Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2020
Алексей Олегович Царев (р. 1994) – аспирант философского факультета СПбГУ, ассоциированный сотрудник Социологического института РАН, сфера научных интересов – философия техники, эстетика, hip-hop studies, game studies.
[стр. 212—222 бумажной версии номера] [1]
Технологии позволяют состояться поп-музыке – они удешевляют и демократизируют процесс звукозаписи, способствуют развитию музыкального рынка – это общее место, определенное уже теоретиками Франкфуртской школы. Одна из задач данного текста – сделать теоретический ход, позволяющий лишить очевидности и локализовать этот общий тезис о технике, из которого следует характерная для ранней теории массовой культуры разочарованность в предмете своего исследования: указывая на омассовление культуры, исследователи, как правило, сконцентрированы на негативных сторонах этого процесса. Так, поп-культурная продукция позиционируется как фетиш масс – товар, лишенный особой ауры [2], присущей шедеврам и произведениям высокого искусства прошлых эпох. Этой разочарованности, кажется, вторит современная тенденция обращаться к идеологической ретроактивности поп-культуры: критики, укоряя поп-исполнителей в ретромании, будто бы сами ностальгируют по временам, ностальгией не отмеченным. Здесь принятое по умолчанию определение музыки как эстетической формы, выражающей свое время [3], контрастирует с теоретическим полаганием современности эпохой безвременья, лишенной образа будущего. Время и история в таком случае оказываются скорее желанными (но неисполняемыми) идеями, нежели категориями, схватывающими актуальное положение дел. Нельзя не отметить скрытый конфликт между теоретическим требованием культурной новизны и полаганием современной техники производства культурных объектов «тормозящим» историю фактором – например, консервирующим социально-политический status quo [4]. Необходимость критической интерпретации технологического «омассовления» музыкального рынка очевидна, однако принятая в интеллектуальной традиции подозрительность в отношении техники зачастую затемняет исследовательскую оптику.
Возможность усмотреть в технике не только силу, транслирующую идеологию, но и нечто, создающее эстетический эффект, – ставка на будущее в области теоретического исследования популярной музыки. Как кажется, наиболее отчетливо технопоейсис являет себя в муках рождения очередного жанра. Определение стилей и их оттенков во многом основывается на понятии «звучания», зыбкой феноменологической конструкции, в каждом отдельном случае заново изобретаемой теми или иными критиками, исполнителями, а также их продюсерами; вместе с тем за символическим тегом жанра, определяющим поп-культурный феномен, лежит работа техники, отвечающая за эстетическую прибавку, которая и позволяет обнаружить формальное отличие одного явления от другого. Соответственно, атрибуция явления в качестве жанра означает установление некоего эталона звучания, который, однако, не следует считать родовой сущностью явления – напротив, речь идет о гибком (зависящим от условий производства), технологическом стандарте, закрепляющем череду инвенций, как идейных, так и звуковых.
Эмблематичен пример клауд-рэпа – стиля, названного в честь онлайн-платформы, своего рода витрины для начинающих исполнителей (Soundcloud), имя которого сообщает о переходе особенностей технологической дистрибуции в поэтический режим. Буйный рост хип-хопа новой генерации в целом совпал по времени с распространением широкополосного Интернета и мобильных средств коммуникации, повлекших за собой значительные изменения в звукозаписывающей индустрии, к которым рэп новой школы оказался готов лучше всех. Эта готовность объясняется не только общей зависимостью поп-музыки от технического производства, но и конкретной социально-экономической ситуацией, сложившейся еще на заре появления хип-хопа в североамериканских гетто [5], а также специфическими футуристическими установками афродиаспоральной культуры, о которых подробнее будет сказано далее. Русский хип-хоп новой школы, формирующийся под влиянием компьютерного хип-хопа – трэпа, задается вопросами о футуризме уже на своей собственной почве: попытки представить альтернативное будущее одновременно вписаны в общую эстетическую парадигму хип-хопа, а также используют локальную российскую специфику [6]. Образы технологических утопий и антиутопий русского клауда, таким образом, приобретают идейную глубину, постижение которой не происходит без подключения сравнительной перспективы, учитывающей внушительный контекст, вшитый в перенимаемые отечественным ньюскулом западные технологии производства музыки. Таким образом, стремление русских рэперов соответствовать хип-хопу следует рассматривать с учетом расово-специфичной технической ситуации [7], позволяющей состояться стилистическому стандарту. В центре внимания данного текста находится деятельность клауд-рэп группы «Закат 99.1»; помимо прочего, она интересна еще и тем, что ее участники предприняли попытку учреждения нового жанра (киберрэпа) с сопутствующей дискурсивной артикуляцией технологического измерения своей музыки.
