Критические заметки
Литературная критика
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 3, 1998
Литературная критика
Ян ШЕНКМАН Хорошо забытое
настоящее
КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Русскую литературу хоронили много и охотно. Автор поминок по ней уже и сам признал, что погорячился. Я тоже думаю, что как ни крути, а Виктор Ерофеев — русский литератор.
Борис Гребенщиков, похоронивший рок-н-ролл в восемьдесят третьем, не изменил этой музыке и по сей день. В гребенщиковской формуле «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет» вторая часть, на мой вкус, гораздо значительней первой. Она переключает наше внимание со вчерашнего дня на сегодняшний, с целого — на частное. То есть на нас самих.
Если верить похоронной команде, книги, на которых мы вырастаем,— заведомо книги мертвых. Нам не позавидуешь — ведь других книг у нас нет. Мы, кажется, давно имеем дело не с литературой, а с ее историей. Правда, это ощущение покидает меня всякий раз, когда я открываю для себя хорошую книгу. Книги вообще живут до тех пор, пока я — именно я — их читаю.
Рассматривать писателя в контексте его эпохи — удел историков и литературоведов. Для читателя же он, писатель, в хармсовском смысле,— совсем другое. Он давно стал именем нарицательным: пушкин, гоголь, лермонтов бесконечно далеки от тех, кто носил эти фамилии. Слова утратили первоначальный смысл и стали выполнять функции знаков, обращающих наше внимание на сухой историко-культурный контекст. Чтобы восстановить смысл, необходим своего рода перевод, адаптация. Перевод не на так называемый язык современности, а на личный, на мой язык. Нужно попытаться включить Пушкина в систему личных ценностей и найти ему место в этой системе, максимально аутентичное тому, какое он занимал в свое время. А найдя, периодически возобновлять поиски. Иначе мы столкнемся с тем, что Жан-Поль Сартр называл затвердением выбора: Пушкин снова отстанет от нас или мы от Пушкина.
Одна из наиболее удачных попыток реинкарнации великих духов принадлежит, по-моему, Иосифу Бродскому:
Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах — папироса.
В чистом поле мчится скорый с одиноким пассажиром.
Сходство здесь скорей звуковое, интонационное. Оно и преодолевает время, не говоря о пространстве. Описание происходит на том уровне, на котором образ поэта может быть воспринят, скажем, англичанином, китайцем, марсианином и человеком другого века. Убирая антураж как неглавное, несущественное при идентификации образа, Бродский делает упор на пушкинскую пластику, на ощущение. Переодетый Пушкин немедленно узнан, даже если бы не был назван. В новом наряде поэт угадывается скорее и точнее, чем с бакенбардами и во фраке. А все потому, что Бродский, следуя завету Аристотеля, говорит «не о произошедшем, а о том, что могло бы произойти, и о возможном согласно кажущейся вероятности или согласно необходимости». Неоднократно я слышал гипотезы о том, чем занимались бы Моцарт и Пушкин, живи они в наше время. Наиболее распространенные из них: Пушкин писал бы рок-тексты, а Моцарт — музыку для рекламных роликов. Читая Бродского, я понимаю: важно, не что делал бы Пушкин, а как, с каким выражением лица.
