо глагола” — чрезвычайно неудачный гибрид автобиографического повествования с трактатом о литературе. О нем можно вспомнить разве лишь потому, что он тянул за собою хвост мыслей, изложенных выше.
Это четвертое лицо нет–нет да и возвращается. Мы должны вернуться к размышлениям о “точке зрения”, чтобы осознать простую истину: тривиальность в литературе есть синоним неправды. Я не могу читать иные свои сочинения. Меня воротит от псевдоклассической манеры, от беллетристического bon ton, от этой самоуверенности автора, взошедшего на вершину, откуда он якобы обозревает правду жизни; на самом деле он обозревает тривиальную действительность. Этот автор живет даже не в девятнадцатом веке, он живет в докритическую эру. Другими словами, он видит жизнь с точки зрения усредненного сознания. Между тем “жизнь как она есть” — неправда. В поле обыденного сознания вещи приобретают вид second hand. Их уже кто–то носил.
Но и повествование “глазами такого–то” отзывает невыносимой тривиальностью, даже когда эти глаза принадлежат самому экзотическому существу. Изношенность литературной точки зрения фатальным образом тривиализует ее носителя — субъекта повествования. Нужно создать мир высшей, внесубъектной субъективности, если угодно, субъективности Бога. Действительность погружена в мир всеобъемлющего сознания, потому что только такой она и бывает. (Можно согласиться с Сузанной Зонтаг, что искусство — это “воплощенное сознание”.) Существует великая мечта о синтетической прозе, философская мечта о действительности; к попыткам осуществить эту мечту я только лишь приступаю.
Вскоре был арестован Виктор Браиловский, последний редактор “Евреев в СССР”, к этому времени уже приказавших долго жить. Я часто бывал в его доме. Когда, отсидев месяцев десять в уголовной камере, он был сослан, я отправился навестить его в Западный Казахстан. Я ехал с грузом продовольствия, никто не мог мне точно сказать, где моя остановка, и ночью я слез с поезда почти наугад. Поселок Бейнеу представлял собой обширный пустырь, заваленный всевозможным мусором. Хозяйки выплескивали помои в двух шагах от крыльца. Тощее животное с рогами и выменем жевало газету. Что–то подобное я уже видывал, впрочем, во время путешествия на целину в студенческие времена; отхожее место на станции Кокчетав представляет собой нечто незабываемое даже для того, кто сиживал с дизентерийным поносом в лагерных сортирах. Из обвинительного заключения по делу Браиловского было видно, что я намечен следующим кандидатом. Я никогда не был образцовым патриотом. Тем не менее я все еще медлил, я боялся покинуть страну, где говорят по–русски, и был последним в моей семье, кто пришел к мысли, что пора поднимать парус.
Моя жизнь была перерублена трижды: первый раз, когда началась война, второй, когда я был арестован, и третий раз, когда пришлось эмигрировать. Разумеется, страна лагерей была словно создана для того, чтобы бежать из нее при первой возможности, бежать, едва только приоткрылись ворота, бежать куда глаза глядят и чем дальше, тем лучше. Но понадобился ощутимый пинок в зад, чтобы это совершилось. Я потерял отечество. Я потерял его навсегда и мог бы считать, что мне неслыханно повезло. Не хочется здесь вспоминать подробности отъезда — виза представляла собой приказ оставить страну в считанное число дней, на сборы почти не оставалось времени — и незачем объяснять, отчего я избрал Германию. Загадочная судьба время от времени, как глухонемой, подавала мне знаки. Эта судьба неслышно затрубила мне в уши, когда мы вышли из самолета в Вене, в солнечный день 15 августа 1982 года, и я увидел при входе в аэровокзал немецкие надписи. То было чувство прибытия в Древний Рим — с немецким языком, священным языком юности, меня связывало многое,— и не так–то просто было освободиться от этого чувства, от привычки взирать на страну (и вообще на Европу) сквозь литературные очки, и увидеть реальность, и начать жить обыкновенной жизнью на чужбине. Моим друзьям удалось переслать мне окольными путями кое–какие бумаги из оставшихся в России, среди них — частично восстановленный роман. Я писал его заново в Штокдорфе, Веслинге и Грефельфинге под Мюнхеном, где мы провели первые годы изгнания.
Вместе с К. Любарским я основал ежемесячный (не литературный) журнал; он был назван “Страна и мир” и начал выходить в 1984 году. В нем было в разные годы помещено довольно много моих статей и переводов. Мы занимались также книгоизданием, и таким образом появился на свет сборник моих этюдов под названием “Идущий по воде”. Виктор Перельман издал в Нью–Йорке небольшой том моей прозы, куда вошли “Час короля”, “Я Воскресение и Жизнь” и “Антивремя”, и снабдил его хвалебным предисловием. Предисловие не помогло: книга не раскупалась, единственный печатный отзыв принадлежал Асе Куник, которая сама же и набирала ее. (Экземпляр с дарственной надписью я послал в Москву начальнику следственного отдела прокуратуры, некоему Ю. В. Смирнову, руководившему операцией по изъятию романа. Надеюсь, он был тронут.) Другой издатель выпустил в Нью–Йорке “Миф Россия”, нечто вроде большого эссе, первоначально не предназначенного для русских читателей: книжка была заказана небольшим немецким издательством в Майнце, существующим со времен Гёте; основой для нее послужили статьи, печатавшиеся в мюнхенском журнале “Merkur”. Вскоре благодаря настойчивости Аннелоре Ничке, ставшей моей постоянной переводчицей, “Антивремя” опубликовала DVA (Deutsche Verlags–Anstalt), издательство, которое с тех пор регулярно выпускало мои сочинения. Германия меня не предала; я удостоился премий. Впрочем, ошибки совершает даже нобелевский синклит, значение литературных премий — кроме того, что они помогают жить и выжить,— состоит не в том, что ими отмечен якобы достойнейший, а в том, что они делают отмеченного известным.
