Из записных книжек. Переделкино. 1996.
Юрий КАРЯКИН
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 11, 1997
Юрий КАРЯКИН Дневник русского читателя 3 августа.
О судьбах России Россия как человек, отдельный человек, потерпевший поражение… Как выпутываться? Искать причины в себе. Выкарабкиваться, а не вопить всем остальным, что я всех вас лучше и всем вам укажу дорогу к счастью.
Говорят: у нас «дикий рынок». Да. Только у нас еще и дикий рынок идей, полемики…
Достоевский: у меня, у нас, у России — «две родины»: Запад и Восток.
Во-первых, это гениальное преувеличение гениального человека, который всегда меряет на свой аршин.
У кого, у нас — две родины?
А у науки? А у культуры? Сколько родин у них?
Мы одновременно загнаны в два тупика:
1) абсолютное якобы самообнаружение своей неповторимой индивидуальности (личной, племенной, национальной, расистской, религиозной, социально-политической, мировоззренческой),
2) абсолютной безвыходности человечества в целом.
Русский человек — то Обломов, то Рахметов: то на диване, то на гвоздях.
17 сентября.
Творец и его создание Странно: бывает то, что названо «маленькими радостями», бывает, ну уж, если продолжать, «средними радостями», но бывает… бывает озарение…
Сейчас, может быть, такое. Может быть.
Несравнимость «героя» и создателя.
Все, почти все знают Дон Кихота, все, почти все помнят Гамлета, но почти никто не помнит и меньше всего интересуется Сервантесом и Шекспиром. Но ведь тут-то и вся загадка, вся тайна. Не Дон Кихот родил Сервантеса, не Гамлет родил Шекспира. Наоборот все! В этом-то и тайна.
Эта мысль обожгла меня лет 20—30 назад, потом полтора года назад я ее высказал в какой-то телепередаче. Но мало кто ее заметил, а кто заметил, был поражен. А я, пожалуй, был сам поражен больше всех.
И вот снова она, эта мысль, меня сверлит.
Ну не мог Достоевский не знать, не мог не думать, не одухотвориться простой мыслью: не мог он не знать, что Сервантес, покалеченный, был продан на долгие годы в рабы — и что же? Что же он там в рабстве думал? Что же он думал, чувствуя себя создателем будущего «Дон Кихота»?
Это же почти одно и то же — то, что думал, не мог не думать, не чувствовать Достоевский,— он и был таким Сервантесом, покалеченным и безнадежным.
Достоевский — Сервантес… Князь Мышкин — Дон Кихот…
Все равно тут какое-то противоречие: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…»
Вроде бы получается, что «творение» выше «творца».
Не так.
Не так, «по определению».
Не было Дон Кихота — был морской калека, наемник Сервантес, создавший Дон Кихота.
Не было князя Мышкина, был калека сухопутный — Достоевский, создавший князя Мышкина.
Но Дон Кихот (идеал, мечта творца) спас самого творца, спас Сервантеса, а князь Мышкин (тоже идеал, мечта) спас Достоевского.
И у Анны Андреевны тот же вопль, мольба, обращенная к своей поэме:
Спаси меня, как я тебя спасала,
И не пускай в клокочущую тьму.
Да, Микеланджело, Гойя, Достоевский… Все это для меня навсегда неотторжимо (почему — другой вопрос)…
Ну, почему так случилось, что однажды на выставке в нашем московском Эрмитаже — Пушкинском музее (никогда об этом не забуду) — я вдруг «прилип» к портрету «Неизвестного» Эль Греко (не во времени дело, а именно в неотвязчивости, он меня просто не отпускал)? Подошел ко мне какой-то человек, странный, вовсе вроде бы не моего круга, и сказал, сам ошеломившись: «Боже, как вы похожи». При этом присутствовал Элем Климов, который был еще больше поражен, чем я.
Так вот: почему — на самом деле — этот Неизвестный мне действительно роднее всех моих соплеменников? Микеланджело, Гойя, Достоевский — почему? Почему я — так остро и навсегда — почувствовал и понял: он — это я, я — это он?..
15 октября.
Время у Достоевского (время — художественное и обычное) В чем отличие времени — художественного от обычного?
Здесь, наверное, не обойдешься без сравнения с музыкой, с нами, религиозным откровением (да и просто откровением).
Сны: за сколько секунд (минут?) реального времени — сколько видишь! А ведь можно сказать и так иногда: за сколько секунд сколько видишь часов, дней, лет даже! Во сне ведь ты тоже живешь во времени, в художественном времени, вмещенном в обычное. Не случайно определение Достоевским снов («перескакиваешь через пространство и время и сосредотачиваешься на точках, о которых грезит сердце») — это же и есть, в сущности, определение искусства вообще (особенно искусства Достоевского), определение религиозного откровения.
Время в романах Достоевского (буквально): в какое историческое, конкретное время происходят события: сколько лет, месяцев, дней. «От… до». Время, когда действие развивается собственно художественно, т. е. «сценами, а не словами», хотя без «слов», по крайней мере в прозе, тоже обойтись нельзя. Его, Достоевского, «перелеты».
Сколько страниц уходит на рассказ «сценами» («сценами» часа, дня, месяца, года), сколько — на рассказ «словами». Особенно в эпилогах. (См. эпилоги романов «Преступление и наказание», «Подросток».)
Итак, посмотрим на «реальное» время в романах Достоевского.
«Преступление и наказание»
Реальное время: 1865 год (середина 60-х).
Время действия = 13 дней (сценическое — всего семь дней), а о шести днях только сказано, что Раскольников «был в бреду».
Однако: 13 дней и потом еще полтора года (имеется в виду эпилог, который — здесь нельзя согласиться с М. М. Бахтиным — написан не одним «монологическим словом», здесь есть «сцены», свои контрапункты, да какие!).
Здесь в снах тоже снится время…
«Идиот»
Начало — 27 ноября (среда). С девяти утра до полуночи. Всего один день (двести страниц!).
Продолжение через полгода. Еще девяти дней.
Один день в ноябре и 9 в июне следующего года…
«Подросток»
13 дней. 19 сентября — 3 декабря (при этом: «пролетаю два месяца» — уточнить цитату; да еще — девяти дней беспамятства).
«Братья Карамазовы»
Реальное время — 1866 год (середина 60-х), отсюда, кстати, следует, что Раскольников и Иван Карамазов примерно в одно время были в Петербурге, писали свои статьи и, стало быть, могли встречаться и читать друг друга.
Эпилог — первая декада ноября.
Всего — десять дней.
Просчитать под этим углом зрения все до единого произведения Достоевского. Какая здесь закономерность?
Получится, как с «вдругами». «Вдруг» — ведь это своего рода единица художественного времени.
Сравнить — под этим же углом зрения — Достоевского с другими писателями от Пушкина до Толстого. Сравни эпилоги у Пушкина («Пиковая дама»), у Толстого («Война и мир»).
Довести, нет, не довести — разогреть, разжечь, раскалить! — все «до степени мгновенной музыкально-поэтической памяти» (моцартовско-пушкинско-достоевсковской), когда все ясно в одно мгновение.
«Кувшин Магомета» — один из любимейших образов-легенд Достоев-
ского.
Магомету явился Архангел Гавриил и забрал его с собой. В этот момент опрокинулся кувшин…
Магомет и Архангел Гавриил облетели весь мир. Были у Бога, а когда вернулись — кувшин все еще падал и его можно было подхватить…
Вот, вероятно, образное предчувствие, чувственное художественное открытие будущего закона относительности — зависимость растяжения времени от скорости движения.
В примечаниях к тридцатитомнику Ф. М. Достоевского довольно убедительно говорится, что источником этой легенды для Достоевского послужил
В. Ирвинг.
Но Достоевский читал и сам Коран. Не мог ли взять прямо оттуда?
Главнейшей предпосылкой начала работы над пониманием художественного произведения (наверное, любого и, кажется, над произведениями Достоевского в особенности) является такое его прочтение, прослушивание, проглядывание, такое его знание, при котором достигаешь предельной скорости облета, когда в одно мгновение можешь увидеть, услышать, прочитать, можешь обозреть и все целое, и все до единой малейшей детали — абзацы, мазки, ноты, когда время как бы распластовывается в пространстве и даже как бы исчезает, так что можешь опрокинуть свой кувшин, все увидеть, услышать, прочитать и, вернувшись, успеть поставить кувшин на место.
Сравнение с музыкой, с музыковедением очень плодотворно. Именно музыка особенно наглядно демонстрирует таинственную природу времени: в ней, музыке, как бы «по определению», отсутствует пространство, но в ней же — тоже особенно наглядно — демонстрируется превращение времени в пространство, распластовывание времени в пространстве: ведь когда знаешь наизусть, любишь какое-нибудь музыкальное произведение, то при первом звуке его (а иногда даже при одном названии) мгновенно представляешь себе его и в целом, и в мельчайших деталях, заранее знаешь развитие каждой ноты, все переходы, контрапункты… Начинаешь как бы уже не просто слышать его, но и видеть. (См. об этом у Малера, Вагнера, К. Кондрашина.)
Вероятно, что-то можно найти на этот счет, особенно у Чюрлёниса: у него, может быть, как ни у кого из художников, живопись кажется «переводом» с языка музыки и наоборот; у него, как ни у кого, видишь музыку и слышишь живопись.
Какому другому виду искусства ближе всего музыка? Какому писателю роднее всего какой композитор, живописец? (Даже если они друг друга не знали, тем более если знали.)