Когда-то давно дадаист Марсель Дюшан, пририсовав усы Джоконде, дал нам то, что мы уже не видели в прежнем образе Моны Лизы, ставшем серийным, как трилистник «adidas»’а… Время идет. Многих из тех, кто оживлял великие духи, уже нету в живых. «Все интересуются, что там будет после смерти? — писал Довлатов.— После смерти начинается — история». Культуре, если она не желает превратиться в упомянутый адидас, стоит держаться подальше от истории. Только вряд ли это возможно. Бунт против истории становится историческим событием, и даже безвременье протекает во времени. «Мы могли бы войти в историю — мы туда не пошли»,— пел Борис Гребенщиков в альбоме «История Аквариума. Том III»…
На обложках джазовых пластинок рядом с названиями пьес можно обнаружить надпись мелкими буквами arr. traditional, или иначе: обработка традиционной темы. Видно, некоторым джазменам хочется играть узнаваемые вещи и в то же время неохота исполнять чужое произведение один в один. В 1939 году великий саксофонист Чарли Паркер со своими музыкантами разрабатывал тему популярной песни Рея Нобла «Чероки». Совершенно новая пьеса Паркера, созданная на базе «Чероки» и названная «Ко-ко», стала одним из классических образцов стиля би-боп. К произведению Нобла, который был, естественно, не слишком доволен Паркером, «Ко-ко» не имеет практически никакого отношения. И все же: без Рея Нобла Паркер, конечно, не стал бы менее гениален, но, возможно, написал бы одной пьесой меньше. Забавно другое: на одном из компакт-дисков, посвященных памяти Чарли Паркера, я слышал две обработки знаменитой «Ко-ко»: одну — симфоническую, другую — хардро─ковую, и обе были помечены arr. traditional…
Так происходит в джазе. Но ведь и в литературе, по выражению Вольтера, «книги растут из книг». Импровизация без темы, книга без повода оптимальны, так как фиксируют творческий импульс в чистом, не замутненном соображениями целесообразности и темы виде. Жаль только, что такой вариант почти нереален, и прежде всего по законам восприятия.
Культура, как известно,— саморазвивающийся, самодвижущийся механизм, жестко детерминированная структура. Так называемые памятники культуры запрограммированы ею и необходимым образом вытекают из того, что уже создано. И все же: о живых, о действующих мастерах не скажешь вот так вот с плеча, что они запрограммированы. Логика современной литературы будет видна лишь спустя многие годы, когда отпадут соображения актуальности и за внешне хаотическим развитием станет видна общая картина. Иначе говоря, когда время произведет свой отбор. Не всегда, кстати, естественный.
Двойственная природа художественных открытий, их одновременно предугаданность и неожиданность, обусловлена, на мой взгляд, тем, что развитие происходит не только вглубь, но и вширь. Оно и интенсивно, и экстенсивно. Поступательное движение культуры напоминает походы римлян, которые, завоевав новую территорию, привозили чужих богов в свой пантеон. Развиваясь за счет «не-культуры», культура неизбежно меняется по составу, тяготеет к тому, чтобы перерасти саму себя. Художник против воли культуры делает ее богаче, присоединяет к ней новые территории. Если бы этого не происходило, культура, как ницшеанский минотавр, давно бы уже набросилась на себя. Своевременно подкармливать это чудовище — трудный жребий, и наиболее дальновидные просят пронести его мимо…
Литература упорно не хочет замыкаться на самой себе. Активно осваивает низовые пласты языка, низовые сюжеты. Столь активно, что к концу тысячелетия возникает иллюзия полной оккупации не-культурного пространства. Круглая дата, как всегда, навязывает нам ожидание итога, желание лицезреть предельную точку своего развития. Дойдя до предела, нужно понять, куда двигаться дальше. И, естественно, возникает вопрос: исчерпаемы ли пространства за пределами логова минотавра? Математик Анаксимен отвечает на этот вопрос отрицательно: чем большее пространство освоено, тем шире границы с неизвестным, и так — до бесконечности… Значит, до предела мы еще не дошли. Если, конечно, воспринимать культуру как процесс, а не простой продукт человеческой жизнедеятельности.