В России благодаря удачному стечению обстоятельств “Антивремя” вышло в начале 90-х годов (с предисловием Б. М. Сарнова).
Осенью 1990 года мы врезались на большой скорости в легковую машину в районе Кёльна, я был оперирован и, выйдя из больницы с парализованной рукой, просидел несколько месяцев дома; это дало мне возможность разделаться с романом, которым я занимался с конца восемьдесят четвертого года.
Роман озаглавлен “Нагльфар в океане времен” (немецкий перевод называется “Unten ist Himmel”, то есть “Небо внизу”) и оснащен тремя эпиграфами, из которых самый большой — цитата из Младшей Эдды, приведенная отчасти ради того, чтобы пояснить или напомнить, что такое Нагльфар. Это корабль, построенный из ногтей мертвецов. Нужно не забывать остричь ногти покойнику, чтобы Нагльфар был готов как можно позже, ибо он выйдет в плаванье из царства мертвых, когда задрожит мировой ясень Иггдрасил, и океан зальет землю, и придут три зимы, тогда наступит гибель богов и мира. К содержанию романа эта мрачная мифология имеет лишь косвенное отношение. Нагльфар — это, очевидно, дом в Москве на границе тридцатых и сороковых годов, таково место и время действия. Дом и двор похожи на дом моего детства в Большом Козловском переулке, хотя на него брошен фантасмагорический отсвет.
Как и в “Антивремени”, сверхгерой повествования — это сам город; главное же действующее лицо, тринадцатилетний подросток, девочка,— персонаж, в котором сосредоточен дух обновления и смерти. Дом с его обитателями погружен в подобие летаргического сна. Значительная часть действия происходит ночью. Девочка появляется в момент, когда историческое время остановилось. Мне казалось, что конец тридцатых и начало сороковых годов были именно тем выморочным временем или расщелиной времен, когда революционный порыв окончательно иссяк. Казни и репрессии поутихли, наступила пауза; гаснут огни; измученное общество погрузилось в спячку. Исподволь ощущается тоска по истории, ее не осознают, ее чувствуют; дальние громы приближающейся войны обещают возобновление истории; общество ждет войны. Населенный мертвыми душами корабль Нагльфар вот–вот сорвется с якоря.
Но это роман о любви. Второй протагонист, “любимец женщин”, пораженный русской болезнью черных окон — чувством пустоты,— первоначально мыслился главным героем. Этот сомнительный, хоть и не лишенный привлекательности герой, странная смерть которого служит прологом к роману, носит и слегка видоизмененную фамилию человека, умершего от алкоголизма в 1968 году, которого я не знал, и чей ярко написанный портрет привлек меня в “Снах земли” Г. С. Померанца, там речь идет о послевоенном времени. С Анатолием Бахтаревым (через “а”), талантливым парнем, из которого ничего не вышло, входит в роман тема, которая сперва мыслилась главным предметом повествования: неумирающий, но всегда какой–то полуподпольный, полусуществующий орден русской интеллигенции. Так же, как приятель Померанца сохранил в моем сочинении только имя, превратившись в другое лицо, так и от темы “ордена”, по мере того как прояснялся магический кристалл, остались полупародийные отрепья; в книге есть эпизод, когда на квартире, превращенной в игорный притон, компания, шлепая картами о стол, философствует о судьбе России. С этой темой каким–то образом сплетается мотив мнимого Агасфера — старика–сапожника, проживающего в подвале.
Несмотря на очевидные промахи — быть может, есть основания говорить просто о провале,— я почти люблю эту книгу, из всех моих изделий она кажется мне наименее неудавшейся. Я вложил в нее многое. В ней использован принцип фиктивных воспоминаний, мнимой документации, наигранной серьезности, которая переходит в подлинную именно в тот момент, когда ей окончательно перестают верить; словом, принцип двойного дна. О приемах музыкального построения уже говорилось. В России роман, если не считать угрозы притянуть меня к суду за оскорбление памяти Толи Бахтырева (через “ы”), не привлек внимания, что я нахожу естественным.
Агасфера, или Вечного Жида, я сделал героем одной из моих новелл (избрав для него менее употребительное имя — Картафил), над которой мучился, которую то и дело переписывал, отчего, возможно, эта вещь окончательно утратила достоинства художественного произведения; все же мне хочется о ней упомянуть. Она не публиковалась на других языках и замечена была только одним читателем — С. И. Липкиным, который поместил в газете стихотворение–отклик, посвятив его автору.
Тема этой новеллы — Освенцим. Вычитав из американских газет энглизированное словечко “холокост”, невежественные журналисты не догадывались о том, что в нашем языке давно существует пришедшее непосредственно из греческого слово голокауст, всесожжение. К сожалению, Освенцим отсутствует в сознании интеллигентной публики в России. “Не наше дело”. То, что человечество живет после Освенцима и под тенью Освенцима, память о котором не зачеркнуть никакими силами,— в этой стране неизвестно, непонятно ни публицистам, ни церковникам, ни новым христианам, ни старым фашистам. Так же, как не дошло до сознания, что Освенцим предъявил страшный счет христианству, что невозможно и непозволительно перед видением Освенцима рассуждать о Христе, евреях и христианстве так, словно Голокауста не существовало.
(Пример Бориса Пастернака с его высказываниями по еврейскому вопросу в “Докторе Живаго”, пример поразительной нечувствительности,— всего лишь пример. Но какой красноречивый.)
В рассказе два действующих лица, второе — Агриппа Неттесгеймский, о котором одна из легенд сообщает, что он владел искусством предсказывать будущее. Я сделал Агриппу автором “Хроники о Картафиле”, манускрипта, где имеется чертеж прибора, некое достижение экспериментальной теологии: с его помощью можно воспроизвести в чистом виде “абсолютное, субстанциональное и неизменное бытие”. Из объяснений ученого следует, что такого рода бытие, составляющее, как учит Блаженный Августин, прерогативу Высшего существа, есть не что иное, как актуализованная вечность, иначе говоря — вечно длящееся настоящее. Чтобы оказаться в будущем, надо пересоздать время. Задача состояла в том, чтобы, следуя канонам научно–фантастического жанра, вернее, пародируя его, пустить пыль в глаза читателю.
