Мелочи жизни
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 2, 1998
Мелочи жизни
Павел БАСИНСКИЙ
Недостойный сам
себя Моцарт
В минувшем году в московском издательстве “Наследие” вышла, на мой взгляд, замечательная книга, составленная известным пушкинистом Валентином Непомнящим. Называется она “Моцарт и Сальери”, трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней”.
Выглядит это так: 10 страниц пушкинской “маленькой трагедии” плюс 900 с лишним страниц “трактовок и концепций” и соответствующих комментариев к ним. Конечно, велико искушение позубоскалить о несоразмерности (качественно-количественной) шедевра самого Пушкина и трудов пушкинистов около него. Конечно, книга одновременно является свидетельством несчастного “уродства” новейшего духа (подавляющая часть трактовок принадлежит ХХ в.), давно не способного рождать подлинно оригинальные творения и вынужденного “окормляться” возле пушкинского стола. Но даже и с этой точки зрения книга страшно любопытна и представительна.
Из нее понимаешь главное: Пушкин не равен сам себе. Его творчество лишь часть того, что мы сегодня понимаем под словом “Пушкин”.
Перечитывая трагедию (в который уже раз — и не вспомнишь!), по-детски, по-дурацки изумляешься: Господи! Какая она и в самом деле “маленькая”, короче воробьиного носа…
Сегодня ее не взяли бы ни в одном “толстом” журнале. Скорей она появилась бы в каком-нибудь “Соло” или “Митином журнале”, набранная прыгающим шрифтом и с опечатками. И, конечно, с тем самым пушкинским “с немецкого”, которое в первом варианте делало трагедию забавной литературной мистификацией.
Но потом изумляешься еще больше! В самом тексте трагедии нет и тени, и намека на все те бесконечно умные и действительно глубокие, захватывающие интерпретации, которые широко представлены в книге Непомнящего — от Белинского до Сергея Булгакова и от Гершензона до Ю. Лотмана. В самой трагедии ничего этого нет! Это просто история убийства завистником своего соперника в искусстве — история донельзя банальная.
Если принять все как есть, то никаких вопросов не возникает. Недаром в первой редакции пьеса и называлась по-мольеровски просто и исчерпывающе — “Зависть”. Но зачем-то Пушкин осложнил тему и самим названием — “Моцарт и Сальери” — поместил читателя (актера, режиссера, зрителя) в ситуацию бесконечного “выяснения отношений” Сальери с Моцартом, в которой читатель оказывается заведомо в неприятной позиции.
В лучшем случае он об этом просто не догадывается. Забавно и несколько горько читать, с какой важностию Виссарион Белинский рассуждает о “гении” и “таланте”. Моцарт — “гений”, а Сальери — только “талант”. “Талант” мучительно завидует “гению” и убивает его, не в силах смириться с несправедливостью небес (классическая трактовка). Белинский как читатель и мыслитель — тонок и прозорлив. В частности, он обращает внимание на национальность Сальери — итальянец. То есть натура нервная, страстная, решительная. Развивая эту мысль дальше, видишь нечто, что прежде ускользало от внимания: хорош “гуляка” Моцарт, который в кабак с приятелем не может сходить, не доложив женушке!
Я рад. Но дай схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась…
Другое дело Сальери — одинокий волк, “осьмнадцать лет” назад расставшийся с какой-то Изорой, знойной, по всей видимости, любовницей, раз оставила в качестве “последнего дара” — яд! Сколько в Сальери огня, мыслей, чувств! Наконец, он человек поступка. И вот Белинский не может удержаться, чтобы не возвысить Сальери: “Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта…” Но почему? Что именно в самой пушкинской пьесе свидетельствует о том?
Не что — а кто.
Свидетельствует Сальери.
Коварство пушкинского замысла в том и состоит, что вещь начинается ответом Сальери на вопрос: зачем он убьет Моцарта? “…нет правды на земле. Но правды нет — и выше” и проч., и проч. А ведь вопрос этот по меньшей мере странен! И его в пространстве самой пьесы никто не задает. В историческом же пространстве (то есть если принять версию о реальности злодейского поступка) ответ на него так ясен и прост. Зависть. Это такое же естественное чувство, как ревность. Духовно здоровые натуры справляются с этими чувствами усилием воли и даже способны подстегивать ими какие-то творческие импульсы. Смешно предполагать, как это делает часть авторов антологии, слишком увлеченных идеей “моцартианства” Моцарта, что Моцарт никогда не завидовал. Мол, он настолько гениален и, следовательно, “простодушен”, что завидовать органически не способен.
