Это светлое имя - Пушкин
Опубликовано в журнале Октябрь, номер 6, 1996
Вадим ПЕРЕЛЬМУТЕР
Потаенная
полемика
Не умею обозначить точнее: не просто противоречие, но оксюморон, сочетание несочетаемого. Ведь полемика по определению есть нечто открытое, взывающее к сочувствию и соучастию публики, к ее поддержке и своего рода голосованию за того из спорщиков, чьи доводы связней, логичней, убедительней, если не являются, то хотя бы выглядят таковыми. Иное поведение полемиста представляется по меньшей мере странным. Впрочем, надобно быть готовым к любого вида странностям, когда речь заходит о Пушкине. Нигде так часто, как в пушкинистике, не преступается граница меж мыслью и домыслом, меж догадкой и доказательством — «дьявольская разница», говаривал поэт.
Кстати, используя подходящий, на мой взгляд, случай, хочу предложить к употреблению такое понятие, как «презумпция гипотезы». Все просто: если выводимая на читательский суд гипотеза не противоречит ни одному из известных фактов и в последовательном изложении ни одного из них не игнорирует, она имеет право на существование, автор ее вполне может ограничиться повествованием — «бремя доказательств» ложится на того, кто примется за опровержение.
20 марта 1924 года в Венеции Владислав Ходасевич написал стихотворение «Романс»:
В голубом эфира поле
Ходит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Догаресса молодая
На супруга не глядит,
Белой грудью не вздыхая,
Ничего не говорит.
Тяжко долгое молчанье.
Но, осмелясь наконец,
Про высокое преданье
Запевает им певец.
И под Тассову октаву
Старец сызнова живет,
И супругу он по праву
Томно за руку берет.
Но супруга молодая
В море дальнее глядит.
Не ропща и не вздыхая,
Ничего не говорит.
Охлаждаясь поневоле,
Дож поникнул головой.
Ночь тиха. В небесном поле
Ходит Веспер золотой.
С Лидо теплый ветер дует,
И замолкшему певцу
Повелитель указует
Возвращаться ко дворцу.
Примечание автора: «Окончание пушкинского наброска. Первые пять стихов написаны Пушкиным в 1822 году».
Осмотрительно строгий пушкинист Ходасевич скептически относился к «дописываниям» Пушкина, вернее — за Пушкина,- незавершенных его вещей. Пять лет спустя на опыт «реконструкции» Модестом Гофманом «недостающих» страниц «Египетских ночей» он откликнется убийственным фельетоном «Сказки Гофмана». Да и прежде попытки такого рода, предпринятые коллегами, мягко говоря, не удостаивались его одобрения. И сам — ни до, ни после — ничего подобного не делал. Вероятно, должно было произойти нечто необычное, резко впечатляющее, чтобы он взялся за пушкинский набросок, «окончил» его — и тут же напечатал стихотворение, причем дважды: в парижской газете Павла Милюкова «Последние новости» и в московском журнале Исая Лежнева «Россия». И тем самым явно подставился под критику — «блюстителей Пушкина» всегда хватало.
Итак, март двадцать четвертого. Свидетельские показания Нины Берберовой: «Сперва — неделя в Венеции, где Ходасевич захвачен воспоминаниями молодости, … всем тем, что было здесь тринадцать лет назад (и что отражено в стихах его второго сборника «Счастливый домик»), и ходит искать следы прежних теней, водит и меня искать их… В Венеции Ходасевич был и окрылен, и подавлен: здесь когда-то он был молод и один, мир стоял в своей целости за ним, еще не страшный…»
(Замечу попутно: ему нет и тридцати восьми, только-только перейден предел пушкинского возраста.)