Данте — Микеланджело… Микеланджело — Моцарт (Страшный суд — Реквием)…
И не случайно же буквально страстная тяга Достоевского к прозаическим рассказам о замыслах картин, опер…
Каким счастьем, наверное, для Пушкина было узнавание себя в Моцарте.
Думать, вспоминать… Советоваться с людьми знающими…
21 октября.
Пространство — время Достоевский: на каком расстоянии, пространстве — кто вычислил? — начинается, а на каком кончается — совесть (со-весть).
Осмелюсь добавить: на каком времени — кто вычислил? — начинается, а на каком кончается — совесть (со-весть)?
Метр? Минута?
А если два метра? А если две минуты? А если — тысячу, сто тысяч километров?
А если десять, сто, тысяча веков?
То?..
Религия и искусство уничтожают пространство и времена, делают нас всех единосущными и в пространстве, и во времени.
Система не может быть понята изнутри.
Только извне.
Из надсистемы.
Нужен инопланетянин.
Нужна «точка зрения» оттуда, извне.
25 октября.
О поэтической антологии Евг. Евтушенко… Спорят. За — против…
А у меня предложение: ну, пусть каждый художник, поэт, просто человек составит свою антологию, пусть, ежели не хватит энергии для пробивания, для работы просто пусть хотя бы составит свой список любимого, «опись» (имена, фамилии, стихи конкретные…). Пусть это же сделает и ученый, да и просто каждый — кто захочет.
9 ноября.
Кажется, я попадаю в собственную ловушку, когда методология превращается в методику. Думал, что открыл, откопал себе выход, а на самом деле открыл западню…
Открытие всегда угрожает «закрытием». Мировоззрение превращается в методологию, методология — в методику, а это — методика — крайне важно, но чудовищно скучно и непродуктивно.
Нет, конечно, я не прав: именно методики-то («скучной» и «непродуктивной») нам, русским, подчас и не хватает. Недаром из положительных литературных героев только один чеховский Лопахин имеет русскую фамилию, а другие — то немец Штольц, то гоголевский Костанжогло… Хотя нет, я не прав: есть еще один, никем до сих пор не понятый — Разумихин у Достоевского. Самый надежный человек в русской литературе, а стало быть, в русской жизни. Никто не помнит, что на самом деле его всамделишная фамилия (которую открыл и, вероятно, испугался сам Достоевский) — Вразумихин. Никто, даже Порфирий Петрович, не понимает Раскольникова так глубоко и нутряно, как Разумихин.
Но все-таки есть западня: как только открытие, искреннее, сердечное и умственное, «затвердевает», так оно тут же превращается сначала в методологию и сразу почти — в «методику»… А тут уж и работать не надо, трудиться не надо: ответ заранее известен, и просто нужно все — на самом деле неизвестное тебе — к этому ответу подогнать.
На этом построено почти все, насколько я знаю по личному общению и по чтению, не только западное, но и наше так называемое литературоведение: берешь две-три категории из Бахтина ли или из кого другого — и подгоняешь под них… Что? Жизнь подгоняешь!
Ergo: литературоведение большей частью двойное убийство — и живой литературы, и самой жизни.
Снова перечитываю Достоевского: о «выделке» художественного произведения (в письме Майкову); «поэт» — «художник» (запись в черновиках к «Подростку» об этом же) и о выделке, о самовыделке человека.
Жизнь человека как художественное произведение. Жизнь народа, жизнь всего человечества… А ведь человечество — художественное произведение Творца, Бога.
Конечно, из этого можно сделать и пародию: взять какого-нибудь мерзавца, человека-мерзавца, взять народ-мерзавец или даже вообразить все человечество как мерзавца… Вот вам «художественное произведение».
И что тогда? Еще один всемирный потоп учинить, что ли? Всемирный потоп — это ведь что? Сожжение, точнее, утопление, уничтожение «черновиков» Божьего дела! Сколько оставил он Божьих тварей «набело»?
К сравнению Творца жизни и Художника, религии и искусства, богословия и искусствоведения.
Из последней, 22-й главы Апокалипсиса.
Подзаголовок: «Последнее предостережение…»
«18. И я также свидетельствую всякому слышащему слова пророчества книги сей: если кто приложит что к ним, на того наложит Бог язвы, о которых написано в книге сей.
19. И если кто отнимает что от слов книги пророчества сего, у того отнимет Бог участие в книге жизни и в святом граде и в том, что написано в книге сей».
Но ведь все это можно отнести и к книгам Достоевского, ко всей мировой литературе.
Какая поэтическая, смысловая, контрапунктная, музыкальная «игра слов»:
если кто приложит — на того наложит
и если кто отнимает — у того отнимает Бог.
«…он ожидал города, имеющего основание, которого художник и строитель Бог» (К евреям. 11; 10).
Бог — как художник!
Жизнь — как художественное произведение Творца!
Ср. еще:
«…не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества…»
Отказ человеку в художественном даре как наказание за грех его!
Художник познает Бога.
Бог познает, признает человека как художника. Художник — не только как «профессионал», но и просто как человек: в каждом человеке есть художник.
«Найти человека в человеке» (Достоевский) еще и значит: найти в человеке художника. Убить в себе художника — величайший грех. Убить в себе человека — тоже. И наказание за это — лишение художественного дара.
«Что задерживает пришествие Господа». (Второе послание к Фессалоникийцам Святого Апостола Павла. 2; 1).
«Да не обольстит вас никто никак: ибо день тот не придет, доколе не придет прежде отступление и не откроется человек греха, сын погибели…». (Там же, 2; 3).
Но не об этом же и Достоевский: «Бытие есть только тогда, когда есть небытие. Бытие только тогда и начинается, когда ему грозит небытие».
«Сократить временные сроки» — о Спасителе.
А у Достоевского не то же ли самое — в связи с тайной Пушкина (не умри он так рано, сократил бы времена и сроки).
«Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь». (Первое послание Святого Апостола Иоанна Богослова. 4; 8).
Познание = любовь
Любовь = познание
Ад = неспособность любить
Рай = способность любить
Гении и дети Неужто случайно?..
Пушкин, перед смертью,— об истории для детей…
Достоевский, в конце жизни,— посещение приютов, письма студентам, невероятно ускоряющиеся, увеличивающиеся количества выступлений перед молодежью. Речь Алеши у Илюшиного камня в последнем его романе («Братья Карамазовы»).
То же Лев Толстой.
И я — маленький — почему-то испытываю (точнее, понимаю — из-за любви к ним) те же чувства и мысли.
Христос — к кому обращается? К детям земли.
Надо же понять, прочувствовать, пережить, вжиться:
почему гении умеют играть на струнах нашей души, простых смертных,
т. е. почему мы вдруг оказываемся им — таким недостижимым, непостижимым,— оказываемся вдруг конгениальны.
Да именно потому, что они и сконцентрировали в себе все-все предыдущее. Были современниками самих себя, и ранних, и поздних, и нынешних, т. е. и выразили общее, что присуще человеку.
Есть три пункта во всяком творце:
1) Чем, как он «запрограммирован», кто его «запрограммировал». Это познаваемо, более или менее, чем ближе к нашему времени, тем более.
2) Результаты его творчества. Они всегда налицо: читай, смотри, слушай, постигай.
3) Главный, самый таинственный, самый чудесный пункт этот: что, как, почему там, внутри этого «черного ящика», первое преобразовалось в третье.
Что мы знаем о Достоевском по первому пункту? По второму?
Почти все…
А что по третьему, по самому главному?
Мы еще, наверное, не понимаем того, что нам — «дано», даровано, а именно: ведь «второе» есть не что иное, как «точка пересечения» первого и третьего.
Значит? Значит: у нас всего одно неизвестное и два известных…
Но в том-то и дело, что тайна, «Икс», все равно остается неисчерпанной…
И — слава Богу!
Достоевский — Белинский Любовь-ненависть Достоевского к Белинскому. Что тут? Смена абсолютно безудержных похвал на абсолютно безудержную хулу? Да, да, да… Но вот в чем дело. Все это — категории вне-эстетические, вне-художественные, то слишком «политические», то слишком личностные.
Но надо же понять Достоевского как художника. И вот тут у меня возникает гипотеза, которую невероятно трудно подтвердить (хотя я думаю, что столь же невероятно и трудно опровергнуть).
Не кто иной, как Белинский, сказал ему, Достоевскому: не пишите драм, драматурга из вас, Шекспира не получится…
А начинал-то Достоевский (начало юношеское — всегда или почти всегда предчувствие своей судьбы) с состязания не с кем иным, как с Пушкиным-драматургом и Шиллером-драматургом. И не потому ли он возненавидел Белинского, что тот его «сбил с дороги», не столько с дороги социальной, с дороги тщеславия, нет, с дороги «профессионально-профетической», с дороги истинного призвания его, Достоевского, как драматурга?
И вся драматургия Достоевского ушла в подполье, растворилась в романах, но не исчезла. Спаслась, преобразовавшись в прозе.
Великий драматург Достоевский «ушел в подполье». Я хотел бы конкретизировать эту фразу.
Драма — это если не прежде всего, то больше всего — ремарки.
Перечитайте всего Достоевского с этой точки зрения.
Ремарки — это:
1) Знак сжатости или растягивания времени (кто замечал, кто исследовал Достоевского под таким углом зрения). Вот пример: молчание между ними (Свидригайлов — Раскольников) продолжалось десять минут.
2) Как кто что сказал… «Пусть потрудятся сами читатели…» В сущности, эта фраза значит: превращение читателя, читающего книгу, в зрителя, смотрящего драму.
Все романы Достоевского и все повести, рассказы внутренне заряжены драматургией, которая еще только-только начинает взрываться, т. е. осуществляться, проявляться.