Прежде, чем перейти к детальному рассмотрению этого явления, следует рассказать об афродиаспоральной интеллектуальной традиции, предлагающей схему объяснения упомянутой расовой специфичности использования технологий. Речь идет об афрофутуризме, берущем начало в черной спекулятивной фантастике (black speculative sci-fi), которая в наши дни широко представлена как в популярной культуре, так и в критической теории. Следует, однако, сразу оговориться: принадлежность афрофутуризма академическому дискурсу – утверждение проблематичное, зависящее от постколониальных и деколониальных поворотов внутри западной гуманитаристики. С одной стороны, афрофутуризм можно без преувеличения назвать постколониальным способом мыслить, с другой, теоретическая легитимность такого «спекулятивного» мышления может быть поставлена под вопрос: афрофутуристы в своих утверждениях идут дальше «рационального» эмансипаторного запроса постколониальной теории, вторгаясь в области традиционных эпистемологии и онтологии. Такая направленность афрофутуристичных нарративов созвучна современным философским программам, стремящимся преодолеть ощущение «конца истории», которое обычно приписывается постмодернистской культурной парадигме. Афрофутуризм утверждает опыт рабства афроамериканцев в качестве исторического примера того, что человек может быть дегуманизирован не метафорически, а конкретно, путем превращения в технический инструмент. Этот тезис позволяет афрофутуристам выдвинуть образ альтернативного прошлого и позиционировать чернокожих в качестве «исторически первых субъектов современного [modern] типа» [8] – киборгов или инопланетян [9], похищенных белыми захватчиками с родной планеты [10]. Такое позиционирование предполагает техногенность черной расы в двух смыслах: с одной стороны, это объясняет использование европейцами африканцев в качестве «говорящих орудий», с другой, указывает на органическую (братскую) чуткость чернокожих к технике. Итогом спекулятивной работы становится конструирование образов альтернативного будущего, в котором африканцы участвуют в создании высокотехнологичного сообщества. Соответственно, афрофутуризм выступает в качестве источника ряда явлений «черной» поп-культуры, сопровождающих эти нарративы и тематизирующих их техническую ориентацию.
В случае современного хип-хопа эта традиция, однако, наталкивается на определенное сопротивление [11], обнажающее конфликт между прогрессивными политическими устремлениями чернокожих интеллектуалов, близких к академическому миру, и правдой жизни афроамериканцев, живущих в гетто, выражаемой формулой keep it real [12]. В то время как этот хип-хоповый принцип требует аутентичности, афрофутуризм утверждает невозможность быть естественным в силу технического характера звукозаписи [13] – и даже открыто выступает против устаревшего лозунга культуры гетто [14].
На первый взгляд такая перспектива закрывает разговор об актуальности хип-хопа, который в сравнении с прочими «черными» музыкальными жанрами (такими, как, например, даб или детройтское техно) будто застыл на весьма наивной позиции. Однако скорее следует вести разговор о взаимной слепоте афродиаспоральных highbrow и lowbrow культурных полей [15]. Заметим, что схожая ситуация происходила внутри самого хип-хопа в 1980-е – времена символического противостояния танцевального олдскула с политически заряженным, ориентированным на текстовый посыл «осознанным» рэпом. В случае афрофутуристической спекулятивной критики рэп-культуры можно говорить о перемене знака: приоритетным объявляется звучание и музыкальный ритм, несущие в себе следы технических операций, а прямой месседж текстоцентричного рэпа объявляется старомодным. Более того, современный стандарт хип-хопа – трэп и его многочисленные поджанры – явно исповедует приоритет звука над эксплицитным идейным содержанием, тематизирует технологичность своего творчества, что выражается в использовании адлибов [16] и автотюна. Вместе с тем и более традиционные для хип-хопа технические приемы – такие, как сэмплинг, – хотя и играют роль генератора аутентичности [17], но все же поддаются технологическому толкованию.