В этой связи уместно привести слова Шарля Бодлера о судьбе предшествующего ему литературного поколения: «Им посчастливилось появиться в период юности мира, так сказать, на заре человечества, когда еще ничто не нашло себе изображения и всякая форма, всякий образ, всякое чувство имели прелесть девственной новизны. Великие общие места, лежащие в основе человеческой мысли, были тогда в полном своем расцвете и удовлетворяли наивных гениев, говоривших с народами, не вышедшими из детства. <…> Но благодаря повторениям эти общие поэтические темы поистерлись, как монеты от долгого обращения. Кроме того, жизнь сделалась сложнее, обогатилась сведениями и идеями и не укладывается более в этих искусственных сочетаниях доброго старого времени. Наивность не свойственна XIX веку, для передачи его мыслей, мечтаний, посылок нужен язык более сложный, чем так называемый классический стиль».
Как известно, именно с языка начинаются проблемы литературы на каждом новом этапе. Писатель, по Бродскому,— инструмент языка, а инструмент, не подходящий новому языку, остается фактом скорее истории, чем литературы. Язык и есть, видимо, мерило времени, препятствие, которое, если верить философским выкладкам Хармса, надо преодолеть, чтобы попасть из прошлого в будущее. С другой же стороны — язык переходит к нам по наследству от мертвых, и, осознав себя в языке, мы приобщаемся к ним…
Время мумифицирует практически все: от высказываний до выражений лиц. Как, допустим, мы узнали бы о том, что Кастанеда ратует за уничтожение личных следов и личной истории? Только из этих следов, из его книжек. В этом уже — некая недостоверность, противоречивость: деструктивное и абстрактное выражается во вполне конкретном и конструктивном. Форма высказывания, таким образом, замещая его суть, достается нам по наследству. Пройдя обучение у дона Хуана, Кастанеда по логике вещей должен был бы раствориться, исчезнуть и уж, во всяком случае, не заниматься литературой. Идеал, мне кажется, чтобы не перестать быть идеалом, должен находиться в области возможного, того, чему еще предстоит осуществиться.
Поклонение прошлому принимает на наших глазах благородные музейные формы, сочетая их с формами повседневного безумия. Зазывалы-экскурсоводы у вокзалов предлагают посетить могилы Высоцкого, Озерова, Талькова… Ваганьково называют некрополем и достопримечательностью. Не могу объяснить почему, но, помимо общей ненормальности этой ситуации, чувствуется в ней какая-то фальшь: место захоронения превращается в глобальный культурный знак, а интимные и вполне конкретные чувства к умершим — в аналог идолопоклонства. Причем сам, так сказать, предмет поклонения часто отходит на второй план…
Не так давно американец Боб Дилан призывал разрушить музеи. Это очень по-американски и психологически справедливо. Ведь память наша устроена так, что со временем от книги, события, человека остаются всего лишь название, дата, имя… Процесс архивации прерывается лишь тогда, когда мы читаем эту книгу и общаемся с этим человеком. Рискну предположить вслед за Диланом, что предмет искусства выживет скорее в виде репродукции над обеденным столом, чем в музейном зале. В кухне он становится частью личного микрокосмоса, что хранит его от забвения гораздо надежнее архивистов.
Все это имеет прямое отношение к литературе. К ставшей уже традиционной полемике между сторонниками фикшн и нонфикшн. Фикшн — в просторечии фикция, выдумка; литература, подзаголовком к которой может служить фраза «то, чего никогда не было». Нонфикшн — литература невыдуманная, документальная. Эссе, разросшиеся до романов, мемуары, произведения, успех которых строится на узнаваемости реалий…
Повышение массового (читательского и соответственно писательского) интереса к документальности и утрата интереса к художественной литературе как таковой — налицо. Этот процесс с трудом поддается осмыслению. Может быть, дело в том, что мы стали чувствовать себя историческими личностями, действующими лицами, независимо от того, являемся ли таковыми. Сознаем свою историческую роль, роль по меньшей мере свидетелей. Видим, что жизнь насыщена литературой, и, естественно, хотим запечатлевать свой реальный опыт.