Но нищему старику, незваному гостю Агриппы, эти тонкости ни к чему. Он пришел не ради того, чтобы удовлетворить свою любознательность, он смертельно устал от своего бессмертия, его интересует одно: сколько ему еще осталось скитаться? Пятнадцать веков тому назад в Иерусалиме человек, выдававший себя за Божьего сына, ложный Мессия, которого Картафил прогнал от своего крыльца, сказал ему: “Я уйду, но и ты будешь ходить до тех пор, пока Я не вернусь”.
Действие рассказа, по–видимому, происходит в год смерти Агриппы Неттесгеймского. По расчетам Агриппы, Второе пришествие должно состояться через четыреста лет. Корнелий Агриппа, врач, философ и богослов, скончался не то в Кёльне, не то в Гренобле в 1535 году. То есть явление Христа примерно совпадет с датой совещания на вилле в Ванзее, когда будет постановлено окончательное решение еврейского вопроса.
В ходе последующего опыта будущее становится для Картафила настоящим, к великому смущению экспериментатора, который охотно допустил бы, что старец просто–напросто рехнулся. Ибо “легче предположить помрачение ума в любом из нас, нежели допустить безумие мира, куда мы заброшены”. То, о чем сбивчиво и невнятно рассказывает потрясенный гость, когда волшебный кристалл гаснет,— то, что он там увидел,— оказалось неожиданностью не только для него, но и для футуролога–чародея: Иисус вернулся, чтобы занять место в очереди перед газовой камерой.
Вечный Жид был проклят во имя торжества христианства, но он единственный живой современник Христа, единственный, кто видел Христа своими глазами. А дальше получилось так, что, произнеся проклятие над Агасфером, Христос обрек себя на вечную связь с ним. Он был жив до тех пор, пока жил Вечный Жид, и погиб вместе с ним. После второго опыта в комнате Агриппы остался лишь запах обугленных костей. Картафил, оказавшийся в XX веке, сгорел в печах, так закончились его скитания. Но вместе с ним сгорел и другой еврей. Еврейство веками считалось врагом христианства. Теперь этот враг погиб. Однако он оказался условием существования самого христианства. Вместе с гибнущим еврейством умирает основатель христианства, умирает и все его учение. Потому что Освенцим перечеркивает проповедь Христа. Вместе с дымом печей Освенцима и Майданека улетело в небо и традиционное христианство, потому что в мире, где возможен Освенцим, для него нет места. Катастрофа еврейства, окончательное торжество христианства над иудаизмом, означает катастрофу самого христианства.
Занавес!
Фраза, которая мне пришла в голову летом 92-го года (вскоре после того, как журнал “Страна и мир” прекратился и я стал безработным, освободившись от необходимости сидеть каждый день в редакции), первая фраза — “город Хромов обязан своим происхождением несчастному случаю”, из которой начало, как из желудя, расти дерево,— эта фраза видоизменилась: довольно скоро я сообразил, что не нужно вообще называть город. Заголовок “Хроника N” сулил несколько преимуществ. N не какой–то реальный город; это некий город. В нем оказываются по недоразумению, но это перст судьбы. Когда же Фрося спроваживает рассказчика, она знает, что он не вернется, так как города N нет на карте.
Далее, хроника предполагает отчет о событиях прошлого, пусть мнимый, а не рассказ о герое, будь то сам “хронист” или великий таинственный муж — Кузьма Кузьмич Фотиев. Рассказчик, у которого “интерес к историческому прошлому выдает желание возместить потерю собственного прошлого”, то и дело вспоминает русские летописи, и они бросают на его записки отсвет вечности. Но вместе с тем это уголовная хроника.
Говоря попросту, город N — это Россия. Та Россия, “откуда хоть три года скачи”. Отечественная география сравнивается с воронкой, это, разумеется, мифическая география. Мы на дне воронки. Город втягивает в себя, засасывает: город–влагалище. Одна из его персонификаций — Алевтина, кондуктор трамвая, соломенная вдова, днем похожая на замученного работой мужика, ночью женщина. Сам рассказчик, “чернорабочий любви”,— лицо без определенных занятий, паспортный калека, по всему судя, вчерашний заключенный. Абсолютно одинокий человек, ищущий, куда бы спрятаться, и это сразу понимает хозяйка, некая тетя Лёля, опекающая его; но зато он должен жить с ее дочерью Алевтиной; цена этой Geborgenheit10 — новая утрата свободы.
Город, куда его забросил случай, как будто реализует “великую славянскую мечту о прекращении истории” (О. М.). Город основан в XI веке по милости несчастного случая охромевшим князем, позади 900-летняя история, полная ужасов, сотканная из преданий и легенд, и город не живет, а вегетирует в истории; это и позволило ему сохраниться. Символ истории, превращенной в растительное существование,— Заречье, бывший посад.
Конечно, все это лишь мой собственный домысел; возможны другие; вообще же, говоря словами С. Зонтаг, у произведения не спрашивают, что оно “выражает”. Манию толкований оправдывает разве только понимание того, что никакое толкование не является обязательным. Легко заметить, что и в этом романе не обошлось без заимствований из биографии автора. Хотя фабула книги — вымысел, город N похож на Калинин, отчасти на Вышний Волочёк; жизнь в гостинице, игра в прятки с администрацией, вызов в милицию по делу о похищенной простыне, созерцание жареных рыбных молок в витрине магазина, жизнь под угрозой выселения, с волчьим билетом, паспортом с особой малозаметной отметкой,— мелодические ходы моей собственной жизни. Тверь, былая соперница Москвы, расположена у впадения в Волгу двух притоков — Тверцы и Тьмаки; на полуострове еще недавно стоял обломок Отроча монастыря, основанного, кажется, в XI веке; это сооружение при мне сначала выкрасили синькой, а затем снесли. Считается, что в “Бесах” Спасо–Ефимьевский монастырь, куда князь Ставрогин приходит к Тихону, отчасти списан с тверского; ночной визит к капитану Лебядкину в деревянном домике за рекой происходит в местах, где я жил. Как в романе, мою хозяйку, добрую женщину, звали тетя Лёля. Река, открывшаяся глазам рассказчика, когда он бредет по переулку, вышвырнутый из военной столовой,— это, конечно, Волга. Наконец, главному герою, “чародею–учителю”, как мне пришлось озаглавить немецкую версию романа (Zauberlehrer11, по аналогии с гётевым Zauberlehrling12), дана фамилия человека, которого я знал, проживавшего в Мюнхене русского православного священника, националиста и гомосексуалиста.