Вдумаемся: кто отец современной, за пять последних веков, прозы — кто? Конечно, Шекспир. Что сие значит? А значит: проза современная родилась из драматургии, из слова театрального, звучащего на людях и к людям — слушающим, а не только смотрящим — обращенного (это мы сейчас читаем драму Шекспира, а те, счастливцы английские, их слышали, слушали).
Проза вообще родилась из поэзии — звучащей, произносимой, слушаемой (Данте).
И то превращение классической прозы в драматургию (звучащее слово, через новейшую технологию, кино, телевидение) и выявляет свою природу. И дело вовсе не в том, чтобы сетовать на эту неумолимую тенденцию, а и в том, как ее достойно осуществлять. Она неизбежна. Это — второе пришествие
Слова.
Проблема понимания, проблема понятливости.
Человек пишет для того, чтобы быть понятым. Это самообман, что пишешь для себя. Даже если и в самом деле пишешь для себя (дневник, например, чтобы уяснить себя, вернувшись к нему позже, а потом можно и сжечь), то все равно — прямо или косвенно, так или иначе — ты разговариваешь, разговариваешь с другим, с другим человеком вне тебя или с другим «Я» в тебе, а главное — наивысшее «Я», соединяющее в себе все «Я» на свете, прошлые и будущие,— разговариваешь с Богом. (Высшая форма разговора = молитва-исповедь.)
Всегда — диалог. А монолог? А монолога, к вашему сведению, никогда не было и не может быть.
Не было, нет и не может быть — именно по природе самого языка, по природе человечьего слова.
«Монолог» — это всего лишь условно-литературное обозначение звучащей или незвучащей речи одного человека, разговаривающего с другим, с другими, с Богом.
Кстати, отсюда пересмотр всей концепции М. М. Бахтина (я давно подозревал это) — монолога нет вообще! Только сейчас, кажется, начинаю догадываться, в чем тут дело: не было никогда «монологического романа». Полифонический роман Достоевского лишь обнажил тайну, тайну небытия монолога…
Слово и родилось из непреодолимой и спасительной потребности в другом. Из потребности дать о себе весть. Слово родилось как совесть. Или: совесть и родила слово.
Монолог (ср. «монологист», монологичный человек, который только говорит и не слушает) — это скрытая, скрывающаяся от самой себя, боящаяся самое себя, заговаривающая самое себя и других совесть.
Совсем просто, вроде даже обыденно: чем более говорлив человек, чем более монологичен, болтлив, тем очевиднее, что что-то там с совестью — сильнее беспорядок.
«Раскусить» такой монолог как бегство от совести — задача психологии и искусства (литературы). «Раскусить» как скрытую жажду совести.
Такой монолог только кажется бесконечным убеганием от точки совести. На самом деле человек привязан к этой точке, и нить, ветвь, цепь, связующую его с этой точкой, как бы он ни старался порвать, обрубить, разорвать нельзя. Человеку только кажется, что он убегает от этой точки (и чем дальше, тем лучше, надежнее), а на самом деле он на привязи; как бы ни была длинна эта привязь, он не убегает от точки совести, а лишь вращается вокруг нее, и чем дальше он, такой человек, хочет убежать от, чем скорее, быстрее убежать, тем ближе он к ней, к этой точке, оказывается, тем скорее, быстрее сокращается его «привязь», и в конце концов он возвращается к этой точке, падает в нее — и погибает (Свидригайлов, Ставрогин, Смердяков даже) или спасается (Раскольников, Иван Карамазов, Аркадий из «Подростка». Первые два — по-своему, Аркадий — особо). Представить себе будущего Ивана Карамазова, после безумия, в которое он убежал от совести.
Вернусь к понятности и понятливости. Если нет слова в никуда, слова ни к кому, если слово обязательно к кому-нибудь (к своему «я», к другим «я», к большому «Я», к Богу — все вместе это и называется совесть), то?.. То оно, слово это, должно озаботиться быть понятым. Тут есть одно «но»: слово устное и письменное, слово мысленное и произнесенное, тем более написанное. Я говорю сейчас о слове письменном, о литературе. К кому обращено литературное слово? «Адресат», «адресаты» все те же: сам я, другие, Бог. Все те же, хотя каждый из них реализуется, пишется, направляется по-разному, хотя «доля» разговора, «доля» диалога с самим собой, с другими и с Богом, конечно, всякий раз разная и реализуется по-разному.
И все же, кажется, литература — это преимущественно (внешне на девять десятых, а может быть, и на все сто процентов) письменный разговор именно с другими.
Однако отсюда вовсе не следует, что «доля» разговора с собой и с Богом должна остаться вне литературоведения.
Я бы даже сказал, напротив. Конечной целью литературоведа и является нахождение, открытие именно этой «доли», этих «долей» (разговор с собой и с Богом), но лишь одним путем — через анализ разговора с другими.
(Совершенно неожиданно для самого себя вдруг вынырнула старая любимая мысль, вынырнула в совершенно неожиданной форме мысль о том, что меня интересуют не столько герои Достоевского, сколько он сам, его отношение к себе и к Богу, но в том-то и дело, что эта главная цель недостижима без понимания героев.)
И опять возвращаюсь к проблеме — понятности и понятливости. Тут целый клубок перепутанных нитей-мыслей.
1. «Элитарность» и «общедоступность», народность.
2. Не противопоставлять, не отождествлять. Движение гениев к «неслыханной простоте». (Особенно ярко, убедительно это видно у Пастернака, автора этих слов, у Толстого — от романов к притче, у Достоевского — своего рода борьба между трудом романным, так сказать, и писательским дневником.)
3. «Доступность» гениального произведения для простого смертного. Не побоюсь предельного обострения вопроса. Начать с грамоты. Знание букв, умение читать, связывать, сопоставлять прочитанное (а тут еще различие между прозой и поэзией). Такая вот аналогия. Такое вот сравнение — Резерфорд, Эйнштейн, Планк, А. Пуанкаре… доступны первокласснику, десятикласснику да и студенту даже? Может ли «арифметический» человек стать сразу «алгебраическим» человеком, «интегрально-дифференциальным» (единственное, что я помню из высшей математики,— то, что она, говорят, есть). Между прочим, тут надо быть поосторожнее, тут есть какая-то грань, которую нельзя переходить, но которая не меняет существа дела, грань такая — нынче, кажется, малышей обучают математике прямо с алгебры… Но я не о методике…
В. И. Ульянов-Ленин: «…неграмотный человек вне политики». Ленин на самом деле имел в виду грамотное прочтение народонаселением большевистских приказов и грамотное их исполнение.
Итак, «доступны» ли гении для простого смертного? Каков тот минимум (грамотности, образованности, развития «слуха»), без которого нечего и говорить ни о какой доступности?..
Забегаю далеко-далеко вперед: как так получилось, что вместо прямого разговора с самим собой и с Богом, вместо прямого разговора с другими людьми человек — художник = писатель перешел на разговор «обиняковый», «намечный», на разговор с нами — через героев.
Вдруг обескуражило: привыкли-перепривыкли: «Вначале было Слово…» «Слово плоть бысть» (материализм, какой угодно, от Демокрита ли, Моле-
шотта, Фейербаха или Энгельса, идет от «материи» — пощупать можно, увидеть, потрогать). «Материализм» означает, что инструмент появился раньше звука, раньше музыки…
«Бытие определяет сознание» = инструмент определяет музыку… Ну и ну… Орган раньше религии. Балалайка раньше частушек…
Итак, не могу понять, почему не было сказано: «Вначале была музыка…» Пусть она была мычанием, но мучительным мычанием, ищущим и нашедшим наконец слово.
«Бытие определяет сознание…» Тоска. Ну, конечно, сознание. Но тут свои глубины, свои спектры, свои уровни, свои грани. Не слово определяет музыку, а музыка определяет слово, а еще точнее: музыка есть жажда слова. (Ну, неслучайно, конечно, М. М. Бахтин сто раз оговаривается, что он вводит не категории, а категории-образы, когда говорит о полифоническом романе, о полифонии… Вероятно, он и стоял на этом пути противоречивого и плодоносного (нерасчлененного) единства музыки и слова.) Вся тайна этого нерасчлененного единства — в чем? В звуке. Музыка (как я это раньше не понимал?) — стон радости, наслаждение, крик счастья, крик страха, крик об опасности…— это и есть звук, сигнал, звуковой сигнал.
Музыка и есть первое слово, абсолютно не дифференцировавшееся внутри себя (нерасчлененное), совокупное, т. е. содержащее в себе абсолютно все-все: все звуки, все фонемы, фонетики, грамматики, синтаксисы.
«Бесконечность». Бесконечность пространства и времени Не входит, не вмещается в наш «эвклидов разум». Бесконечен макрокосмос. Бесконечен микрокосмос. Первое понятнее, чем второе… Якобы, якобы понятнее… Но второе — еще непонятнее, чем первое. Макрокосмос… Кант. «Звездное небо над головой…» Бесконечность — «верх»… Все увеличивается-де, т. е. как и — виднее вроде. Микрокосмос…
Все наоборот (вроде бы). Все невидимей, и невидимей, и невидимей. И вдруг: Земля, Океан на Земле, горы, скалы, озера… Оказывается, также неисчерпаемыми и бесконечными — «вниз». И эта неисчерпаемость почему-то не уступает неисчерпаемости «вверх».
Макрокосмос. Вселенная. Бесконечно неисчерпаемы — точно так же… как и микрокосмос…
Тут-то, наверное, и главная загадка. Тут-то родство обоих. Что такое музыка — «Музыка»? Что такое слово — «Слово»?