Впервые за тринадцать лет Ходасевич — в Италии, в Венеции, где в 1911 году скоротечно вспыхнул и погас его «роман» («роман-с») с Женей Муратовой, «царевной» «Счастливого домика» и первой женой его друга Павла Муратова, о чем впоследствии напишет он, невольно выдавая волнение памяти почти демонстративным бесстрастием слов: «Нет ничего прекрасней и привольней, Чем навсегда с возлюбленной расстаться И выйти из вокзала одному…» А теперь с ним рядом — новая возлюбленная, последн любовь, тонкая, легкая, по-южному яркая, Венеция ей к лицу, и — на пятнадцать лет — и каких лет, целая жизнь! — моложе, и по венецианским каналам, в гондоле — с ней, с «догарессой молодой»… Окрыленно — и подавленно. А через несколько дней их двоих в Риме ждет… Муратов, лучшего гида, чем автор «Образов Италии», не пожелать. Да еще Пушкинский год, век с четвертью от рождения поэта отметить готовятся и те, кто уехал, и те, кто остался,- без противостояния отметить, без схватки за «нашего Пушкина», какая разгорится в тридцать седьмом, к столетию со дня убийства поэта. И Ходасевич пока не эмигрант, путь назад окончательно будет отрезан лишь год спустя, пишет стихи, статьи, вот-вот за мемуары засядет, печатается в Москве, в Берлине, в Париже, как никогда, пожалуй, избавлен от житейских тягот и невзгод, не ведая, что эта передышка подходит к концу и что она — последняя перед отчаянием «Европейской ночи»: «Да, меня не пантера прыжками На парижский чердак загнала…»
Примерно таким можно вообразить возникновение «Романса», где, по видимости, нет и следа собственных былых венецианских переживаний, однако непостижимым образом тут же улавливается этот след — читателем, кого те события коснулись, задели. «Бывает у меня П. П. Муратов, милый и весьма интересный человек,- писал Горький к Ходасевичу в августе того же года.- Муратову не нравитс «Романс» в «России», а мне нравится. Да и он, в сущности, говорил лишь о том, что «оканчивать» Пушкина — не надо». Частное мнение, не более того. Одному нравится, другому нет. Тем более что Ходасевич свои стихи за пушкинские не выдает. А может быть, «не надо» — именно этот, «венецианский» набросок?..
Никаких заслуживающих внимания публики споров публикация «Романса» как будто не вызвала. Если не считать курьеза: «открытое письмо» к Ходасевичу напечатал Куприн — горячо и гневно заступился он за Пушкина, который-де нипочем не позволил бы себе ни подобного «косноязычия», ни «канцелярщины» вроде «указует», и вообще «Пушкин ведь наше яркое солнце», без пятнышка. Нотации читаются «по праву старшего», подкрепленному мемуарным экскурсом в собственное отрочество, когда пятнадцатилетний кадет Куприн бывал в доме родителей Ходасевича, дружил с его старшим братом Михаилом, ловя на себе восхищенные взоры одиннадцатилетного «штатского» Влади.
На критику отвечать не принято, но на «письмо» как не ответить! И Ходасевич приводит один за другим весьма схожие с возмутившими Куприна стихами образцы пушкинского «косноязычия», в поисках «указует» отсылает оппонента перечитать хотя бы «Сон Татьяны», а заодно отмечает, что знание Куприным Пушкина не лучше его же памяти, ибо, когда почтенному Александру Ивановичу было пятнадцать, до рождения автора «Романса» оставался целый год…
Отсутствие видимой реакции из стана записных пушкинистов, более, чем Куприн, образованных, не удивительно. Им-то хорошо известно, что Ходасевич — не первый, кто решился «окончить» набросок про дожа и догарессу. Первым был Аполлон Майков, в 1888 году написавший «Старого дожа» с извинением: «Да простит мне тень великого поэта попытку угадать: что было дальше?» Получилось многословно, неубедительно, подчас комично:
Дож рванул усы седые…
Мысль за мыслью, целый ад,
Словно молний стрелы злые
Душу мрачную браздят…
Вероятно, потому никто не уловил в «самоуничижении» старого поэта лукавой ноты: он-то имел повод думать, что «угадал». Но про то — чуть позже…
В 1906 году примеру Майкова последовал совершенно ныне позабытый С. Головачевский, у которого вышло, если такое возможно, еще скучней, с неуклюжестью даже и не забавной:
И мгновенно в сердце дожа
Подозрение встает
И, суровый дух встревожа,
Муки ревности зовет…
Иначе быть и не могло: если первый, пусть посредственный, но все же поэт, то второй — сущий графоман, о чем, к слову, именно двадцатилетний Ходасевич некогда уведомил читателей, рецензируя книжку. Он знал оба опуса, упоминал о них в одной из статей 1917 года, заподозрить, что ему вдруг вздумалось посостязаться с ними — нелепо: не те соперники. Однако нельзя не заметить очевидного сходства «сюжета» его стихотворения с сочинениями предшественников: догаресса явно холодна к мужу, будучи с ним, думает о чем-то, верней — о ком-то другом…
И после Ходасевича тот же фрагмент продолжал беспокоить и возбуждать стихотворцев. Некто историк поэтического перевода сообщил, что «дописывал» Пушкина поэт и переводчик Михаил Фроман, чьего текста мне обнаружить не удалось. А всего лишь год назад свою версию обнародовал художник Лев Токмаков. «Содержательно» она мало отличается от прежних (и весьма близка к стихам Ходасевича), но написана с лаконичным изяществом, легко и естественно. Что дало повод Андрею Чернову (Литературная газета, 14 февраля нынешнего года) оптимистично заявить: «…Я не удивлюсь, если беловой автограф этого стихотворения (пушкинского.- В. П.) будет все-таки обнаружен и совпадет с токмаковской версией…» Не разделяю оптимизма: беловик обнаружен не будет. Почему? — надеюсь, станет вскоре ясно.
Вообще-то подобна настойчивость, столь разными авторами проявленная, мне думается, стоит любопытства. Хотя бы потому, что никакое другое из множества незавершенных сочинений Пушкина не вдохновляло потомков на полдесятка вариантов «дописывания». Разумеется, тому есть причина вполне прозаическая: в отличие от других случаев в этом авторский замысел — «сюжет» стихотворения — представлялся «восстановимым» по «литературному источнику», который и «угадал», никому не выдав, Майков: новелла Э. Т. А. Гофмана «Дож и догаресса». Из не-поэтов первым о том же догадался, видимо, пушкинист Николай Лернер (добрый знакомый Ходасевича) — благодаря ему сия точка зрения и утвердилась, переход из одного академического комментария в другой. Правда, новелла Гофмана была опубликована по-русски только в 1823 году, в пушкинской библиотеке книга была. Так что пришлось менять первоначальную, никак не мотивированную дату пушкинского отрывка (1822) на более позднюю и объяснимую, благо и другие доводы в пользу этого подоспели. К единому мнению, впрочем, прийти не удалось, условились, что отрывок «точной датировке не поддается». И поместили его в последующих изданиях между 1827-м и 1836 годом, где он пребывает и поныне.
Все это может показаться сугубо профессиональной суетой, не имеющей существенного значения ни для чтения Пушкина, ни для понимания. В конце концов какая разница — когда написано? Важно — что… Но поди разберись — что? Написанного-то — всего ничего. Ну, дож — старый, а догаресса — напротив того — молодая. Ну, плывет он с нею. В гондоле. Неизвестно — куда, непонятно — зачем. Ну, еще третий при этом — гондольер, не сами же они на веслах сидят. Вот, собственно, и все. Спрашивается: Пушкину что за дело до них? И почему не дописал стихов?