Описанный зазор между «теорией» и «практикой» сам по себе неудивителен, но остановимся на нем с прагматической целью – важно указать на то созвучие, которое имеется между описанной в текстах теоретиков на рубеже 1990–2000-х тенденцией и событиями, происходящими в 2010-е в мейнстриме популярной культуры. Неизбежный лаг между звукозаписью и ухом теоретика порождает хонтологический эффект, ощутимый в первую очередь на уровне теории – одновременно и догоняющей, и предсказывающей предмет своего интереса. Поэтому, в частности, данный текст 2020 года повествует об истории «несостоявшегося» футуризма в 2015–2017 годах – не только периода активности группы «Закат 99.1», но вообще времени символического расцвета русского ньюскула, которое, вероятно, осталось в прошлом. Культурная критика рифмуется с культурной практикой; и здесь следует подчеркнуть, что никакой прямой связи между спекулятивной теорией и деятельностью группы «Закат 99.1» обнаружить нельзя: речь идет о структурном сходстве двух автономных областей, объединенных современным отношением к технике. Эта оговорка сделана во избежание принятой в академическом письме привычки интеллектуально валоризировать теоретический подход цитированием ряда авторов: когда рэпер Flesh повествует от лица компьютера и называет себя киборгом, важно не упоминать сочинение Донны Харауэй [18] в качестве объяснения этого явления, но понять, что метафора «киборга» употребляется и Харауэй, и Flesh’ем по одним и тем же причинам и исходя из общего источника – популярной культуры как сферы идей и техники, лежащей в ее основании.
«Закат 99.1» – выразительный пример реализации смыслообразующей для российского хип-хопа середины 2010-х идеи объединения молодых исполнителей – «фрешменов». Подобно старшим соратникам по цеху [19], участники группы пытались выработать общее видение стилистических границ своего творчества. Концепт объединения можно считать попыткой создать среду, способную выдать идейное сопровождение музыкального продукта, тем самым устраняя недостаток у русских рэперов идентификационного дискурса и идеологических (например региональных афроамериканских) нарративов, вшитых в перенимаемые из американского трэпа стили и тенденции. Этот тезис справедлив в отношении русского рэпа в целом, однако хип-хоп 2010-х иначе распределил акценты в том, что именно требуется от группы единомышленников. До этого главным признаком рэперской клановости была тесная локальная принадлежность – общий город или район. Для рэпа новой школы куда важнее общность места символического, выраженного в складывании групп вокруг пабликов социальных сетей, создании коллективных чатов и так далее – «В ВК можно подумать, переварить все. А живьем постоянно были конфликты, поэтому не получалось единого мозгового штурма» [20], – сообщает в интервью бывший участник группы «Закат 99.1» рэпер Flesh.
Важность этого изменения состоит в том, что для хип-хопа место действия – фактор, задающий тематику творчества: если раньше рэперы читали про свою улицу и двор, то теперь они рефлексируют иные, более актуальные групповому опыту пространства, не имеющие строгой физической локализации. Можно утверждать, что происходит деконцентрация городской среды старого типа, тесно связанной с телесностью курсирующего по улицам субъекта – модели урбанизированного письма, которую Вальтер Беньямин связал с поэтической фиксацией фланирования в эпоху зрелого капитализма [21]. Элиминация определенной сборки места, доступной последовательному описанию (как в физиологических очерках городов XIX века), в пользу сетевой инфраструктуры, отмеченной пространственным разрывом между актом и его источником (удаленным сервером), подрывает эффект присутствия, необходимый для хип-хопа старой формации. Соответственно, возможность быть «рядом», в одной рэперской группе еще более зависит от символической работы (спекулятивного характера), связывающей разрозненную и абстрагированную телесность в конкретный синтетический вариант.
Спекулятивность пространственных конструкций в российском хип-хопе новой школы прослеживается в творчестве рэперов 2010-х повсеместно. Характерен пример «космического реализма» ATL [22], который выстраивает контраст между гнетущим индустриальным пейзажем и куда более реальной галлюцинацией от «звездной травы», запускающей слушателя под техно-бит в космос («зажигалка зависнет, как звездолет») [23]. Этой же траекторией следует Boulevard Depo – рэпер, который на протяжении нескольких лет формирует герметичный дискурс, эзотерическую вселенную фишек [24], понятную лишь преданным слушателям. Эти (и некоторые другие) исполнители – фронтмены действующих рэп-объединений (ATL – «Белая Чувашия», Boulevard Depo – «DOPECLVB»), коллективная деятельность которых стремится если не всегда к стилистическому, то уж точно к смысловому единообразию.
Футуризм группы «Закат 99.1» – тоже проявление описанной склонности, отличающееся, правда, куда большей степенью артикуляции своей позиции: спекулятивное измерение творчества не спрятано за цепь отсылок, а выражается напрямую в заглавии треков и их тексте. Именно это отличие делает объединение удобным для разбора примером манифестирующей попытки утвердить новый жанр, названный участниками «Заката 99. 1» (Flesh, Guerlain, Lizer, Thrill Pill) киберрэпом.