Ergo: музыка и есть первое слово. Слово… Ну не родилось же оно с Гутенбергом. Не родилось оно письменным. Криком боли, криком о помощи, криком радости родилось… Криком = звуком = музыкой.
Как радостно, счастливо видеть, когда ты только начал мысль, а другой уже догадался…
В этом, если угодно (ну, конечно, это — мечта, мечта), и есть моя методология книги о Достоевском…
Вести, вести, запутать, запутаться, подвести и отпрянуть и, наконец, подвести и оставить (читателя, чтоб сам догадался), а потом вернуться (а он уже сам догадался… как ему кажется!) и удивить, и удивиться самому его новой неразрешимой проблемой, «завести» его так, чтобы он меня и обогнал…
Да, я ведь все начал, если честно говорить, с малюсенькой мысли (которая не отпускает меня уже лет тридцать) — о том: как же это так у Пушкина:
И не был убийцею создатель Ватикана…
Не побоюсь вот к этому свести вопрос. Ну, кто в самом деле из читателей обязан знать, кто такой создатель Ватикана? Почему читатель обязан знать историю создания Ватикана? Историю споров о том, убивал ли — для наглядности — Микеланджело свою модель или нет?..
Ведь весь вопрос сводится к тому: о, читатель! Кто ты в самом-то деле — кто? Младенец, которого надо кормить грудью, кашкой ложечкой в рот, паразит, единственная самостоятельность которого — сосать любое тело, на котором живешь, к которому прилепился или…
Христианство впервые разбудило в человечестве, в человеке — личность, «наклевывалось» еще у поздних римлян, у т. н. стоиков — Сенека, Эпиктет, Аврелий.
Т. е., по моей модели, Христос — первый «писатель», который воззвал «читателя» к сотворчеству.
(Сейчас не побоюсь «нарушения стиля». Подхожу к самому страшному вопросу.)
Христос — «писатель»? Христос — музыкант, композитор… Он не писал. Он говорил. Только говорил. А его только слушали, слушали. Наконец (когда?), стали записывать. Христово слово — произнесенное, звучащее.
7—9 ноября.
11—12 ноября в Москве состоится международный конгресс «Достоевский и мировая культура». Обдумать выступление. Тема? Наверное, все-таки:
Достоевский и апокалипсис. Есть четыре способа исследования, познания:
I. Когда неизвестно «дано» и неизвестен «ответ».
II. Когда известно «дано» и неизвестен «ответ».
III. Когда неизвестно «дано», зато известен «ответ».
IV. Когда известны и «дано», и «ответ».
Обычно мы имеем дело с тремя первыми задачами (особо: искусство, литература и наука); художник делает для себя неизвестными и «дано», и «ответ», и чем больше ему неизвестны то и другое, тем сильнее он нас поражает. Самый классический пример — тот же Достоевский: работа над «Преступлением и наказанием», над «Бесами», над «Подростком»… И, может быть, самый сильный пример — над «Идиотом»…
Ср.: А. И. Солженицын. «Красное колесо».
Когда в 1992 году я был у него в Вермонте, заметил ему не без некоторой опаски: «Достоевский никогда не знал «ответа», а вы здесь — знали… Отсюда: абсолютно неизбежна подгонка решений под ответ…»
Его ответ: «Вы сами не знаете, как правы. Я знал, что Россию не спасти, поэтому запустил Верховцева… в быт».
Но в том случае, который я хочу предложить вашему вниманию, абсолютно особый, четвертый: нам известны и «дано», и «ответ». Но мы… мы вопиюще не считаемся ни с тем, ни с другим…
Есть два главных факта, факта небывалых, чудовищных — каждый по-своему:
1. Человечество стало смертным (не только человек, но и человечество). При том, каким оно нам дано, при том, каким мы даны себе, человечество обречено, если оно не совершит подвига духовного спасения.
2. Но это-то и не осознается. Это-то и не доходит… Осознавалось, осознается только единицами (Леонардо, Ламарк, Достоевский…).
Но главное, самое главное «дано» и самый главный «ответ» давным-давно нам известны — по Апокалипсису.
Достоевский сумел это известное «дано» и этот известный «ответ» снова сделать неизвестными и решить — художественно — эти две взаимосвязанные задачи.
Только сейчас нас поражает, начинает обжигать его мысль = молния: «Бытие есть только тогда, когда ему грозит небытие, бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».
Я почти не знаю людей (а политиков еще меньше, чем художников и ученых), которых беспрерывно сверлила бы эта мысль, которые ложились бы спать с нею, спали бы с нею и с нею бы просыпались…
Но пока мы это не осознаем, пока мы этим не обожжемся, пока не обуглимся — спасены не будем…
У всех, кого коснулась эта мысль, у всех, кого она обожгла, отныне есть только одна задача: отдать ее всем другим, заразить ею всех других…
Надо, чтобы человечество испугалось самое себя, чтобы вызвать в нем отвагу, отвагу спасения…
Мировоззрение, мироощущение истинное и начинается со встречи со смертью… Без этой встречи не может быть никакой нравственности вообще…
Мы упускаем — с каждым днем, с каждым часом, с каждой минутой — свой последний шанс: знаем свое «дано», знаем «ответ», к которому оно должно привести, если мы останемся прежними, и… остаемся прежними.
Почему это не доходит? (Я думаю о своем личном опыте, о нашем совместном опыте с Алесем Адамовичем.)
Почему не доходит?
Да просто нельзя ни на кого сваливать: это предусмотрено в «Братьях Карамазовых»:
«…и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть, и не совершил бы его при свете твоем…»
Никто в этом не виноват, кроме нас самих, которым это стало известно…
Значит: мы не нашли еще настоящих слов или устали их повторять.
Христианство родилось как апокалипсис, как апокалипсическое мироощущение, мировоззрение.
Первохристиане жили в апокалипсисе. Жили в свете апокалипсиса, в свете последней книги Библии, последней главы Нового Завета.
Жили в свете конца, в свете финала, в свете эпилога…
Потом начали постепенно забывать. Особенно после эпохи Возрождения, во многом благодаря ей.
Схема.
Сначала Бог прямо разговаривал с людьми, пусть избранными из них…
Потом — несколько опосредованно, но устно, через Апостолов.
А еще потом — через Библию, Книгу книг, которую, впрочем, читали только единицы на миллионы.
«Переводчиками» становились все больше — церковь и Августины Блаженные, Фомы Аквинаты…
Наконец, едва ли не главным секуляризированным переводчиком стало искусство.
То, что в Европе растянулось на века (искусство как «перевод» Библии, Нового Завета в первую очередь), в России в XIX веке сжалось, сконцентрировалось, сфокусировалось всего в несколько десятков лет.
А ведь: мир — весь мир — духовный взрывается от крика униженных и оскорбленных, от их глаголющего самосознания.
…Вдруг вспомнилась «Кроткая».
Никто, кажется, не осмелился «грубо, прямо, зримо» сопоставить «Кроткую» с потрясением-открытием самого Достоевского, записанным 16 апреля 1864 года: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»
«Намёчно» — да, было, но тут же — прямо — прямо просится. Не просится — даруется — для понимания и героя, и самого Достоевского.
Я и сам стеснялся: уж слишком казалось явно.
Действительно, явно — куда уж явнее, и нельзя явнее, невозможно просто:
1) Достоевский записывает это, когда Маша лежит на столе.
2) А герой «Кроткой», когда его Маша лежит на столе. Такое же, предельное, запредельное — состояние, соотношение между героем и творцом —
в «Сне смешного человека».
Что такое запись Достоевского 16 апреля 1864 года?
Достоевский — в апокалипсисе. Апокалипсис Достоевского Что такое монолог героя «Кроткой»?
Он, герой, в апокалипсисе. Это его апокалипсис.
А все-таки: есть какой-то грех в самосознании, в самопознании, особенно в самонаписании.
Они, может, мертвые. А я пишу, и даже очень красиво пишу.
…Но вернусь к мысли о том, что люди перестали жить в ожидании конца, финала, эпилога…
Предупреждение религиозно-художественное (или, если угодно, художественно-религиозное) угасло и начало восстанавливаться лишь после Хиросимы и Чернобыля…
Русское христианство — православие — вообще родилось как нечто внеапокалипсическое и даже как антиапокалипсическое (в основном).
Это выразилось особенно в расколе: не в двух-, трехперстном крещении дело, а в расколе по апокалипсическому признаку: официальное никоновское православие стало еще более мирским, еще более антиапокалипсическим, а «раскольники», «старообрядцы» — еще более духовными, апокалипсиче-
скими…
На Руси до середины XIX века было лишь «устное» усвоение христиан-
ства.
«Новое христианство» (термин Бердяева; сюда входят Бердяев, Булгаков, Франк, Мережковский) насквозь апокалипсично.
Рад, что слово «перевод» — и именно в таком контексте — нашел недавно у С. Булгакова («Апокалипсис»).
Официальная церковь и сегодня живет вне апокалипсиса (мои наблюдения 80-х годов — встречи с Вазгеном, православными пастырями, мусульман-
скими).
М. М. Бахтин и апокалипсис Вдруг задумался: почему у Бахтина нет ни слова об апокалипсисе?
Мое объяснение:
Во-первых, в те годы, когда Михаил Михайлович писал свою книгу, сам «предмет» (апокалипсис) был запрещен.
Во-вторых, вижу в этом своеобразную реакцию его на идеологизацию искусства вообще, Достоевского в особенности.