Знакомство с новеллой Гофмана вроде бы позволяет ответить если не на все, то на большинство вопросов. Она навеяна трагической историей жившего в ХIV веке венецианского дожа Марино Фальеро (Фальери). Вкратце: женившись в преклонных годах на юной красавице, дож взаимности не снискал, ее любовь досталась другому; потом примкнувший к политическому, в последний миг раскрытому заговору муж пал от руки палача, а вдова попыталась бежать с возлюбленным, однако море, повенчанное со своею владычицей — Венецией,- поглотило любовников штормом…
Если следовать логике догадливых поэтов и пушкинистов, Пушкин намеревался переложить немецкую новеллу русскими стихами, причем не очень-то располагающим к протяженной повествовательности четырехстопным хореем (что, к слову, много позже иронично подтвердил Бунин, переводя Лонгфелло). Сомнений это, похоже, не вызывало ни у кого. У Ходасевича тоже, чему свидетельство — «Романс». Переложения такого рода с легкой руки Жуковского в русской поэзии не исключительны. Отдал им дань и Пушкин, правда, нещедрую. Однако в отличие от Жуковского, увлекавшегося чисто художественной задачей претворения в поэзию приглянувшейся иноязычной прозы, как это было, например, с «Ундиной», Пушкина занимало иное. По собственному его слову, он брал свое везде, где находил,- от русского фольклора до фантазий американца Вашингтона Ирвинга. Тем интересней: что же свое мог найти он у Гофмана? Какие одежды романтического сюжета новеллы захотел примерить на себя? Что откликнулось в ней его переживаниям?
Где виделся ответ — новые вопросы.
Мотив неразделенной любви? Едва ли — это скорей привлекло бы опять-таки Жуковского, признанного «певца любви неразделенной». Коллизия: старый муж — молодая жена? В двадцатых годах, да и позже, это было дл него, так сказать, неактуально. Можно, конечно, попытаться связать замысел с его любовью к Елизавете Воронцовой, жене «причерноморского» наместника, однако на роль «догарессы молодой» она, на семь лет старше поэта, никак не годится…
Не проходит и самое простое предположение: дескать, нечто помстилось ему занятное там, у Гофмана, вот и набросал бегло несколько строк да тут же и остыл, забросил. А мы только голову теперь понапрасну ломаем. Дело в том, что автограф хранит следы напряженной черновой работы. Замысел существовал. Осуществлялся. Что-то помешало…
Кстати, об автографе, почти столетие числившемся утерянным. У Ходасевича первый стих «Романса» отличается от обычно публикуемого пушкинского варианта, который тоже использован, но лишь в шестой строфе: «Ночь тиха. В небесном поле…» По этому поводу в своем комментарии (Владислав Ходасевич. Собрание сочинений. Том 1, «Ardis», Ann Arbor, 1983) Джон Мальмстад пишет, что «автор отступил от традиционного, принятого в собраниях пушкинских сочинений, чтения начальной строки… Зачин его «Романса» оказалс ближе к обнаруженному позднее черновому автографу», опубликованному в 1952 году (то есть через тринадцать лет после смерти Ходасевича). Это мнение разделяет и комментатор отечественного издания («Библиотека поэта», Л., 1989) Николай Богомолов. Конечно, интуиция поэта, угадавшего нечитанную строку другого поэта, впечатляет. Увы, дело не в интуиции: перед нами — недоразумение.
России — пасынок, а Польше —
Не знаю сам, кто Польше я.
Но: восемь томиков, не больше —
И в них вся родина моя.
Вам — под ярмо ль подставить выю
Иль жить в изгнании, в тоске.
А я с собой свою Россию
В дорожном уношу мешке.
Комментируя эти строки стихотворения «Я родился в Москве. Я дыма…» (1923), оба исследователя сообщают, что Ходасевич имеет в виду восьмитомное издание сочинений Пушкина под редакцией П. А. Ефремова (Спб., А. С. Суворин, 1903-1905), где отрывок напечатан в виде «традиционном». Было, однако, и другое восьмитомное издание, вышедшее тогда же (Спб., Кн-изд. Тов-ство «Просвещение», под ред. П. О. Морозова) и, право, компактностью своей куда удобней для «дорожного мешка», чем внушительные «суворинские» тома. И там, в первом томе, на странице 338 читаем: «В голубом эфира поле Блещет месяц золотой…» Далее — без разночтений. Второй стих Ходасевич заменяет на вариант прочтения, предложенный еще в середине прошлого века П. В. Анненковым: начало «Романса» оказывается контаминацией двух давних прочтений пушкинского черновика. Ну, а кроме того, напечатанный Морозовым текст — единственный, где пятый стих: «Догаресса молодая…» В автографе место этого стиха не обозначено, он записан сбоку, отдельно от первых четырех. Морозов этим пренебрег, допустив неловкий, «непушкинский» повтор в соседних стихах: «С догарессой молодой.- Догаресса молодая…». Так они и попали в «Романс».