Ближайшим стилистическим ориентиром для этого жанра символически оказывается киберпанк – прочно обосновавшийся в популярной культуре способ репрезентации мрачного технологичного будущего. Примечательна ремарка Марка Фишера о синтезированности киберпанка из звука [25]: имеется в виду связь между нововолновой панк-музыкой, использующей синтезаторы и электронные драм-машины для создания эффекта «холодного» звучания, и образами постиндустриального будущего капиталистических обществ. Эта связь не осталась не замеченной участниками группы «Закат 99.1» и даже была довольно тонко вынесена в заглавие дебютного альбома («Audiopunk», 2016) неформального идеолога объединения Flesh’а. Исполнитель, однако, игнорируя существующую традицию киберпанковской футуристики (он ознакомился с ней посредством веб-сервиса Tumblr), так ответил на вопрос об источниках киберрэпа:
«Я не вылазил с Tumblr и искал вдохновение там. Понял, что моя музыка основана на футуристическом мышлении [здесь и далее курсив мой. – А.Ц.]. Мне хотелось заложить в творчество голос современной молодежи, которая сидит в интернете и играет в видеоигры. Мы хотели делать не попсово, а с авангардным звуком, ближе к андерграунду.
К 2015 году к нам пришла эта волна лоу-фай-рэпа благодаря Yung Lean, Sad Boys, Bones. И у нас открылись глаза: я могу сидеть у себя дома и сделать круто. То же поняли и “YungRussia” во главе с Pharaoh. На этой волне его творчество стало расцветать. В российской музыке появилось креативное мышление, началась эра саундклауда. Молодежь это подбадривало» [26].
Остановимся на выделенных моментах. Во-первых, показательно отрефлексирована связка звука с футуристическим мышлением, то есть спекулятивной идейной основой. Во-вторых, важен акцент на авангардном, направленном в будущее характере творчества («О, боже мой, так клево быть синтетиком, но только новым» [27]). В-третьих, рэпер отмечает уже упомянутую смену пространственного режима, произошедшую в компьютерном хип-хопе новой школы, возможность перехода из естественного для нового поколения мира частот в старое пространство «бетона» [28]. Финализируется же это высказывание почти историософским концептом: эра саундклауда – настоящее время, обещающее некоторое будущее. Высокий уровень рефлексии контрастирует с расхожими обвинениями ньюскула в недостатке интеллектуального содержания, здесь можно лишь еще раз указать на трансфер идей от текстового проговаривания в область невербальной эстетической формы, гораздо сложнее поддающейся герменевтике.
Если (кибер)панк музыкальной культуры рубежа 1970–1980-х использовал аналоговые синтезаторы, то хип-хоповый аудиопанк 2010-х обращается к весьма демократичному компьютерному софту, к таким программам, как FL Studio – эмуляторам, функционально выступающим и как синтезатор, и как сэмплер, и как драм-машина из всех эпох развития электронной музыки сразу; также, разумеется, широко использует автотюн. Характерный синтетический полувокал, полуречитатив измененного автотюном голоса [29] – вообще признак музыкальной современности, «звук XXI столетия», как назвал его Саймон Рейнольдс [30]. В треках же участников группы «Закат 99.1» интенсивность его применения оказывается даже выше установленной клауд-рэпом нормы. Ставка на повышенную синтетичность голосов исполнителей раскрывает указанный Рейнольдсом парадокс, связанный с двойным позиционированием этой технологии: автотюн одновременно сообщает высокую технологичность, деланность звучания и в то же время указывает на новую форму естественности – выражение как бы неподдельных эмоций непрофессионального певца обретает правильную форму путем цифровой коррекции [31]. Снятие оппозиции природного/искусственного (общее место современной теории от Бруно Латура до Тимоти Мортона) достигает апогея и мобилизует экологический смысл киберрэпа. «Эко футуристика ждет меня в будущем / Да, я Киберпанк, но внутри я человек / И я настоящий, это пора знать», – читают Flesh и Lizer в треке с красноречивым названием «Eco futurism» [32].