В-третьих, сам-то Бахтин был (никогда об этом не забуду по нашим с ним беседам в Саранске в 1965 году) насквозь христианский человек. А потому у него все христианство, все православие, весь апокалипсис «растворены» во всех его работах, в каждом его слове: апокалипсис у него просто «переведен» в другие, «легальные», «полулегальные», непонятные для марксистов-атеистов 20-х годов термины.
Я это вначале только почувствовал, но не понял. Понял только сейчас.
Гойя и апокалипсис Что вызывает это сопоставление в чувствах, мыслях читателя?
Ну, конечно, прежде всего апокалипсические ужасы: Страшный суд у Гойи… Да нет же! Это просто значит: откровение Гойи, откровение, которым он поделился с нами.
Не устану повторять: апокалипсис не только и не столько Страшный суд, не только и не столько казнь, сколько надежда, помилование и не столько помилование («сверху», «даровано»), сколько — самоспасение — добыто, а не даровано.
В сущности, же все очень просто, до ужаса и до радости.
Во-первых, ощущение, предощущение, чувство своей греховности, своей порочности.
Во-вторых, страсть — избавиться от этого греха и порока, надежда на это избавление.
Вот и все. Всего-навсего два «пунктика»: жуткий страх и ни на чем не основанная, но и ничем не истребимая надежда.
Понять надобно: вся надежда не на помилование Высшего судьи, а только на остатки твоей совести, твоих сил: встань, восстань — и спасешься!
И даже тут неправда: встань, восстань, чтобы спасти другого или хотя бы чуть-чуть ему помочь,— вот тогда и спасешься, спасешь-ся.
В общем, это, конечно, прозрение. С этой «точки зрения» кое-что становится яснее, прозрачнее: всякий человек, простой смертный или гений, и состоит из этих двух пунктов: греха, порока и надежды их искупить. Кто как кается и искупает — это уже другой вопрос.
Скажу еще проще: люди живут в апокалипсисе — и не знают, да и знать не хотят, что они живут в апокалипсисе.
И апокалипсис вовсе не только и даже не столько Страшный суд, месть, высшее наказание, сколько — ваш, наш! — шанс на спасение. А вы — мы — превратили все наше спасение, весь наш последний шанс в «Бобок».
Апокалипсис?.. Замутились — запутались мы совсем. Апокалипсис и откровение. О чем? Если уж совсем просто, то — о гибели и спасении…
Еще короче: о Тайне, большом «Икс».
Не может жить человек без апокалипсиса, да и никогда не жил, даже проклиная его, даже отрицая сам предмет. По природе своей не может.
Но эта путаница (апокалипсис — только возмездие, только Страшный суд, без понятия света, одна тьма без света) порождала, порождает и еще долго будет порождать абсолютную безнадежность.
Апокалипсис как надежда.
Апокалипсис как последняя надежда.
Апокалипсис как анти-«Бобок».
Человек, человечество, народ должен, обязан увидеть свой «Бобок», но только для того, чтобы его избежать, его победить.
Не могу избавиться от мысли: «Бобок» наступает, побеждает, добивает нас, последних. Имею в виду не какую-то «иерархию», а просто людей, сие чувствующих и сознающих. Стало быть, вот и вся задача, вот и вся недолга — победить «Бобок», который кажется уже себе победителем.
Пушкин и апокалипсис Пушкин…
Такой свет в такой тьме! Непредставимо ни то, ни другое, особенно непредставимо это сочетание. И вдруг понимаешь или чувствуешь, точнее, что действительно Достоевский прав, когда все эпитеты, принадлежащие по праву лишь Богу, относит вдруг к Пушкину.
Гегель и апокалипсис? До сих пор никогда не задумывался, но ощущение такое: Гегель вне апокалипсиса.
Вне?
Почему? Да потому: Гегель, «немецкий клоп» (так в сердцах называл его Достоевский), все хотел примерить на логике…
А Логика и Апокалипсис — несовместны.
Гегель прямо-таки враждебен морали в Истории, низводит мораль до «бессильного морализаторства» (потом это особенно понравится Марксу и Энгельсу), а апокалипсис — предельная концентрация «всей морали», «всего морализаторства» (ср.: «Мысль злодея выше всяких моралей…» — Гегель).
Но: Гегелю же принадлежит мысль об «абсолютном господине», об «абсолютном господине — смерти».
Разобраться: «абсолютный господин» над человеком или и над человечеством?
Тысячи книг написаны после 1945 года на тему — Бог, Библия, Христос, христианство после Холокоста, после ГУЛАГа, после Хиросимы…
Никуда не уйдешь от этих вопросов. Стало быть, нужно, не струсив, идти им навстречу: все религии, все пророки, все мыслители и художники — перед этими вопросами, после всего свершившегося?
Уже давно для себя определил: плохая память =чистая совесть; чистая совесть = плохая память.
В сущности, у памяти есть еще одно имя (alter ego) — совесть.
А у совести есть еще одно имя (alter ego) — память.
Совесть = память.
Память = совесть.
Их зависимость от времени и пространства.
Если есть зависимость, то их нет.
Если нет зависимости, то они нашлись, есть.
18 ноября.
Сегодня ночью я был совершенно счастлив. Это произошло ровно в 2 часа 10 минут.
Читаю «Второе послание к коринфянам святого Апостола Павла» (12;
1—5):
«Не полезно хвалиться мне; ибо я приду к видениям и откровениям Господним.
2. Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет, в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю: Бог знает,— восхищен был до третьего неба.
3. И знаю о таком человеке, «только не знаю — в теле или вне тела, Бог знает,—
4. Что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.
5. Таким человеком могу хвалиться; собою же не похвалюсь, разве только немощами моими».
Вот та искра из «Нового Завета», которую Достоевский разжег в (пламя) — написал «Сон смешного человека»! Вот зерно, из которого Достоевский вырастил этот сон.
«…он был восхи─щен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать…»
Смешной: «После сна моего потерял слова. По крайней мере все главные слова, самые нужные. (…) я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел».
Ищут, нашли и будут еще искать и находить (это правильно и это очень нужно) многие, уже десятки параллелей, источников «Сна смешного человека» (см. замечательные комментарии В. Туниманова к «Сну смешного человека»).
Но истинный первоисточник, праисточник, архетип «Сна» — Библия.
И непонятно, читая «Сон», «восхи─щен» был Смешной на другую планету (на райскую планету) «в теле или вне тела» (т. е. живьем или только душа улетела).
«…я приду к видениям и откровениям Господним…»
Но если апокалипсис = откровение, если откровение = апокалипсис, то, стало быть?..
Стало быть, во-первых, надо выяснить, не стоит ли в самом первоначальном тексте Библии апокалипсис вместо откровения, выяснить все слова, образы, понятия откровения — как переведено? И тогда? И тогда выходит, что везде или в большинстве случаев апокалипсис «переведен» на откровение и только в одном случае дан в первоначальном виде. (Проверить это на переводах на разные языки.)
Апокалипсис от Иоанна — гениальный финал гениальной симфонии, лейтмотивом которой и является откровение, которая и сама вся является апокалипсисом.
Во-вторых, все творчество Достоевского — апокалипсис, все — откровение. Но «Сон смешного человека» — даже у него — откровение — апокалипсис — небывалой, невиданной концентрации.
Тут ведь вот еще что, не забудем: «Сон» — последнее, законченное художественное произведение Достоевского, тоже гениальный финал гениальной симфонии. (Эта формулировка по отношению к Библии и собственно к «Апокалипсису», конечно, некорректна с точки зрения религиозной, да и не только религиозной: нельзя все-таки в терминах земных говорить о предметах небесных, нельзя «награждать» — «гениально» — силы высшие нашими земными наградами, хотя: не понимаю, почему нельзя рассматривать Библию и как небывалое художественное произведение?..
И опять сверлит меня старая моя мысль о том, что первоначальное литературоведение, первоначальное искусствоведение есть не что иное, как богословие, комментарий к Библии, интерпретация ее, и здесь давным-давно открыты и развиты все орудия, средства, приемы, методологии, методики будущего литературоведения, будущего искусствоведения.)
Удивительно еще одно: не припомню никакого другого (разве кроме «Бобка») художественного произведения Достоевского, написанного столь быстро и свободно, как «Сон смешного человека». Но перестаешь удивляться, когда понимаешь, что это именно финал, эпилог всего его творчества. Все-все уже выстрадано, все-все уже пережито, а тут «просто» сконцентрировано, сфокусировано, десятилетиями выстрадывалось и в секунду, в минуту — вдруг родилось (как рассказ Ф. М. Достоевского о романисте — признание в любви Анне Григорьевне).
Религия и искусство Не доходит до нас, что две тысячи лет все европейское искусство, литература, вообще культура (а русская — семьсот) коренились в христианстве, питались духовно им…
Да что там культура — вся жизнь, вся, вся жизнь. Люди жили в координатах, в масштабах, по ориентирам — христианским. Из века в века, из десятилетия в десятилетие, изо дня на день, с утра до вечера. Утренняя и вечерняя молитвы, религиозные праздники, посты… Быт был бытийствен, христиански бытийствен. Знаменитые итальянские зеркала — это ведь в быту. А церкви, храмы? Тоже ведь «модель» христианского, апокалипсического мира, тоже ведь зеркала духовные (соединить с темой зеркал), в которые человеки во время богослужения смотрятся все вместе. Смотрятся и по отдельности… И что такое икона, как не духовное зеркало и как не духовное окно, открытое в Божьи
тайны?