Текстологическое это отступление необходимо — без него не понять еще одной попытки «окончить» тот же отрывок, сделанной в 1925 году Георгием Шенгели:
В голубом эфира поле
Ходит Веспер золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
Догаресса молодая,
Призадумавшись, глядит,
Как звезда любви, играя,
Мутны волны золотит.
Глянул дож и поникает,
Думой сумрачной томим:
Ах, опять красой сверкает
Тот патриций перед ним.
Тот прелестник и повеса…
Вдруг донесся дальний крик,
И пугливо догаресса
Обратила бледный лик.
Молвил дож, помедлив мало,
Указуя на волну:
«То спустили в глубь канала
Долг забывшую жену».
Догаресса поневоле
Прикрывает взор живой.
В голубом эфира поле
Никнет Веспер золотой.
Шенгели ограничивается сухой припиской: «Первые пять стихов принадлежат Пушкину». И все. Никаких указаний на то, что предлагает нам «окончание». Как и на то, с какой стати им, поэтом и пушкинистом, произведен такой эксперимент, отличие которого от «Романса» Ходасевича, поэта и пушкиниста, бросается в глаза. Ни намека на неразделенную любовь. Новый, ни у кого прежде не появлявшийся персонаж, «патриций» — «прелестник и повеса» (читай: молодой). Доносящийся откуда-то предсмертный крик, которому дож тут же дает объяснение (откуда знает? — закрадывается подозрение, что знает он больше, чем говорит, а возможно, и говорит — с умыслом — не то, что знает). И у самой прогулки, похоже, есть некая тайная цель…
У Ходасевича лирика с оттенком драмы. У Шенгели — трагедия, вовсе не похожая на «первоисточник», на новеллу Гофмана.
Немудрено: Шенгели уверен, что Гофман не имеет отношения к пушкинским строкам. Что пушкинский замысел, запечатленный в наброске, связан с другим произведением другого автора, поэта, чье творчество влекло Пушкина неизменно и властно, чьим прилежнейшим читателем он был, к чьей ослепительной славе испытывал чувство, замечено было современниками, сродни ревности. Разумеется, говорю о Байроне.
Превосходный знаток творчества Байрона, поэт, задавший себе — и решивший! — грандиозную задачу: перевести все поэтическое наследие Байрона (за малым исключением — не успел),- Шенгели обнаружил то, чего не сумели увидеть другие, удовлетворенные первой находкой, поверхностным сходством, бросившие дальнейшие поиски. Байроновскую версию венецианских событий конца ХIV века — трагедию (или драматическую поэму) «Марино Фальери, дож Венеции», несомненно, знакомую Пушкину (во французском переводе).
У Байрона все иначе, нежели у Гофмана. Красавец патриций, в догарессу влюбленный, домогается ее упрямо, но тщетно. Наконец с яростью уязвленного самолюбия оскорбляет ее — клеветой. Суд, к которому обращается дож, лишь усугубляет дело, снисходительно приговорив «повесу» лишь к недолгому изгнанию из Венеции. Коли нет правосудия, остается мщение — его совершает наемный убийца. А когда все открывается, дожа судят и казнят: он гибнет, вступившись за честь жены,- с сознанием своей правоты, потому что подлость не должна пребыть безнаказанной…
Шенгели естественно связал сюжет и смысл байроновской трагедии с последним годом Пушкина, с его дуэлью и гибелью, с трагедией, изощренно разыгранной самою жизнью. Разительное сходство ситуаций и обстоятельств, свое — в Байроне (вплоть до «возраста» персонажа — о своей «старости» в стихах последнего года Пушкин упоминает то и дело: «От меня вечор Леила…» или «Когда за городом, задумчив, я брожу…»), трагедия не пересказанная, но сжатая до фрагмента, эпизода, намека (и хорей, чуть не самый «английский» из русских размеров, сущий бич для переводчика английских стихов с их заданной первоударностью, кому, как не Шенгели, это знать). Если так, то и вероятнейшая дата пушкинского наброска проступает — незавершенного, потому что не успел, убили…
В стихотворении ничего этого не обнаружить — лишь указание на источник замысла. Однако в сделанном позже переводе «Марино Фальери» Шенгели — сознательно или невольно — усиливает, подчеркивает «пушкинское» звучание Байрона. Оно явственно слышится у переводчика и в авторском предисловии к трагедии и — особенно — в кульминационном монологе героя (указано А. А. Лацисом).