В девятнадцатом веке именно литература была окружена ореолом избранности. Это было занятие во многом романтическое. Двадцатый век привнес в литературу трезвый и, если так можно выразиться, посткатастрофический взгляд на вещи. И мир повернулся лицом к документам времени. В девятнадцатом веке литература, видимо, ближе всего находилась к истине. Есть надежда, что она по-прежнему близка к ней. Просто сейчас на первый план вышли другие жанры. В этом нет ничего страшного. И это не конец литературы, о котором так много говорят, а скорее конец литературной эпохи, двухсотлетней эпохи романтической литературы. Он трагичен, но лишь для тех, у кого романтизмом все начинается и заканчивается.
Литераторы прежних лет умели находить гармонию между этими фикшн и нонфикшн. Наиболее показателен, конечно, пример Сергея Довлатова. Он в своих псевдодокументальных повествованиях грациозно балансировал на грани описания реальных событий и фантасмагорических выдумок на их основе…
Ныне баланс нарушен. Теперь мы заняты преимущественно воспоминаниями о том, что с нами уже произошло, и фантазиями на тему того, что может еще случиться. Из-за этой переакцентировки внимания сместилось, по-моему, и само понятие художественности. Аналитический момент творческой деятельности и ее синтетическая, творческая составляющая оказались разнесены. А ведь именно их сочетание давало нам возможность участия в мифе, помогало осознать себя на уровне сверхреальности.
Миф о самих себе кажется мне неотъемлемой частью рефлексии каждого поколения. Сюжетом, который навсегда ассоциируется с историческим временем и выражает его художественно, сводит к над-историческому. Хотя поколение — сложное и во многом не исследованное еще понятие. Вероятно, оно лишь рамка, ограничивающая возможности развития сюжета. Дороги, по которым можно ходить, а можно и не ходить. Вход в Сад разбегающихся тропок, где каждый движется к своему выходу. Достаточно сказать, что Бродский и его сверстники из «Битлз» — герои явно разных сюжетов. Их принадлежность к одному поколению говорит о том, что мифов может быть несколько.
Наши дни в плане мифотворчества видятся мне почти безнадежными, с рефлексией проблемы. Сегодняшние мифы убоги и неталантливы: новые русские, бомжи, чеченская война, Жириновский, Санта-Барбара… Забавно, но прямого отношения к нам не имеет. Не могут эти, скажем так, «фенечки» объяснить нам, почему мы врем без всякого повода, зачем ходим на работу и что чувствуем, прикасаясь к любимому человеку. То есть не преодолевают той душевной инерции, которую преодолеть призваны. А ведь явно мифологический (навскидку) фильм «Место встречи…» объяснял нам что-то о нас самих…
Плюс к этому сзади и спереди выставлены кривые зеркала, отвлекающие наше внимание от самих себя. Прошлое набито событиями и текстами, еще ждущими осмысления. Будущее отделено от нас так сильно (прежде всего лингвистическим несоответствием), что любые попытки его изобразить выглядят довольно фальшиво. Не имею в виду, конечно, Стругацких, Лема, Бредбери и Азимова. Они в лучших своих вещах писали о человеке, а не космосе, не о внешнем, а скорей о внутреннем, о личном будущем.
Впрочем, дело не в этом. Дело в том, что зеркало с кривизной. С кривизной заманчивой и изысканной. И показывает оно всякие замечательные штуки — все, что угодно, кроме того, что происходит на самом деле. Если же говорить предметно — современное искусство к прошлому и будущему апеллирует в значительно большей степени, чем к настоящему. Бестселлерами становятся повествования из жизни кремлевских покойников, кутюрье одевают моделей в марсианские скафандры, театры талантливо ставят конец света… Может случиться так, что мы будем прекрасно осведомлены о 1948-м и 2048-м годах, а девяносто восьмой так и останется для нас белым пятном, загадкой…
Возможно, всему виной публикаторский бум, начавшийся еще в перестроечные годы. Сумасшедшее количество текстов, долгое время находившихся под спудом, на этой волне без труда нашло своего читателя. Набоков, Платонов, Солженицын были приняты за современную литературу, таковой уже не являясь. Получился не литературный процесс, а время всмятку. Та же история повторилась в кино, живописи и рок-музыке. Публика смотрела запрещенные в свое время картины, слушала накопившиеся к тому времени альбомы «Аквариума», «ДДТ», «Алисы», требуя и дальше чего-нибудь в этом роде. Так сложился миф о современном искусстве и было отвлечено внимание от того, что на самом деле являлось современным.