Здесь можно говорить о перераспределении значений, связанных с двумя сторонами технического, представленными в классической для европейской традиции дуалистической схеме – души/тела, разума/чувств. Речь идет о том, что условно называется «холодным» и «теплым» режимами функционирования техники. С одной стороны, есть некий холодный и расчетливый логос, рациональное измерение, позволяющее состояться технологии; с другой, – существует теплый модус, отвечающий за чувственность и витальную телесность технологичного субъекта. Если Маршалл Маклюэн когда-то делил технические медиа на холодные и горячие [33] по степени участия в них человека (чем горячее, тем меньше в них необходим человек), отличая тем самым некую природную сущность человека от техники, то рассмотрение потоков, способных смешиваться в пределах одной актуальной единицы (условно – киборга), подвешивает вопрос о границе между ними.
Снятие дуализма идет через переосмысление двух разнесенных онтологически субстанций как двух потоков, способных смешиваться в причудливые, теплые комбинации. Это позволяет интерпретировать творчество аудиопанков более сложно, чем следует из отстаиваемой в хип-хопе новой школы незамысловатости текстов. Так гимн движения киберрэперов «High technologies» [34] работает сразу в двух указанных модусах, допуская как горячее, так и холодное прочтение: это и меланхоличный трек о буднях отчужденных подростков в сети («Я подохну в интернете»), но в то же время застревание в киберпространстве, новом домене активности, ведет к овладению им, что означает новые возможности, как холодные (власть, деньги), так и горячие, связанные с почти по-руссоистски понятой природой: позитивно коннотированные секс и наркотический эффект от культивируемых растений, ведь high technologies – не только высокие технологии, но и технологии кайфа. Смешение этих модусов порождает либо смысловые инверсии: деньги и власть обрастают теплым слоем чувственного флекса [35], а наркотики и секс, напротив, ввергаются в отчуждающую сферу властных отношений. Как бы то ни было, образ будущего выстраивается не предписывающим образом, а через указание на пучки потенций; такая маркировка аффективна и связана с телесностью (это заставляет вспомнить тезис Хосе Муньоса о связи панковской утопии с перформативной сексуальностью [36]), в то же время тело оказывается машинным и синтетическим – равно как и то, что выходит из его недр под видом автотюновых сентенций о разгульной жизни. То, что можно с подачи Саймона Рейнольдса и Марка Фишера назвать политикой реального в хип-хопе [37], преломляется в киберрэпе шизофреническим образом: подвешивается как реальность аутентичного, доступного теперь тонкой технической настройке, так и status quo позднекапиталистического общества, лишающегося ригидной структуры распределения благ. И то и другое измерение реального подается в режиме двойной индексации [38], указывая на наличие многих синтезов, а значит, и возможных путей реализации желания. Разумеется, говорить об однозначной эмансипаторности такой стратегии не приходится – в конце концов, неопределенность и буйство сырого технофутуризма аудиопанков застывает в очередной коммерческий стандарт растущего рынка хип-хоп-продукции. Впрочем, то же справедливо для каждого претендующего на новое слово явления популярной культуры – то же было с психоделической культурой и с панком.
Уход коллектива от киберрэпа состоялся еще до его распада – видимо, сказалась разница творческих позиций участников «Заката 99.1». Если Flesh, этот идейный локомотив движения, продолжает эпизодически обращаться к киберрэпу даже сегодня [39], то основатель группы Lizer даже во времена существования «Заката 99.1» стремился записывать более традиционный хип-хоп. Рэпер Thrill Pill, как Lizer и Flesh, выстроил успешную одиночную карьеру; если его первый сольник «Fuelle Noir» (2018) обыгрывает стилистику группового творчества – но уже в более однозначном, мрачном киберпанковском духе, – то его последний альбом («Откровения», 2020) сделан более форматно и не несет следов панковского прошлого.
Именно поэтому речь идет о несостоявшемся (что не значит несостоятельном) футуризме, в котором гораздо важнее финального результата состоявшееся попадание в болевые точки современности, одновременно с культурным производством фиксируемые авангардом критической теории.
[1] Исследование выполнено при поддержке гранта Российского фонда фундаментальных исследований (проект № 18-011-00552), СПбГУ.
[2] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
[3] Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.; СПб., 1999. С. 41.
[4] Характерен в этом смысле приводимый Саймоном Рейнольдсом пример возможной критики слева и справа «стандартизированного» звучания автотюна: Reynolds S. How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music // Pitchfork. 2018. October 17 (https://pitchfork.com/features/article/how-auto-tune-revolutionizedthe-sound-of-popular-music/).
[5] См. об этом подробнее: Царев А. Городское пространство в российском хип-хопе: зоны отчуждения и его преодоления // Неприкосновенный запас. 2019. № 1(123). C. 132–133.