Так вот, и все люди, а может быть, особенно художники, жили в этих координатах, в этих масштабах, по этим ориентирам. И все это имело такое же значение (понимаю, сравнение хромает), как то, что все они, люди, разговаривали между собой по законам, модусам, формулам логики (даже пусть не зная того, осознанно или неосознанно). Из этого «гравитационного поля» никто не мог вырваться, даже атеисты, а если, как им казалось, вырывались, то кончалось это катастрофой — разбивались…
Библия.
Книга всех книг. Слово всех слов. Азбука азбук.
Откровение всех откровений.
Образ всех образов («Библия — все характеры». Достоевский), прасюжет всех сюжетов, прафабула всех фабул…
«Таблица Менделеева»…
Божья «таблица».
И все искусство — вовсе не «иллюстрация», бесконечные повторения, а каждый раз личное откровение, личное проникновение в Книгу книг — через прочтение «Книги жизни», через «живую жизнь», через страдания.
29 ноября.
Надо обдумать мой доклад в Милане. Тема семинара — посткоммунистическая культура. Поедем с Дмитрием Сергеевичем Лихачевым.
Что значит посткоммунистическая культура? Вздор. Есть культура до, во время, после коммунизма, есть культура как единственный способ спасения, самоспасения, единственный способ сопротивления смерти и победа над нею. Только культура спасет.
Что значит «посткоммунистическая культура»?
Реально это значит только одно — культура постсмертности человечества.
Вот это-то главное и не осознается.
Коммунизм (больше, быстрее, нагляднее, чем фашизм) и привел человечество на грань жизни и смерти… Не только он: он «лишь» ускорил это движение к самоубийству, ускорил действительно радикально…
А поэтому: проблема совсем не в том, что названо здесь и сегодня «посткоммунистическая культура», а в том, как нам спастись, всем челове-
чеством спастись — и коммунистическим, и некоммунистическим.
Поэтому-то я и считаю (прошу меня извинить за это), что весь вопрос поставлен неточно.
Итак…
Культура как единственный способ одоления смерти
Существуют многие (десятки, если не сотни) определений культуры. Не претендуя ни на какую особливость, я бы определил культуру как единственный способ одоления смерти.
XX век превратил «абстрактную» возможность смерти (самоубийства) человечества, возможность «мифологическую», «метафизическую», «художественную» в предельно реальную, в предельно конкретную, т. е. в технологически-практическую. Человечество действительно оказалось перед выбором между жизнью и смертью, подойдя к пределу пределов, к порогу: впервые оно как род стало практически смертным в условиях ядерной и экологической угрозы.
Фактически человечество вступило в зону своей смертности, в сущности, задолго до 50-х годов XX века, но начало осознавать это именно в 40 — 50-х годах. Правда, тогда это сумели осознать лишь отдельные личности: об этом свидетельствовали Манифест Эйнштейна — Рассела (1946), известное письмо Нильса Бора, документы Римского клуба и др. Для большинства же людей весть о том, что человечество стало смертным, оказалась засекреченной. Род человеческий продолжал существование как практически бессмертный… Да и сейчас в полной мере большинство людей еще не осознали грозящую опасность – не только ядерную, но, что важнее,— экологическую. Это как заболевание раком: болезнь началась, углубляется, а диагноз, как правило, слишком запаздывает (проблема раннего диагностирования).
В предчувствии смерти, в понимании смерти человек (и человечество) либо вдруг рождает, выковывает, чеканит новые точные понятия, выявляющие смысл жизни, либо вдруг осознает прежние понятия, усвоенные им платонически, формально, либо, не вспомнив и не осознав того и другого, бросается в омут, в прорубь — а, пропади все пропадом!..
Ни одно из коренных понятий нашего бытия и нашего познания не может быть определено вне таких трех категорий, как:
1) Жизнь,
2) Смерть,
3) Великий «Икс» (последний может быть назван Провидением, Судьбой, Богом, христианским, мусульманским, буддийским, любым).
Вне этих категорий любая наука обречена оставаться не просто внечеловеческой, но и в конечном счете античеловеческой. Без координат: жизнь — смерть — «икс» — литература, философия, социология, история, психология будут бессмысленны. Может быть, особенно наглядно это видно на психологии, которая вне этих категорий обречена стать механической.
Культура противостоит небытию. Культура утверждает и спасает бытие путем его одухотворения. Благодаря культуре человек не был истреблен животными-соперниками на первой стадии своего существования и благодаря этому же не самоистребился (пока). И весь прогресс человечества — не в цивилизационном смысле конечно,— это беспрерывное его самоспасение от нарастающей смертельной угрозы путем самовозвышения, одухотворения.
К этой мысли я пришел после того, как совершенно случайно в черновиках Достоевского нашел такую строчку, написанную им незадолго до смерти: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».
Я был очень рад, когда нашел подтверждение этой мысли в статье Вяч. Вс. Иванова, невероятного эрудита, мыслителя,— «Категории времени в искусстве и культуре XX века» (статья была опубликована в 1973 году в американском журнале, у нас до сих пор не напечатана). Вот что он пишет: «В основе человеческой культуры лежит тенденция к преодолению смерти, выражающаяся, в частности, в накоплении, сохранении и постоянной переработке сведений о прошлом… Эта тенденция особенно обостряется благодаря теоретической и практической постановке проблем, касающихся временных границ цивилизации, локальной и общечеловеческой, в какой-то мере вся человеческая культура до сих пор остается протестом против смерти и разрушения, против увеличивающегося беспорядка или увеличивающегося однообразия, энтропии».
Культура не просто «в какой-то мере» является протестом против смерти и разрушения, а именно во все большей мере становится этим протестом, во все более нарастающей мере осознает себя единственной жизнеспасительной силой. Культура становится, в сущности, единственным способом спасения жизни человечества путем ее одухотворения. Другого пути нет. Все другие пути — самоубийство.
Известно, что за последние десять лет в естественных и точных науках накоплено больше знаний, чем за всю предыдущую историю человечества. Эти знания передаются непосредственно.
Совсем по-другому обстоит дело со знаниями духовно-нравственными. Главным фундаментом этих знаний человечество владеет, быть может, уже пять тысяч лет. И прибавки к этим знаниям — через святых отцов церкви, мыслителей, художников — можно измерить лишь «граммами» к уже нажитым за тысячелетие «тоннам». Основные нравственные постулаты и духовные заповеди на три четверти, если не на девять десятых, одинаковы во всех мировых религиях. Они общеизвестны. Секрет только состоит в том — в отличие от естественно-научных знаний,— как претворять их в жизнь.
Еще недавно нас пугали «реакционностью» «мракобеса» Мальтуса, который доказывал, что число людей в мире растет в геометрической прогрессии, а количество продуктов питания — в арифметической. Я бы «добавил» к Мальтусу: человечество настолько быстро развивается, что ему не хватит прежде всего пищи духовно-нравственной. Похоже, что пища эта даже убывает.
Известны данные о том, как росло население Земли: в 1800 году оно составляло 1 миллиард человек, в 1900-м — 2 миллиарда, в 1961-м — 3 миллиарда и скоро составит 6 миллиардов человек. Этот рост человечества «по экспоненте» происходил одновременно с процессом своего рода обезрелигиозивания его. В годы средневековья и крестовых походов (при всех издержках этих мрачных времен) скрепы нравственности все-таки держали общество. В России атеистов еще почти не было даже в XVIII веке, а тех, кто был, потаенных и колеблющихся, можно было по пальцам перечесть…
Ну а потом наступило господство атеизма, к тому же еще вульгарного, означавшего снятие всех духовно-нравственных скреп и подмену их суррогатными, так или иначе в своей сущности иезуитскими. Оказалось: все средства хороши… После диких войн, которые пережило человечество и которые никто не смог остановить (все дубасили друг друга, перекрестясь), трудно было не стать атеистами.
…Вначале существовало нерасчлененное, синкретическое знание, в котором совершенно органически сочетались и наука, и искусство,— и было оно подчинено критериям жизни и смерти, именно этим масштабом измерялось, именно этими ориентирами руководствовалось (этот синтез нерасчлененный не мог не быть религиозным). Но, вероятно, начиная с XV—XVI веков, началась и все более ускорялась дифференциация знаний, которая привела к тому, что наука, в сущности, оторвалась от критериев, масштабов, ориентиров жизни и смерти человеческого рода (наука стала нерелигиозной и даже антирелигиозной).
Важно и другое. Духовно-нравственные заповеди в отличие от естественно-научных знаний действуют, только будучи воплощенными в личностях. Но людей, их воплощающих и как бы олицетворяющих культуру как победу жизни над смертью, современных праведников все меньше. У нас в этом отношении совершенно выжженное поле. Да и в мире положение не лучше.
Путь овладения культурой и постижения нравственных ценностей происходит в самом человеке, и в этом его самоспасение. Нужно быть беспощадным к себе, чтобы пережить муки этого пути.
Такой трудный путь прошел Солженицын, который начинал с того, что славил революцию и даже на Лубянке, во время первых допросов, защищал ленинские идеи. Я знаю, что у него на этот путь внутреннего освобождения ушло около десяти лет. И каких! Война, лагерь, болезнь — встречи со смертью.
У Достоевского на «освобождение» от увлечения социалистическими
идеями ушло лет восемь — десять (с 1849 года, когда его не расстреляли,
до 1856 — 1858 годов).
В каждом человеке происходит либо осознание факта смертности и ответственности перед лицом смерти, пока еще индивидуальной, либо беспрерывное бегство от этого факта. В предельных формах это выглядит так: «однова живем», «хоть день, да мой»… Но именно здесь происходит завязь всех форм самосознания человека — развитых, полуразвитых и недоразвитых.