Город N кажется идиллическим, грибным. Вдали, на другом берегу, как видение, стоит древний белый монастырь. Но на самом деле это развалины, а город кишит нищими и уголовной шпаной.
В Штралене на Нижнем Рейне, у голландской границы, где находится Europa░isches U░bersetzerkollegium13, род приюта для писателей и переводчиков, в котором я бывал прежде и куда снова приехал в надежде спасти мое сочинение, окончательно обрисовалась мысль, которая в дальнейшем вела меня: мысль написать роман о возмездии. Не рассчитывая на догадливость читателя, рассказчик говорит о том, что смерть обожаемого учителя, должно быть, и есть не что иное, как возмездие. Вопрос, кто убил, должен быть заменен вопросом: за что? Ответ: тот, кто хочет спасти мир, должен погибнуть, ибо мир не желает быть спасенным.
Я полагал, что роман, в котором время действия весьма условно может быть отнесено к 60-м, самое позднее к 70-м годам, а в общем, не подлежит уточнению, сохраняет известную актуальность: то, что происходило и происходит в стране, после того как советская власть, как некогда царская, превратилась в ancien regime14, представлялось мне историческим возмездием. В отличие от наказания, карающего виновных, возмездие настигает всех. Возмездие за претензию указывать путь всему человечеству и вести за собой человечество, за мессианские амбиции, за старый сон славянофильства, преобразившийся в коммунистическую утопию спасения. Спасать мир — с голым задом?
Ютящийся в развалинах монастыря вместе со своим “обществом охраны старины” К. К. Фотиев, чье родословие (опущенное в немецком издании) дотягивается чуть ли не до первой жены Адама,— уличный нищий. Нищета, атрибут праведности, открывает ворота в уголовный мир. Но это, конечно, и пародия на демонстративную бедность Николая Федорова, бессребреника, отрицавшего всякую, в том числе духовную, собственность. Меня так и подмывало подразнить все еще не вымерших поклонников гротескной философии Общего Дела. Проект братского единения во имя общей великой цели, гибрид казармы и монастыря, смесь христианства с самым грубым позитивизмом, имеет одну примечательную черту: в нем нет места женщине. Незачем плодить детей, а нужно все силы отдать воскрешению предков. Поэтому половая любовь, беременность и материнство репрессированы. Считается, что философия Федорова — это протест против смерти. На самом деле она дышит кладбищем. Ее пафос бездетности отзывает перверсией. Утопии гомосексуальны. Неясно, кто укокошил Фотиева, но если убийцей была Фрося, то это было другой стороной возмездия — отмщением женщины, из которой пытались сделать “брата”.
(Между прочим, я посещал в университете факультативные занятия санскритом под руководством профессора М. Н. Петерсона, известного лингвиста, очень ученого и очень странного человека, приторно–любезного, с телосложением женщины. Он был сыном ученика Федорова Николая Петерсона. Оба последователя, Петерсон и Кожевников, издали сочинения учителя после его смерти; В. А. Кожевников, фантастический эрудит и поэт, перелагал учение Федорова в стихи, ему же принадлежит термин “философия Общего Дела”.)
Два слова о “трактатах”: редактор предлагал их похерить. Сошлись на том, что они будут разбросаны по тексту. (В немецком издании романа трактаты, как и полагается, образуют приложение.) Авторство трактатов остается открытым, возможно, они записаны со слов учителя: как Будда или Сократ, он сам ничего не писал. Я сочинял их с удовольствием. Мне казалось, что эти тексты, в которых обыгрываются мотивы романа, с их идиотической серьезностью, создают некоторую дополнительную ироническую перспективу.
Роман “Хроника N. Записки незаконного человека” был отнесен Беном Сарновым в редакцию “Октября”, этим объясняется странная удача — сочинение опубликовали в России.
В одной работе И. Н. Голенищева–Кутузова (ее цитировал в статье об авторе этих строк Илья Рубин) упомянут Рутилий Клавдий Намациан, иначе Наманциан, христианский поэт V века, галл по рождению, в слезах целовавший ворота Рима перед возвращением на родину. Стихи Намациана “Crebra relinquendis infigimus oscula portis…”15 я поставил эпиграфом к роману “После нас потоп” (немецкое название “Vo░gel u░ber Moskau”17). Он посвящен “памяти другого Рубина”, другого, потому что действующее лицо этого сочинения тоже носит имя Илья Рубин.
Этот Рубин, впрочем, отчасти похож на того: он тоже мотается по городу с портфелем, набитым “материалами”; возится с женщинами; но не женщины занимают его ум: как и тот Рубин, он всецело поглощен своим делом. Дело это — Журнал. Постепенно становится ясно, что это за дело, а вернее, так и не проясняется до конца. Что касается времени действия, то оно, должно быть, происходит в семидесятых годах или около того; датировка вообще дело сомнительное, многочисленные анахронизмы — отнюдь не следствие небрежности. Роман написан в 1995—1996-м годах и представляет собой еще одну отважную попытку преобразить в нечто ноуменальное бессмыслицу нашей жизни в России.