[6] О способах локализации пространства в российском хип-хопе см.: Он же. От гетто до блока: переосмысление города и городского в современном российском хип-хопе // Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки. М., 2020. С. 210–233.
[7] См.: Technicolor: Race, Technology, and Everyday Life. New York: New York University Press, 2001.
[8] Eshun K. Further Considerations on Afrofuturism // New Centennial Review. 2003. Vol. 3. № 2. P. 288.
[9] В англоязычных текстах обыгрывается слово «пришелец» (alien) в смысловой связке с отчуждением (alienation): Ibid.
[10] Zuberi N. Is This the Future? Black Music and Technology Discourse // Science Fiction Studies. 2007. Vol. 34. № 2. P. 290.
[11] См.: Rambsy H. Beyond Keeping It Real: OutKast, the Funk Connection, and Afrofuturism // American Studies. 2003. Vol. 52. № 4. P. 205–216.
[12] Императив соответствия рэперского имиджа реальности жизни в гетто.
[13] Fisher M. The Metaphysics of Cracle: Afrofuturism and Hauntology // Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture. 2013. Vol. 5. № 2. P. 44.
[14] Eshun K. More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. London, 1998.
[15] Highbrow и lowbrow (англ.) – дословно «высоколобый» и «низколобый», социальная характеристика режима потребления культуры. Эти термины используются вместо привычного предметного деления на высокую и низкую культуру в виду того, что highbrow-культура может вовлекать в свое поле традиционно «низкие» жанры и явления и наоборот. Таким образом, речь идет о статусной рецепции культуры привилегированными и непривилегированными социальными группами.
[16] Адлиб (от лат. ad libitum) – в хип-хопе специфические звукоподражательные вставки, которые используются как экспрессивные голосовые приемы.
[17] См.: Marshall W. Giving up Hip-Hop’s Firstborn: A Quest for the Real after the Death of Sampling // Callaloo. 2006. Vol. 29. № 3. P. 868–892.
[18] Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х гг. // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000. М., 2005. С. 322–377.
[19] Имеется в виду коалиция «YungRussia», под эгидой которой собрались участники трех рэп-объединений – «Dead Dynasty», «DOPECLVB» и «Sabbat cult»
[20] Горбаш А. Кто такой Flesh и как он стал известен: большое интервью // The Flow. 2018. 7 мая (https:// the-flow.ru/features/flesh-interview).
[21] См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Он же. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 79–122.
[22] Симптоматичен сам никнейм артиста – одновременно и отсылка к символической столице трэп-звучания Атланте, и спекуляция на тему дистопийной Атлантиды.
[23] «Дисторшн» (2017).
[24] Об этом см.: Линговский И. Если рэп-игра существует, то Boulevard Depo играет в нее ради процесса и пасхалок // The Flow. 2018. 2 февраля (https://the-flow.ru/features/boulevard-depo-rapp2-review).
[25] Фишер М. Непрерывный контакт // Syg.ma. 2017. 13 ноября (https://syg.ma/@lika-kareva/mark-fishiernieprieryvnyi-kontakt).
[26] Горбаш А. Указ. соч.
[27] Flesh. Synthetic («Audiopunk», 2016).
[28] Он же. Audiopunk («Audiopunk», 2016).
[29] Имеется в виду характерное для хип-хопа новой школы использование автотюна, добавляющее к естественному голосу исполнителя его копию в более высокой тональности. За счет выравнивающего эффекта автотюна достигается эффект пропевания используемого в композиции речитатива.
[30] Reynolds S. Op. cit.
[31] Ibid.
[32] Flesh, Lizer. Eco futurism («Sci-Fi», 2016).
[33] Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2007. C. 36.
[34] Flesh, Greedy Son, Thrill Pill, Lizer. High technologies («Audiopunk», 2016).
[35] От англ. flex (гнуть, сгибать) – сленговое слово в 2000-х вошло в лексикон американских тинэйджеров на волне популярности хип-хопа. Дословно означало некое действие, например, танец под музыку или же раскачивание под ритмы музыки.
[36] Munoz J.E. Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity. New York: New York University Press. 2009. P. 97.
[37] Как утверждают эти теоретики, хип-хоп понимает реальное одновременно как аутентичное измерение творчества и как регистрируемое в музыке состояние позднего капитализма (Фишер М. Капиталистический реализм. М., 2010. С. 24–25).
[38] Царев А. От гетто до блока… С. 232.
[39] См., например: Flesh, Thrill Pill. Cybertruck («Cosmopolitrap», 2020).