Культура и цивилизация Мне кажется, есть рациональное, плодоносящее зерно в противопоставлении, в дихотомии – культура и цивилизация.
Цивилизация есть специфически человеческий способ убийства всего живого и в конечном счете способ самоубийства человечества.
Культура есть способ самоспасения человечества и спасения всего живого.
Грубо говоря, цивилизация — губит, культура — спасает.
Особая сложность вопроса в том, что если не отрываться от реальности, то есть от реальных конкретных людей, то эти понятия, столь резко противопоставленные, на самом деле переплетены. В жизни и одного человека, и народа, и общества, и человечества в целом обе эти тенденции взаимодействуют. То берет верх одна, то другая…
Культура – не просто способ «выживания» и уж тем более не выживания в смысле «спасения животишек», что, по мысли Достоевского, «самое последнее дело». Культура есть спасение и самоспасение путем духовного возвышения. Культура — система, совокупность всех знаний, ориентированная на спасение жизни вообще и человечества в частности, в особенности путем прежде всего духовного возвышения.
Цивилизация есть бесконечное совершенствование способов убийства и самоубийства, это — совершенствование технологии смерти, замаскированное прелестями (в библейском значении слова «прелести», «прельщение») всяческого облегчения жизни, когда «комфорт» становится самоцелью.
Иначе говоря, цивилизация есть ускоряющееся экспоненциально развитие, совершенствование технологии: технологии «комфорта» и технологии убийства.
Именно ради такой технологии и выработалось у людей такое отношение к природе и друг к другу, которое и поставило в середине XX века весь мир перед угрозой его смерти.
С этой точки зрения история человечества должна в первую очередь рассматриваться как: 1) история убиения природы и 2) история войн, история прогресса орудий убийства.
Количество войн… Количество убитых, раненых…
Другие последствия войн — голод, эпидемии. Падение цены человеческой жизни… Вообще: реальная история человечества — это и есть история падения цены человеческой жизни. Мало что почти до нуля, но даже до минусной величины.
Никогда ни одна форма жизни — от самой наипростейшей, от самой первоначальной до самой наивысшей — не могла сохраниться, укорениться без встречи со смертью. Простое самоповторение самоубийственно. Это все равно как спутник, вращающийся как бы на одной заданной орбите, но обреченный рано или поздно рухнуть, сгореть.
Именно при встрече со смертью жизнь вдруг находит в себе новые силы не просто сохраниться, а сохраниться путем возвышения, развития, путем новой мутации.
В этом смысле гениальные люди человечества, в первую очередь религиозные мыслители, пророки, художники,— это и есть спасительная мутация человечества.
Ничего сколько-нибудь серьезного, что могло и должно было остаться на века, навсегда, люди не могли создать без встречи со смертью. Культура и начинается с самосознания, т. е. с самосознания о жизни и смерти, с самосознания тайны.
Главнейший вопрос культуры сегодня как спасения (исходя из определения культуры) — экология.
Сегодня экологи спорят лишь о сроках гибели земной жизни. Но самое угрозу гибели не отрицает никто.
Ясно, что прежде чем мы разобьем друг другу черепа атомными или другими «дубинками», мы просто все вместе задохнемся в нашем общем доме, который уже начал гореть. Чернобыль пока нас не научил. Дом горит, а мы все еще занимаемся мелкими кознями, пакостями на почве ли национальных, религиозных отношений, движимые тщеславными, карьеристскими амбициями
и т. д.
Но культура должна помочь нам прозреть перед угрозой смерти… Существует, правда, какое-то странное заблуждение: ничего, инстинкт самосохранения спасет человечество. Да, инстинкт самосохранения был у человека, как и у животных. Но дальше вся история человечества состояла в потере этого инстинкта.
Итак, впервые человечество стало практически смертным… И впервые мы благодаря культуре сознаем это и сознаем, кто мы такие. Каждый по-своему, на языке своей национальности и на уровне своей индивидуальности, открывает, что все мы прежде всего земляне. Вот в этом еще одна природа культуры.
Если культура — спасение от смерти, то приоритет всех приоритетов — экология. Именно сюда сходятся все нити, все направления, все вопросы. Именно осознание этого, как ничто другое, отсутствует сейчас в мире, а у нас особенно. «Общечеловеческое» оказалось или кажется дискредитированным так же, как демократия. На этот счет во всех президентских, правительственных и общественных декларациях экология на отшибе, нечто досадное, на десятом плане, почти неприятная оговорка (так же, как и культура вообще, образование в частности).
Предстоит осознать две вещи: незамедлительность выработки программы, но программы — долгосрочной.
А для этого прежде всего опять-таки незамедлительное, но уже решение, во-первых, сохранения нажитой культуры, а во-вторых, развитие, т. е. посев и выращивание новых носителей культуры, т. е. проблемы детей.
А. И. Солженицын как-то «поймал» Б. Н. Ельцина на этом: ведь первый указ президента — все об этом забыли — был об образовании, т. е. о школе,
т. е. о детях и юношестве.
Все наше последнее десятилетие, все наши реформы, так сказать, безмолодежны в двух смыслах: молодежь не стала движущей силой реформ — явление уникальное! — а реформы не целенаправлены на молодежь, в первую очередь безадресны.
Сегодня есть только один, но самый-самый главный конфликт — между человеком и природой, т. е. ускоряющееся нарастание экологической катастрофы, и только на этой основе, на основе разрешения этого конфликта, на основе разрешения этой катастрофы, могут и должны быть разрешены все остальные конфликты (социальные, национальные, политические, религиозные и пр.). Только на этой основе возможно истинное единство как внутри стран, так и между ними.
Особо: превращение всех вооруженных сил, всех высочайших военных технологий, всех армий — в армии экологического спасения.
10 декабря.
Достоевского, как и всякого большого художника, надо видеть в большом контексте: национальной и мировой культуры в целом.
А еще: в контексте малом (одно произведение писателя — в свете всех его произведений).
Легенда о Великом инквизиторе. Пожалуй, никто, насколько помню (кроме Розанова), «в контексте» — мировом и национальном — ее не видел, не слушал, не изучал. Вырывали. И даже чем больше вырывали, тем больше и восхищались…
Но: у Достоевского нет «Легенды».
Есть Легенда о Великом инквизиторе Ивана Карамазова, а не Достоевского (общее-особенное — другой вопрос). А у этого Ивана свой контекст: ну, прежде всего «Легенда» — это одно из того «устного» томика «Избранного», что он насочинял.
А дальше: «Легенда» произносится (!) — в трактире, между чаем с вишневым вареньем и ухой…
А что было в живой связи композиции до этого? Что — после?..
Или «Бобок»?!
1873 год.
А точнее? 5 февраля 1873-го.
А контекст? Что — до, что — после?
31 января 1873-го — солнечная запись в дневниках.
20-е числа января — выход «Бесов» отдельным изданием. Это же тоже надо понимать!..
Понимать… Не логикой, не умом, а сначала душой, сердцем сначала.
Сердце, душа сразу подсказывают ответ…
А ум уже ищет доказательства…
(Не противопоставлять.)
Сегодня утром я второй раз посмотрел экранизацию гениальной повести Л. К. Чуковской «Софья Петровна»…
Очень просто сказать (к сожалению, я сам давал такие слабости), что, дескать, дело совершенно не в «банальности», «открытости». Все очевидности социально-политически-идеологических параллелей с нашим и прежним временем.
Почему? Потому что, видите ли, это очень «поверхностно», «неглубоко», а все значительно глубже…
Ну, да: Достоевский написал: будет за каждым стоять шпион, будут все друг друга продавать…
Осуществилось!..
Какая банальность!
А вы спросите единицы сохранившихся… А вы спросите миллионы несохранившихся — они что, подголосят, подпоют вам? «Ах, какая банальность?!»
Вы, вы! Были, бывали в такой «банальности»?
Права не имеете об этом говорить даже, не то что судить.
Все-таки: моя вина, наша вина (даже А. И. Солженицына) в том, что не сумел я, не сумели мы довести до всех остальных одно: что с нами произошло за эти 70 лет: список, список. И оптовый (меньше всего доходит), и розничный (больше всего доходит). Задача остается невыполненной.
«Скверный анекдот» и есть самая общая формула всех наших реформ.
Говорят и, возможно, не без основания: «прямые» политические параллели Достоевского с сегодняшним, со вчерашним — это, дескать, «поверх-
ностно»…
Согласен. Сам отдал этому дань.
Но еще и еще раз: а если он, она, мы, я — прошли через эту параллельность, через эту «аналогию»? А вы, ты, он, они проходили через нее?
Самое лучшее, что в себе я знаю,— это то, что я дал зарок лет двадцать назад, что я буду каждый год читать «Архипелаг ГУЛАГ». И я выполнял это
всегда…
Ахматова:
Боюсь позабыть громыхание черных марусь.
Старею. Кажется, уже два-три года не перечитывал «ГУЛАГ». Это грех, это больше, чем грех.
Вообще-то все просто: либо ты себя в жертву приносишь другим, либо других — себе. Только вокруг этой оси мы все и крутимся.
Самые простые и главные вещи, какие только есть на свете:
христианство,
мусульманство,
буддизм,
иудаизм.
Будда: 563—483 до нашей эры.
Христос — начало нашей эры.
Мухаммед: 570—632 нашей эры.
Чисто интуитивно (когда-то, наверное, много читал, не понимая, сейчас всплыло: невероятно много в христианстве от буддизма — существенного, откристаллизованного), и невероятно много в мусульманстве от христианства — исковерканного, искривленного кровью войн.
12 декабря.
Перечитываю Достоевского (после возвращения из Рима, где видел восстановленные фрески «Сикстинской капеллы»).