Да чурбан он, что ли? Так-таки и не способен? Никогда даже мысли не допускал, что есть кто-то богаче, удачливей, счастливей в любви (той же Изоры), и все это могло бы принадлежать ему, если бы не отдавал столько времени музы─ке,— и прочее…
Если принять такую точку зрения, то Моцарт не Моцарт, но именно Сальери. Одноглазый, однонаправленный, патологически помешанный на своем “моцартианстве”, до такой чудовищной степени, что ни приревновать, ни позавидовать уже не может: все это так мелко для его высот! Вся штука в том, что “моцартианство” Моцарта есть плод болезненного, “декадентского” воображения Сальери. Это фикция, симулякр, тем более страшный, что он завладел натурой страстной, “итальянской”, готовой на поступок, не каким-то тщедушным, изолгавшимся и пропившим все на свете нынешним модернистом.
Разговор о “моцартианстве” Моцарта начинает Сальери. Для него очень важно придать своей постыдной, но по-человечески понятной страстишке (зависти) глубокий философский смысл. “Ты, Моцарт, недостоин сам себя…” “Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь; Я знаю, я…” Он — знает! Моцарт — конечно, нет! Моцарт настолько наивен и простодушен, что, идя к Сальери с шедевром, прихватил с собой фигляра-“скрыпача”. И ведь на этой клоунаде Моцарта поскользнулось не одно поколение читателей, мудрейших филологов и культуроведов! А ситуация-то столь ясна и прозрачна: Моцарт, человек со вкусом, просто не знает, как именно преподнести Сальери свой шедевр. Не показать нельзя: они друзья и коллеги. Спрятать — только хуже: Сальери потом, чего доброго, решит, что Моцарт окончательно зазнался, а несчастная, болезненно развитая страстишка его приятеля ему хорошо известна. Нет, надо показать, но — как? Способ, который избирает Моцарт, не лучший, но единственный в этой почти безнадежной ситуации. Сальери, конечно, все равно надуется, но хотя бы скажет:
…Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
И ситуация хотя бы как-то сбалансируется. Моцарт поступает элементарно тактично. Он дает Сальери шанс начать разговор на равных.
Строго говоря, все, что с подачи Сальери разыгрывается как трагедия, со стороны Моцарта выглядит банальной житейской драмой. Его приятель довольно талантливый композитор, но как человек слишком завистлив и… глуповат. С ним хорошо до тех пор, пока он не начинает “грузить” Моцарта своими творческими заморочками, связанными с жуткими амбициями и непробиваемой тупостью во всем, что касается не самого творчества, а творческого поведения. В этом смысле Сальери — как слон в посудной лавке. С ним неловко, стыдно находиться рядом. “Я знаю, я”. Я, Я, Я… О, господи!
Моцарт бесконечно морщится и опускает глаза. Ему все время хочется бежать вон из этой клетки творческого допроса — “с пристрастием”:
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь…
Ба! Право? может быть…
Но божество мое проголодалось…
Для Моцарта Муза — любовница, к которой он сбегает от законной супруги ночью:
…Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Это совсем не значит, что его отношения с любовницей легки и беспечны. Она лукава и капризна, изводит своей страстью и требует принесения всего себя на алтарь любви. Но она желанна. Сальери для Моцарта — вторая законная жена. Он требует творческого отчета и постоянного заверения в своей верности. “А как ты меня любишь… как?” Да — на тебе:
…Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство,
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Сколько до сих пор носятся с этой глупейшей сентенцией, как бы само собой подразумевающей, что кто-то может знать, “что такое гений?”. Но ведь это единственная сентенция, которая произносится Моцартом на протяжении всей пьесы и которая всего лишь является механической подачей-поддавком для Сальери. “Не правда ль?” То есть ну, брат Сальери, давай-ка порассуждай! Ты же без этого куска проглотить не можешь (сцена в трактире). А я пока выпью, покушаю и послушаю.
Задача Сальери — затащить Моцарта в онтологическую ловушку с названием “Моцарт и Сальери”, “гений и злодейство”, “моцартианство” и “сальеризм”. Задача Моцарта — не только не попасть в нее, но и приятеля своего спасти — он слишком благороден, чтобы оставить друга в беде. Моцарт не простодушен, но великодушен, а это громадная разница. В его гибели (явно предчувствуемой) есть какая-то неслыханная щедрость. Да убивай же, черт с тобой, только не ной, не нуди!
Но нет — не остановится. Пьеса заканчивается, как и начинается, монологом Сальери. Как же — он должен еще и эпитафию на могилу приятеля сочинить и подписаться. Эдакая несносная вдовушка!
Но самое поразительное, что тень Сальери и только Сальери витает над всем последующим культурным пространством, порожденным этой великой пьесой. Пушкин и Моцарт в стороне. Мы же обречены вечно задавать вопрос об их “моцартианстве” — вопрос, который задает Сальери и который доводит его до убийства своего друга-гения, как и обречены постоянно убивать дух культуры, чтобы его понять и “взять” его себе.
∙