Но к чему такие сложности? Куда проще и эффектней было бы изложить все это в статье, а не шифровать в стихах — с риском, что никто не удосужится расшифровывать. Исследованием пушкинских стихов Шенгели занимался всю жизнь, первую работу напечатал в 1918 году, тридцать лет спустя трудился над словарем языка Пушкина. Тема «Пушкин и Байрон» напрашивалась; как никто другой, Шенгели вчитывался, вглядывался в обоих. Тем не менее осуществилась она только в стихах.
Думаю, что стихотворение Шенгели о доже и догарессе не было бы написано, если бы в «России» не появился «Романс» Ходасевича. Не заметить его — вероятность нулевая. Шенгели был близко знаком с Лежневым, в журнале которого регулярно печатались его друзья. «Пушкинские» публикации в юбилейном году обращали на себя внимание. С Ходасевичем он познакомился еще в 1916 году, в Коктебеле у Волошина, стихи его любил и знал и не раз входил в диалог с ними: в его стихах немало отзвуков строкам Ходасевича из «Путем зерна», «Тяжелой лиры» и даже из парижского «Собрания стихов» 1927 года, откуда, в частности, взят эпиграф к одному из стихотворений начала пятидесятых.
Шенгели не «оканчивал» Пушкина. Он отвечал Ходасевичу, полемизировал с ним. И озаботился оставить подтверждение тому — в самих стихах. Первые пять строк — «пушкинские» — у обоих полностью совпадают. А мы уже выяснили, что ни в одном издании Пушкина такого в точности варианта нет. Взять его можно было только из «Романса». А чтобы не было сомнений, подброшена еще пара слов-совпадений: «указует — указуя» (та самая, возмутившая Куприна, «канцелярщина») и «поневоле» и там, и тут в рифму к пушкинской строке подведенное. Чем не математическое доказательство: из школьного курса геометрии известно, что, если совпадает по три точки двух плоскостей, совмещены и сами плоскости. Это я к тому, чтобы не заниматься дальнейшим сравнительным анализом. Кого не убедил — не сумею, смиряюсь.
Эта потаенная полемика — в духе пушкинской поры и пушкинской поэзии, где так часто на строках простых и ясных, «общедоступных», лежит тончайший, почти призрачный слой тайнописи, которую посторонний способен лишь смутно почувствовать, но не разгадать, потому что «ключа» ему не дано, потому что она предназначена немногим своим, посвященным, а подчас и одному-единственному адресату, которого даже современники угадать не могли, тем более мы распознать не сумеем; спросить не у кого. Это разговор на людях, во всеуслышание, и в то же время — наедине, вдвоем.
Так и Шенгели пытается рассказать Ходасевичу о Пушкине то, что прочим, по его мнению, знать необязательно.
Дошел ли этот голос до Ходасевича — неизвестно. Отсутствие свидетельств — не аргумент. Но — мог дойти. И тогда же, в двадцать пятом, и позже. Ничего нереального — до конца двадцатых годов связь, почтовая или «оказией», с зарубежьем была хоть и затрудненной, но исправной. Потому есть даже искушение объяснить отсутствие «Романса» в «Собрании стихов» этою полемикой. Поддаваться ему, впрочем, не стоит: очевидно, что, как и многим другим стихам, ему просто не могло быть места в жесткой до хруста композиции «Европейской ночи».
«На поэзию есть эхо…» И оно дает распознать эту перекличку, о какой говорил Ходасевич в 1921 году в «Колеблемом треножнике», в своем прощании с Россией, это ауканье — именем Пушкина — в надвинувшемся мраке…