Запрет главы «У Тихона» в романе «Бесы» абсолютно равен тому, как какой-то кардинал приказал Микеланджело «одеть» все фигуры обнаженных. Этого кардинала так и прозвали — «одевальщик»…
На открытии реставрированной стены Сикстинской капеллы в Ватикане папа Павел Второй произнес гениальную речь и, в частности, сказал о духовности обнаженного тела, изображенного Микеланджело.
Запретить главу «У Тихона» = «одеть» персонажи Микеланджело…
Реставрация росписей Микеланджело в Сикстинской капелле — действительно великое событие. В работу вложилось столько любви! И — вот знамение! — на реставрацию фресок капеллы ушло ровно столько же времени, сколько на их создание.
Небо Сикстинской капеллы можно было еще очистить. А настоящие небеса?
Пока рассматривал восстановленные фрески, не покидала мысль: а каково было Микеланджело снова войти в Сикстинскую капеллу, четверть века спустя, после его первой работы в ней? Дело было не только да, может, и не столько в соревновании с самим собой, в необходимости превзойти самого себя, молодого, но и в том — главное,— чтобы увязать все это композиционно. Увязать не просто «содержательно» (потолок, свод, «небо» = Старый Завет, стена = Завет Новый, эпилог всей Книги), но и «формально».
Вошел мастер нехотя. Сопротивлялся. Отнекивался (как и в первый раз). Решился наконец. Год расчищал стену, готовился. Бесконечно все продумывал. Рисунки, рисунки… Как сочетать?.. И — уверен — при всей «азбучности» этой мысли, этого чувства мысль, чувство родились у него вдохновенно, мгновенно, озарением, откровением.
Первый взгляд на свод и на стену…
«Увязано», не знаю как — игрой цвета, красок, какой-то античной красотой мощи тел…
Не могу оторваться от картины Страшного суда. Подсчитал: не меньше трехсот персонажей.
И вдруг ударило: сравнение Адама и Христа. Божественное происхождение человека и человеческое происхождение Христа?..
Откуда-то вдруг всплыло, из каких-то недр памяти: Христос — второй Адам… Выдумать — не мог. Значит, где-то у кого-то когда-то вычитал (тоже вот странные загадки памяти, беспамятства: мобилизация мыслей, чувств вокруг какого-то «пунктика» и…).
У кого мог вычитать? Гипотеза: наверное, у Бердяева.
Христос — второй Адам.
А если это так (а это, конечно, так!), то есть: если первый Адам — рукотворение, духотворение Божье… Тем более, тем более второй — все становится яснее ясного, а именно: неизбежное, неминуемое, необходимое сходство —
у Микеланджело лиц, тел Адама и Христа, первого Адама и второго Адама.
Уверен, есть или найдутся такие, совершенно точные научные способы, методики, благодаря которым можно будет, тоже совершенно точно, «идентифицировать» образы Адама и Христа: прототип был общий! (Когда помру, спрошу у Микеланджело на том свете: сам-то он знал?)
Почему, почему Микеланджело так упорно, неотвязчиво, так долго хотел сделать гробницу Юлию II?.. Тут какая-то тайна. Какая?
40 (сорок!) скульптур хотел поставить. Сделал, кажется, шесть. Почему?
Наверное, в замысле было — вовсе не памятник именно Юлию II, а просто — человеку, грешному, как и мы все, человеку, но человеку еще не погубившему мир, но — уже готовому, предуготовленному, готовящемуся погубить его.
Для скульптора, как ни для кого, тело = душа. Это просто его язык.
А если оскульптурить героев Достоевского, то я их вижу в скульптурах Микеланджело, а если олитературить скульптуры Микеланджело, то это — герои Достоевского.
Старая мечта (сейчас обострилась): увидеть бы такую картину, на которой — все персонажи, все герои Достоевского (даже только замышленные)…
Все-все — на одном «пятачке».
Но ведь этот «пятачок» и есть апокалипсис, и есть Страшный суд Достоевского.
Разница, обусловленная не только и не столько спецификой творчества каждого из этих художников (живописец — скульптор, писатель), но и эпохально разным подходом к человеку (несравненно большая индивидуализация у Достоевского.
Страшные суды:
Босх 1460—1516,
Дюрер 1471—1528,
Микеланджело 1475—1564,
Брейгель 1525—1569.
«Страшные суды» до них, после них, в их время?
В католичестве, в православии, в протестантстве?..
Имею в виду не только изобразительное искусство, но и вообще все искусство, литературу тоже.
Нет, все-таки, наверное, Достоевский в Сикстинской капелле не был.
Если б был, не мог бы не откликнуться.
А мог ли Достоевский видеть Босха, Брейгеля, Дюрера? (Дюрера, наверное, мог.)
А видели ли они друг друга? Могли ли видеть?
Рисунок Микеланджело — записные книжки Достоевского.
Искусствовед В. Дажина в своей книге «Микеланджело. Рисунок в его творчестве» приводит слова Микеланджело, слова, которые больше всего меня поразили и обрадовали: «Рисунок, который иначе называют наброском, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры, рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки».
Она, Дажина, по-моему, замечательно точно, тонко пишет: его рисунки — это как бы «перевод» его сонетов. (Какое счастье, что есть эти сонеты и эти рисунки,— какое несчастье было бы, если бы не было черновиков Достоевского.)
Итак, сам Микеланджело «переводит» свои линии в слова, а слова (мысли) — в линии.
Вот так я и понимаю «рисунки» Достоевского, т. е. его записные книжки, наброски, черновики. У Достоевского, если угодно,— рисунок рисунка… У него — рисунок не линиями, а словами.
Скажут (а я и сам говорю себе это беспрерывно): так ведь это просто невозможно, невозможно для нормального читателя, и почти невозможно для исследователя?!
Ответ: для нормального — да, но для исследователя?
Исследователь и обязан совершить эту работу, адски-райскую, чтобы «сократить времена и сроки» для нормального читателя (а он, в свою очередь, сократит какие-то «времена и сроки» и для меня — в другом).
У М. М. Бахтина есть гениальная мысль: Достоевский «мыслил целыми мировоззрениями».
Лет 25—30 тому назад мы с Э. Неизвестным сами додумались: если каждое произведение (да и все творчество) великого художника — это как бы храм, то в отношении Достоевского можно сказать так: он строит свой храм из храмов других. Храмы «чужие» он делает своими, своими «кирпичиками»…
Все так.
Но: чтобы так мыслить, чтобы так строить, надо? Надо в совершенстве знать эти «целые мировоззрения», надо знать эти «храмы» как чужие-свои, и только тогда можно так мыслить, можно так строить.
Ну вот, к примеру,— о «Шиллере».
Еще в юношестве Достоевский прочел всего Шиллера: «Я вызубрил всего Шиллера, бредил им…»
Для тогдашнего читателя эти чувства и мысли Достоевского были родны, понятны (как и для его героев).
Автор, герои, читатели — говорили на одном языке, слушали друг друга на одной «волне», понимали друг друга с полуслова, с полунамека.
Вот что значит конкретно мыслить «целыми мировоззрениями», строить свой храм из храмов-кирпичиков.
Может ли так мыслить, строить, сотворчествовать читатель современный (да и даже большинство исследователей)?
А еще вспомним: что значила для Достоевского та же «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, «Христос» Гольбейна.
То же самое и с музыкой, которую слушал, любил — не любил Достоевский…
Короче, то же самое со всей его «библиотекой», литературной, изобразительной, философской, музыкальной…
Странно все-таки (к вопросу о самосознании, о самопознании), почему «притянуло», «примагнитило» меня к Достоевскому, а потом — к Гойе, Микеланджело, Босху, Брейгелю, Леонардо, Э. Неизвестному… Тут какая-то неизбежность. Такое чувство, что это не я выбирал, а как-то само собой выбиралось.
Многое — накоплено, и хочется — отдать.
Скрытая формула творчества: все — из ничего.
«Взрыв точки»… породил всю вселенную.
30 декабря.
Чувства не врут.
Да, знаю-знаю, что скажете, что все перепутал, что чувства врут, сплошь и рядом врут.
В отношении чего? В отношении того, что, когда глядишь — куда? — да хоть на небо, на солнце, все не так, как нам кажется. Что не солнце крутится вокруг нас, а мы вокруг него. И наука доказывает, что все наоборот…
Да я не об этих чувствах говорю. Я говорю о другом, абсолютно о другом — о чувствах между людьми, человеками. Не между… предметами, бильярдными шарами (стукнулись — раскатились, не проникли друг в друга). А между людьми, душами. Души — это тебе не бильярдные шары: проникают сразу. Они сразу проникают и — уж проникнувши — либо уж действительно отталкиваются, либо жаждут друг друга…
А беда настоящая, когда вы врезаетесь в него, вы — действительно «бильярдный шар», с тем или иным «измом», а он-то? А он-то — нет. И это уже — не познание. Это уже убийство.
…Когда я бываю счастлив?
Общая формула: когда — ненатужно, а радостно — отдаю и — вижу хоть отблеск счастья в других глазах…
Когда я бываю лжесчастлив? Когда нравится награда как самоцель… Еще когда? Когда победил. То есть? То есть унизил кого-то, пусть под аплодисменты, но все равно — оскорбил, убил…
Тут никого — ни себя, ни другого — не обманешь, даже если ты убьешь.
Все, что я делаю,— это мучительнейшее воспоминание какого-то сна, который я видел и никак не могу вспомнить, рассказать, передать. Человек — это воспоминание о самом себе, свершившемся или несвершившемся.
∙