Если угодно, это попытка обнаружить в ней дыхание промысла, облагородить агонизирующую державу высшей метаисторической идеей; что, конечно, не отменяет иронию и игру. Двадцать лет тому назад раз и навсегда было разъяснено законодателем литературного постмодернизма Ж.-Ф. Льотаром, что “метаповествования” умерли. Всеобъемлющие идеи умерли. Я не внял этому увещеванию, в моем романе просматривается такая сверхидея. (Мы обсуждали ее однажды с Марком Харитоновым.) Все же я полагаю, что мы имеем дело не с идейным романом, но, так сказать, романом музыкально–философским. Таков мой жанр, сколь бы претенциозным ни показалось это определение.
Мне казалось, что обвал Советского Союза, или, что то же самое, распад Российской Империи, есть событие, сопоставимое с крушением Древнего Рима. Сограждане не отдавали себе отчета в историческом значении того, что происходит; современники вообще не в состоянии оценить по достоинству свою эпоху; самое понятие о смене эпох — изобретение потомков. Потоп доходит до сознания post factum, задним числом, когда прежняя жизнь оказывается допотопной. Жизнь накануне потопа; в романе это не столько идея — и еще менее “теория”,— сколько музыкальный конструкт. (Ближайшая аналогия — Малер.)
С ним переплетены два других: Окраина и Подполье. Город, у которого, как я думаю, есть все основания не то чтобы называться Третьим Римом, но встать рядом с Первым, окутан и осажден опухолью окраин. В первом приближении это так называемые новые районы с населением, которому повествователь не умеет подыскать иного названия, нежели — в шпенглеровском смысле — феллахи. Феллахи живут на задворках истории, но сами по себе — историческое явление. Этот мотив удваивается: подобно тому как столицу теснят окраины, ядро империи окружено покоренными провинциями. Одна из них — фантастическая юго–восточная республика, откуда прибывает в Москву степной потентат — половецкий хан.
Мотив Окраины переходит в другую тональность, когда мы узнаем, что на окраинах города ютятся участники полумифического Журнала. С Журналом в роман входит третья музыкальная тема — Подполье. В первом приближении это Самиздат, нелегальная машинописная “печать” наподобие той, к которой я был причастен в последние годы жизни в России; Самиздат как некая окраина официальной словесности. Один из моих старых друзей и немногочисленных читателей, в прошлом заслуженный автор Самиздата, был глубоко оскорблен карикатурным — или почти карикатурным — обликом участников Журнала. Можно, однако, заметить, что существенным конститутивным признаком романа является принципиальная двусмысленность. Она, я думаю, прослеживается во всем сочинении, начиная с пролога. Образы романа амбивалентны. Это затрудняет его понимание.
Журнал, редактируемый Ильей Рубиным, для которого он без конца собирает материалы, который вечно готовится и никогда не выходит, который сравнивается с “островами блаженных, с башней слоновой кости… с улиткой, рыцарем, черепахой…”, за которым гоняются, как крысы за куском сала, чины тайной полиции и который ускользает, словно обмылок; Журнал, о котором, в сущности, ничего не известно, который в конце концов принимает совершенно неопределенные, почти мистические очертания, который, может статься, попросту чья–то выдумка, Журнал, конечно, есть нечто большее, чем Самиздат семидесятых годов, столь яростно преследуемый, объединивший под своей дырявой крышей самых разных людей, дилетантов и профессионалов, людей с неудовлетворенными литературными амбициями и самоотверженных идеалистов. Нечто большее, а может, и нечто совсем иное. Одно из возможных толкований: модель катакомбной культуры.
Это культура, которая чудом сумела произрасти поверх почвы, залитой асфальтом, культура, существующая вопреки тирании, не подвластная фашистскому государству, не встроенная в тоталитарное общество, бесстрашная, неподкупная, не проститурованная. Это культура кружковая, замкнутая, сектантская, затхлая и задохнувшаяся. Ее можно понимать и как культуру, которой предстоит отстаивать свою автаркию в массовом демократическом обществе, где рынок гарантирует свободу от политического гнета и преследований, но сам оказывается вездесущей репрессивной силой, враждебной духу. Культура — касталийская утопия… Уйдя в подполье или в себя, она вырождается. Ей не хватает воздуха и простора. И она совершает — в лице главного героя — самоубийство.
Книга, представляющая собой прощание с эпохой и ушедшей страной (подобно тому как Намациан прощается с Римом), начавшись с пролога, нуждалась в эпилоге. Как ни удивительно, один из аспектов бессмертия России по ту сторону бедствий и катастроф — жуткое бессмертие тайной политической полиции. Эта гидра, у которой отрастают головы, пережила всё и всех: партию, коммунизм, советскую власть, евроазиатскую империю от Востока до заката; переживет и нас. Присутствие тайной полиции было необходимой частью сюжета, и если верно, что литература — это сведение счетов, то эпилог как будто сводит счеты с монстром. Тем не менее это не публицистика и уж, конечно, не морализирование, это “философия прогулочных дворов”, у которой есть, по–моему, сюжетное, музыкальное и стилистическое оправдание.
Все остальное в романе — это сам роман. В работе наступает момент, когда появляется чувство созданного тобою пространства. Начинаешь его обживать. (В одном месте Илья Рубин посещает автора. Но в пространстве прозы и автор становится персонажем.) Я воспринимал моих действующих лиц, мужчин и женщин, Шурочку, Берту, виконта Олега Эрастовича, банщика Лыкова, да и самого хана, и какого–нибудь случайно встреченного в метро оперуполномоченного, и какого–нибудь дедулю, ночного философа — всех — как живых людей, отнюдь не только как лицедеев эпохи. Я и сейчас как будто слышу их голоса. И я слишком чувствую, что мои объяснения мало что прибавляют. Между прочим, и по причине той амбивалентности, о которой только что было сказано. Мотивы романа пародируются внутри самого романа, рассуждения условного повествователя носят игровой характер, мы возвращаемся к тому, от чего собирались оттолкнуться, в царство восхитительной несерьезности. Действующие лица смотрятся в кривоватые зеркала. Можно сказать, что они обретаются по обе стороны волшебного стекла.