Впрочем, и сейчас выходят в свет дневники Трифонова и репетиционные записи «Битлз». Это, конечно, профанация известных имен, но задним числом мало что можно изменить. Известные люди часто попадают в ловушку. Они становятся историческими личностями и теперь уже сами себе не хозяева. Раз публика этого хочет, их наследие (несмотря на запреты и завещания, как в случае Франца Кафки) будет опубликовано полностью. Вплоть до записок типа: «Чайник на плите, буду вечером». Вышедшая недавно стихотворно-прозаическая книга Евгения Рейна «Мне скучно без Довлатова», без сомнения, будет пользоваться большим спросом. Хотя страниц, посвященных Сергею Донатовичу, в ней, прямо скажем, немного. Да и те в большей степени характеризуют автора, чем предмет его мемуаров. Сам Довлатов с его мягким чеховским юмором превратил бы эту вполне реальную ситуацию в мастерскую художественную прозу.
И все же ретроспекция ретроспекции рознь. Разница между ними отчетливо видна на примерах из мира поп-музыки.
Митьки, издавшие несколько альбомов классических городских и морских песен в исполнении рок-звезд, совершили, на мой взгляд, акт абсолютно внешний, доказывающий лишь то, что ретро может нравиться рок-звездам и их поклонникам. «Митьковские песни» состоят из двенадцати номеров, среди которых «Темная ночь», «Летят перелетные птицы», «Амурские волны»… Все эти песни хорошо известны и любимы в народе. Поэтому слушатель неизбежно будет сравнивать новый вариант с общеизвестным и, учитывая, что люди по природе своей консервативны, сравнение далеко не всегда будет в пользу нового. Новизна заключена в составе исполнителей: Гребенщиков, Бутусов, Шевчук, Чиж и почему-то Людмила Гурченко. Почему песни «митьковские», объяснить сложно. Можно предположить, что именно эти произведения более всего милы митькам, отражают их взгляд на окружающий мир и отношение к жизни. Впрочем, некоторое право на подобные эксперименты у митьков есть. Ведь они сами по себе ретро, принадлежат другому, ушедшему уже времени и, безусловно, делают свое дело с любовью.
Есть, правда, вещи, которые нельзя ни повторить, ни осовременить. «Странные скачки», аналогичный митьковскому проект на материале песен Высоцкого, провалился, несмотря на то, что был вполне корректно и высокопрофессионально сделан почти теми же музыкантами, что и «Митьковские песни». Провал этого проекта симптоматичен. Он означает, что авторское, личностное начало не всегда удается игнорировать и еще есть в культуре явления, которые невозможно повторить или заменить на аналогичные.
Сборник «Старые песни о главном», напротив, имел бурный успех. Это компиляция по типу митьковской, но наполненная не любовью, а каким-то нечеловеческим желанием понравиться всем.
Другую, оптимальную, как мне кажется, разновидность ретроспекции демонстрирует альбом «Жилец вершин» под маркой «Хвост & Аукцыон». Роль классики в данном случае играет Велимир Хлебников. Хвост (Алексей Хвостенко) известен прежде всего, как тот, кто на самом деле написал «Город золотой». Хотя и это не совсем так. На кассетах митьковских песен Хвост исполняет блатную «Дочь прокурора» и поднебесно-печальную «На сопках Манчжурии».