(Опять зеркало! В романе есть сцена, когда мужчина смотрит на женщину, стоящую перед зеркалом. Он видит ее сразу со спины и спереди, чего никогда не бывает в действительности. Она видит себя и видит его, хотя на самом деле они не рядом и даже едва знакомы. Оба оказываются в зеркальном пространстве, как во второй действительности, где все приобретает другое значение и совершается по–другому.)
Роман сочинен сравнительно недавно, я все еще не могу отделаться от тяжелого чувства поражения.
Научиться писать невозможно; научиться можно лишь тому, как не надо писать. Не существует ответа и на вопрос, зачем надо писать; для кого. Завтра мы умрем, и весь ворох сочиненного нами отправится на помойку. Я не испытывал ни малейшей охоты быть народным писателем, популярным писателем, актуальным писателем, ангажированным писателем. Останься я в России, я и там не мог бы писать о том, что видел бы за окошком. Я полагаю, что литература всецело живет памятью.
Такое заявление в устах человека, давно живущего вне страны, о которой он пишет, и хорошо знающего, сколь многим литература нашего века обязана изгнанникам, звучит похвальбой или желанием оправдаться. Ведь для тех, кто остался, эмигрант всегда более или менее — человек прошлого.
Но я знаю, что проза — дело нескорое и что литературе нужно долго собираться с мыслями. В результате она является к шапочному разбору. Дистанция дает ей особые преимущества. Вместе с тем она обрекает литературу на невнимание читателя, который справедливо считает, что найдет для себя гораздо больше занимательного в газете. Писатель не велосипедист, который изо всех сил крутит колеса, стараясь не отстать от изрыгающих газ лимузинов публицистики и журнализма, писатель — это пешеход, он не ездит по дорогам, а бродит в полях. Я полагаю также, что литературе должен быть присущ известный аристократизм.
Это естественно, потому что писатель, каким бы жалким он ни выглядел,— аристократ. Это аристократизм мысли, который запрещает пользоваться шаблонами обыденного сознания, и аристократизм языка, предписывающий необходимую меру брезгливости. “Всю жизнь,— говорит Эйнштейн,— я любил хорошо обдуманные, трезвые фразы и лаконичный стиль”. Я готов подписаться под этим заявлением. Мне претит болтливый, расхристанный, вульгарный и щеголяющий своей вульгарностью язык. Речь улицы, некогда вторгшаяся в литературу как реакция против книжности и литературности, уже давно воспринимается как самая рутинная литературщина; так называемая народная речь безнадежно скомпрометирована; “сказ” невыносим. Ходячее представление о том, что художник — медиум языка, вызывает у меня протест. Нельзя укротить хаос жизни средствами самого хаоса. А ведь наша работа, собственно, и состоит в укрощении хаоса. Коленопреклоненная поза перед языком может быть простительной у стихотворца; прозаик должен уметь свернуть шею языку. Прозаик обязан противостоять языку, сопротивляться его диктату. Тем самым он противостоит гнусному времени. Ничто так не очищает душу, как чтение хороших стилистов.
Мимоходом стоит сказать два слова о заповедной области языка, таинственной цитадели, обнесенной стенами и башнями. Время от времени ее пытаются взять штурмом или с помощью подкопов, и, похоже, что наше время провело эту операцию успешнее, чем это удавалось когда–либо. Оно пристрелило сторожей, сорвало засовы, реквизировало имущество и расположилось в покоях дворца с завидной непринужденностью. Имя этой крепости — эротика.
Мы пожимаем плечами, читая о скандале, который разыгрался вокруг неслыханно откровенного романа Фридриха Шлегеля “Люцинда” два века тому назад. Знаменитые нашумевшие процессы над Флобером, Бодлером, над автором “Любовника леди Чаттерли” Д. Г. Лоуренсом кажутся недоразумением. С Джойса сняты наручники. Выпущен на свободу через 185 лет после смерти в психиатрическом заточении “божественный маркиз” де Сад. Книги Жоржа Батая признаны доброкачественной литературой, о них написаны солидные труды. Лишился пикантности апостол секса Генри Миллер вместе с его ученицей, не говоря уже о многочисленных подражателях. Выяснилось, что сочинять порнографическую литературу, вообще говоря, не так трудно. Сколько шума еще совсем недавно наделал в русской эмиграции жалкий “Эдичка”! Романы в этом роде можно печь, как оладьи.
Никакая прежняя эпоха не могла похвастать такой армией похабнейших писателей, лишив их одновременно ореола недозволенности; никакая эпоха не располагала такими возможностями тиражирования эротических текстов, которые никого не шокируют, хотя ради этого они, собственно, и сочинялись. Никакое общество не могло помыслить о таких масштабах коммерциализации пола, и то, что еще недавно могло казаться реакцией на ханжество предшествующей эпохи, восстанием против буржуазного или коммунистического лицемерия, стало рутиной массовой потребительской культуры.
Я не собираюсь обсуждать критерии порнографической словесности, ведь давно уже замечено, что, как только удается провести более или менее четкие границы между “порно” и настоящей литературой, появляется произведение, которое их стирает. Будем довольствоваться тем, что у каждого из нас все–таки существует представление о талантливой прозе и о пошлятине. Важнее другое: исчерпанность эротического словаря, банальность “сексухи”, инфляция и скука, ощущение, что, кроме физиологии и хулиганства, у нас ничего не осталось: мы больше не располагаем языком для описания феномена любви.
Времена, когда об “этом” достаточно было сообщить обиняками, когда романист, доведя влюбленных до дверей спальни, почтительно откланивался, прошли; приходится договаривать все до конца, и совершенно так же, как в XVIII, в XIX веке роман без любовной интриги — не роман, в наше время кино не может обойтись без голого тела и проза — не проза, если в ней не нашлось места хотя бы для одной откровенной сцены. Мы имеем дело с литературной конвенцией, вывернутой наизнанку. Автор вынужден раздевать своих героинь. Автор вынужден выдавать читателям положенное. Как это сделать, если все уже сказано и показано? Физические проявления любви не отличаются разнообразием, и литература, которая на Западе называется миметической, а в России — реалистической, зашла в тупик, где встретилась с другим неудачником — натуралистической кинематографией.
Вульгарность была последней отчаянной попыткой реанимировать язык. Надолго ли ее хватило?
С художественной истиной дело обстоит совершенно так же, как с женщиной; это старое уподобление, я полагаю, не вызовет у вас протеста. Природа истины такова, что ей подобает игра с покрывалом. Истина может поразить, лишь явившись полуодетой. Больше того, лишь до тех пор она и остается истиной. Подобно тому, как эротично не голое тело, а способы его сокрытия, прямая речь бьет мимо цели. Это и есть та самая “неправда правды”, о которой говорит философ, ставший модным в России,— Жак Деррида (в трактате “Шпоры”). И получается, что для того, чтобы восстановить таинственное очарование наготы, ничего другого не остается, как захлопнуть книжку. Таким образом приходится признать, что колоссальные усилия, потраченные в свое время на то, чтобы разрушить заборы, которые воздвигло ханжество, пропали даром. Оставшись без всего, раздетая догола, растабуированная эротика сбежала. Заколдованный замок, как замок графа Вествест, недостижим, хотя бы нам на мгновение показалось, что мы уже там.
И все же любовь и пол остаются — скажем так — предметом, заслуживающим внимания. Альков, говорил Толстой, всегда будет главной темой литературы. По правде говоря, только о любви и стоит писать. Это даже не “тема”, а душа искусства. В дневнике Корнея Чуковского есть запись (18 апреля 1919 года) о Горьком, который рассказывает, как Толстой расспрашивал его, “где и как (не на мешках ли) лишил невинности девушку герой рассказа “Двадцать шесть и одна”. Я тогда был молод (продолжает Горький), не понимал, к чему это, и, помню, рассердился, а теперь вижу: именно, именно об этом и надо было спрашивать”. Как это ни комично, издательница тоже, очевидно, была рассержена, читая это место в дневнике своего деда, и за отсутствием Главлита сама подвергла его цензурному усекновению во имя приличий и нравственности, как ее понимали в советское время.
Мы хорошо помним, что эротика в советской литературе, по крайней мере с середины 30-х годов, была репрессирована так же последовательно, как и политическое инакомыслие; эротика стала второй крамолой. В идеальном согласии с древней как мир мифологией верха и низа (верхняя половина тела — местонахождение возвышенных начал, “низ” низменен) персонажи этой словесности могли влюбляться, страдать или возбуждать ответное чувство, но улечься в постель — упаси Бог.
(Существуют работы о самодеятельной графике на стенах общественных зданий (graffiti), но, кажется, никому еще не приходило в голову исследовать надписи и рисунки в отхожих местах. Никто не догадался собирать эти памятники традиционного народного творчества, а между тем заборная письменность с ее жанрами и своеобразными достижениями представляла собой некое дополнение к высоконравственной официальной литературе и графике. Скажем так: это было ее бессознательное. Потому что эстетика социалистического реализма несводима к идеологии; ее тайная психологическая подоплека — порнографическое воображение.)
Эротизм современной литературы не просто дань моде, если это мода, то она длится по меньшей мере три тысячи лет. И вообще вопрос уже давно не в том, как далеко мы можем переступать “приличия”.
“Первый поцелуй — начало философии” — фраза из фрагментов Новалиса. Сенсация, потрясшая европейское общество три четверти века тому назад, когда во всеуслышание было объявлено, что невинный ребенок есть сексуальное существо и что чуть ли не все движения человеческой души заряжены полом,— сенсация эта не то чтобы опровергнута, но как–то отцвела; обе стороны уравнения можно переставить местами; сексуальность сама выступает в качестве универсального знака, и язык подхватывает эту двусмысленность, лучше сказать — язык навязывает нам свою двусмысленность, язык осциллирует. И это то, что я больше всего ценю в литературе. Может быть, истинное отличие порнографической словесности от непорнографической состоит в том, что порнография представляет собой вырождение языка в код. Порнограмма может быть прочитана лишь одним–единственным способом. В порнографическом романе, как и в порнографическом кинофильме, все есть как есть и все происходит как оно происходит. Пожалуй, единственная художественная вольность, единственное отступление от “действительности” — фантастическая неутомимость партнеров.
Порнография девственно наивна. Порнография однозначна. Вот то, что противоречит природе романа, который не знает, чего хочет, допускает бесчисленное множество интерпретаций и в конечном счете уходит, ускользает от всякой интерпретации. В этом состоит источник бесконечных недоразумений между романистом и его критиками и читателями, всегда склонными вкладывать в книгу неожиданный для его создателя и притом один–единственный смысл. Автор порнографических произведений не имеет оснований жаловаться на непонимание: у него никогда не бывает недоразумений с читателем.
Язык истины, уловить которую так же трудно, как поймать в невод русалку, единственно возможный язык, который нам придется отыскивать заново,— откровенно–прикровенен. Это язык чувственный и философский, метафорически двусмысленный, бесстрашно–уклончивый; язык, который осциллирует, как луч между зеркалами, это речь об этом и одновременно не об этом. Я не стараюсь здесь представить теорию секса в литературе, но говорю лишь о собственных попытках подступиться к “теме”.
XVI Среди повестей и рассказов, сочиненных мною в последние годы, я могу упомянуть короткий роман под названием “Далекое зрелище лесов”.
Как–то раз, это было в начале 96-го года в Вейлере, на крайнем юге Баварского королевства, в виду Альгойских Альп, где я гостил у старых друзей, профессора Гарри Просса и его жены Марианны, мне представился довольно рутинный сюжет: некто приезжает на новое место с намерением уединиться, собраться с мыслями и подвести итог своей жизни, и с ним там что–то происходит. В данном случае новым местом была русская заброшенная деревня.