«Аукцыон» — питерская группа, играющая музыку на стыке авангарда, джаза, панка, этнического рока и бог знает каких еще стилей. Тексты «Аукцыона» небанальны, поэтичны и неотделимы от их странных мелодий. Над их песнями витает дух декаданса. Отказавшись от амбиций завоевать массовую аудиторию, «Аукцыон» остается одной из самых непредсказуемых и, как ни парадоксально, популярных групп.
«Жилец» — не литературно-музыкальная композиция и не обработка классического наследия. Эти определения приложимы скорей к экспериментам Градского с русской поэзией, романсам Малинина и прочим ретроспективным конструкциям. Наш случай в этот ряд не укладывается. На память приходят голос старенького Берроуза в композициях Тома Уэйтса, перфомансы Пригова с ансамблем Марка Пекарского… На одном из таких перфомансов я присутствовал и с тех пор отказываюсь воспринимать приговские тексты в напечатанном виде… «Жилец» — не результат сложения старого текста и современного исполнителя, а абсолютно новое произведение. Хвост — как и Хлебников — намеренно ломает мелодическую и текстовую гармонию ради неведомых смыслов. Ведь текст часто содержит больше, чем вкладывает в него любой из его читателей. В том числе — автор. Музыка не то чтобы меняет, но сильно расширяет наши представления о Хлебникове. Текст перестает быть заумным, дополняется музыкой до новой гармонии и начинает исполнять мелодические функции. Прослушав «Жильца вершин», Виктор Владимирович был бы сильно удивлен, но, мне кажется, ему бы понравилось…
Именно за такой музыкой, думаю, и приезжают к нам западные продюсеры. Остальное у них и самих не хуже. То есть едут к нам по-прежнему ни в коем случае не за качеством, а за некой трудно уловимой субстанцией, которой почти не осталось в цивилизованных странах.
Ролан Барт говорил, что, если переписать от руки классический текст, можно получить новое произведение. То есть простое потребление шедевров из сокровищницы культуры на сегодняшний день кажется уже бессмысленным. Чтение как таковое теряет свою привлекательность. Драгоценности вышли из моды, вошли в моду изделия из драгоценностей. Причем изделия, жизненно необходимые в быту: ручки, вилки, расчески… На ум приходит такое довлатовское высказывание: «К обычной литературе начисто вкус потерял. Даже Фолкнера не перечитываю. Линда Сноупс, мулы, кукуруза… Замечательно, гениально, но все это так далеко…» При таком раскладе чтение плавно переходит не просто в соучастие и диалог с автором, как это было привычно нам, но и в сотворчество, в наследование старого текста новыми интонациями чтеца. Так пианисты передают порой друг другу старые, потрепанные партитуры, заблаговременно стирая на полях карандашные пометки. В итоге Гилельс и Горовиц играют двух разных Шопенов…
Культурный запас велик, чтобы не сказать — неисчерпаем. Если пользоваться им по принципу «я возьму свое там, где я увижу свое», станет ясно, что «нет никакой пропасти», как высказался уже упомянутый Гребенщиков в эссе об Александре Вертинском. Войдет Пушкин в летном, в легком шлеме, и в пальцах его не потухнет огонек папиросы…
Вспомним Барта. В ход идет не копирка, а наиболее актуальные сейчас жанры: интерпретация, комментарий и, назовем вещи своими именами, переделка классики под себя. Не копирка, а подобие зеркала. Именно так теперь множатся тексты. Да и не только они…
Современное искусство, думаю, помимо прочего определяется тезисом о количестве, уничтожающем качество, и во многом спровоцировано концепциями модернистов начала века. Они считали, что искусству необходимо слиться с жизнью: живопись должна превратиться в орнамент, музыка в уличный шум, литература в речь как таковую. В итоге вторая реальность не просто слилась с привычной, но в чем-то стала ее подменять.