Мне не нужно было ее придумывать: я достаточно много видел таких деревень, чья неписаная история восходит ко временам Батыя, жил в этих полумертвых, полурастащенных селениях, где дотягивали свой век оставленные на произвол судьбы своими детьми, забытые Богом и властями старухи. Тотчас же, едва я принялся за работу, деревня приняла в моем воображении вполне конкретный и одновременно призрачно–мифологический, ирреальный облик.
Может быть, это был первый случай, когда я в самом деле писал наугад, не только не ведая, чем должна кончиться моя история, но и вовсе без всякой истории в голове, писал куда кривая вывезет. Приезжий — очевидно, писатель, и, надо думать, неудачливый — намерен произвести детальное исследование собственной жизни, написать автобиографию. Пробиться к правде, отшвырнув прочь всякую “поэзию”. Вслед за этим потянулись мысли о литературе, о том, что литература втягивает в себя любые попытки дистанцироваться от нее, превращает действительность в прозу, автобиографию — в наррацию. Повествующее “я” — уже не “я сам”, незаметно для меня моя личность превратилась в материал, моя жизнь стала литературным текстом. (Я вернулся к этим мыслям позднее, занимаясь большой статьей “Дневник сочинителя”.) Чтобы подчеркнуть эту двойственность, это перерождение “я” в автора, рассказ ведется то от первого, то от третьего лица.
Я читал книгу G. R. Hocke “Europa░ische Tagebu░cher aus vier Jahrhunderten”17, листал дневники Андре Жида, делал заметки, в феврале начал писать, как уже сказано, вслепую. Рассуждения о писательстве грозили моему детищу внутриутробной смертью. Но мало–помалу появились и предъявили свои права действующие лица, возникла ситуация, обрисовалась тройная сцена: изба, деревня и заречная даль.
В этом романе существует несколько рядов кулис, как в театре, и дальний фон — вечная, как природа, русская история. Разумеется (как и в “Хронике N”), история легендарная. О ней напоминают, ее хранят национальные святые Борис и Глеб: то на иконе в избе, где обосновался писатель, то нищими слепцами с нимбами из картона, то на конях, с копьями, в княжеском одеянии. Ночной лейтенант, который охотится за беглым кулаком, бывшим владельцем избы, готов стрелять в икону, но он сам тоже стал частью истории. К минувшему, где, как в костюмерной, каждый может выбрать подходящий наряд, к минувшему тянутся, как к убежищу, в нем хотят жить, действительность предстает скукой, запустением и кошмаром, из которых эмигрируют: одни, как мнимые помещики за рекой, в прошлый век, другие (приезжий) в словесность. Роман получился бурлескный, почти пародийный, роман–персифляж, но в нем постепенно выкристаллизовались кое–какие важные для меня представления. (Я написал также пьесу “по мотивам”.)
Можно сказать иначе: эта деревня одновременно и действительность, и фантом. Как, впрочем, весь наш мир. Это довольно обычная деревня и вместе с тем морок, потустороннее царство, где навсегда остановилось время. Поэтому там все может происходить одновременно. Бывший и, видимо, репрессированный, давно и бесследно сгинувший хозяин хибары является ночью отстаивать свои права; бывшие помещики, которых можно считать и дачниками, благодушествуют в своем (бывшем) имении, а по окрестностям кочуют братья–рюриковичи, убитые в XI веке. Пятнадцатилетняя дочь помещиков не знает, как себя вести: то ли как современная девица, то ли как чеховская барышня. Дуэль как будто не настоящая, а между тем приезжий едва не убит. На празднике, одновременно престольном и советском, присутствуют все: и местный бюрократ, и неудачливый писатель, и его соперник — остзейский барон и патриот, изображающий из себя русского религиозного философа, и какой–то там старец, полумифический герой гражданской войны, и гэпэушники, которые охотятся за беглым кулаком, и сам этот так называемый кулак, и даже древнерусские святые.
Немецкая репродукция иконы XVI века с двумя всадниками на серебристом фоне, напоминающем лунную ночь, на конях, которые не скачут, а скорее танцуют, висит в моей комнате. Эти князья, как ни странно, все еще — по крайней мере для автора — живые фигуры русской истории и русской культурной традиции. В полумертвой деревне присутствует нечто вечное, присутствует история. В каком–то смысле она всегда одна и та же — как пейзаж, “далекое зрелище лесов”. История — время, превратившееся в вечность.
Братья–мученики, о которых нельзя с уверенностью сказать, существуют ли они в земном смысле или только являются, как и положено святым, выражают ту многосмысленность, от которой я и не думаю отказываться, которая присуща всему сочинению. То они витязи в княжеских шапках, на призрачных танцующих конях, то спившиеся попрошайки, которые шатаются вокруг поместья, не то настоящего, не то воображаемого. Вот я и смотрю на них — на тех, кто висит на стене, и на тех, кто гарцует по лунному полю.
1991, 1998
∙
1 “Увы, несутся летучие годы” (Гораций) (лат.). 2 Святотатство (франц.). 3 «Понедельник роз», последний понедельник масленицы (нем.). 4 «Романизированная биография», термин Андре Моруа (франц.). 5 “Ты знаешь ли край, где лимоны цветут?” (Песня Миньоны из романа Гёте “Годы учения Вильгельма Мейстера”) (нем.). 6 “Метафизика половой любви” (нем.). Речь идет о 44-й главе второго тома книги А. Шопенгауэра “Мир как воля и представление”. 7 “Бог в природе” (франц.). 8 Повествование от первого лица (нем.). 9 Вещественное доказательство (лат.). 10 Укрытость (нем.), термин экзистенциалистской философии. 11 Учитель–чародей (нем.). 12 Ученик чародея (нем.), название баллады Гёте. 13 Европейская коллегия переводчиков (нем.). 14 Старый режим (франц.). 15 «Вновь и вновь я целую ворота города, который предстоит покинуть» (лат.). 16 «Птицы над Москвой» (нем.). 17 Г. Р. Гокке. Европейские дневники четырех столетий (нем.).