Два шага до того, чтобы литература стала рецептурной. И тогда массовый читатель превратится в массового писателя. От этого пока спасает лишь абсолютно неприкладной характер литературы, ее изначальная бесцельность. Один мой приятель, первый поэт второго ряда (на это звание, кстати, сейчас претендуют многие), так прогнозировал будущее литературы: появятся журналы, издаваемые в одном экземпляре два раза в сутки, стихотворения будут рассылаться по сети Internet, включаться в ресторанные меню (наглядная реализация выражения «духовная пища»)… Нечто подобное действительно уже происходит. Обратили внимание на стены вагонов метро? Там не так давно было размещено что-то вроде поэтической антологии. Своеобразный поэтический маркетинг: бесплатность и повсеместность. Не об этом ли мечтали друзья Андре Бретона году эдак в двадцать пятом? Если так пойдет дальше, литература отделится от непосредственно эстетической сферы и станет направленно обслуживать наши потребности, как, например, реклама, которая, кстати, начиналась с плакатов Тулуз-Лотрека и стихов Маяковского.
Формальная история литературы — история смены жанров, стилей, тенденций. Так же, как эволюция танцевальной музыки — смена размеров и ритмов. Вальс уступает место кадрили, кадриль — полонезу и так далее. Но в памяти все равно остается какой-то определенный полонез. Например, Огиньского. Оставшись в памяти, он перестает быть танцем и становится произведением искусства. Не очень-то под него потанцуешь.
Анонимность восприятия — признак потребительского сознания. Мы читаем роман (один из маргинальных шедевров так и назывался — роман «Роман»), смотрим фильм, ходим на выставку. Все, что нам известно, группируем по формальному признаку. И правильно делаем, потому что иначе психика наша не выдержит. Слишком много за историю культуры накопилось произведений, единственных в своем роде. В случае сущностного подхода к каждому из них нам грозят расщепление личности и потеря собственного «я».
Читатель потихоньку теряет интерес к личностному содержанию произведений. Лирики в любой сфере искусства сдают позиции профессионалам компиляции и монтажа, ориентирующимся в первую очередь на потребительский спрос, на логику восприятия. Может, и хорошо, что искусство постепенно сводится к простому коммуникационному процессу. Коммуникация и есть одна из его функций. Правда, не единственная…
Ситуация конца тысячелетия, когда кажется, что основные культурные традиции сформированы и практически исчерпаны, настойчиво подсказывает нам единственный путь развития — работу с восприятием, совершенствование способов подачи материала. Культурное пространство заполнено до отказа. Наступило время организовывать это пространство. Это, видимо, и есть эпоха постмодернизма. Стили, цитаты, блоки сознания в постмодернистских композициях переходят друг в друга незаметно, без контраста. Писатель играет роль диск-жокея на танцах, грамотно стыкующего пластинки по скорости и частотам. Идет обыгрывание уже накопленных ценностей, и почти не производится новых. Виртуальная реальность, созданная таким способом, с одной стороны, лишает нас радости общения с ценностями первого порядка, с другой — защищает психику от перегрузок естественного, некультурного зрения.
Пугаться этого не следует, сопротивляться этому так же бесполезно, как восходу и закату. Стоит лишь отделять вторую реальность от первой и не позволять манипулировать собственным сознанием. Говорят, культура — процесс цикличный, а значит, за аналитическим периодом может последовать синтетический, творческий. И тогда, возможно, в ход пойдет не только информация, но и энергетика, накопленная усталым человечеством за всю историю культуры.
Я сочиняю эти заметки, сидя за компьютером. Моя старенькая машина пишет на экране, что ей не хватает памяти. Когда память совсем иссякнет, я перестану стучать по клавишам, сяду на диван и раскрою «Капитанскую дочку». Или, может быть, Марка Твена. И начну — по совету Барта — переписывать от руки фразу, которую знаю с детства: «Я остановился поболтать с Гекльберри Финном…»
∙