Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2020
Кирилл Рафаилович Кобрин (р. 1964) – историк, литератор, редактор журнала «Неприкосновенный запас», автор (и соавтор) более двадцати книг.
[стр. 176—198 бумажной версии номера]
1
Сейчас, когда я принялся за этот текст, представители Евросоюза и Великобритании заканчивают долгий, странный, довольно унылый процесс под названием «переговоры по соглашению о Брекзите». Сегодня 10 октября; осталось примерно пять–семь дней до того момента, когда стороны либо объявят, что произошел долгожданный прорыв, либо признают еще более ожидаемый провал попыток договориться. Думаю, ко времени завершения этого текста я уже буду знать результат [1]. Любопытно, что наличие или отсутствие договоренности по Брекзиту на выводы моей работы никак не повлияет. И вовсе не потому, что тема этого эссе – история того, как британское (особенно английское) общественное мнение и способ мышления, репрезентированные в поп-культуре и поп-музыке, сформировали своего рода культурный и психологический контекст/ландшафт Брекзита. Я ведь не касаюсь ни чисто политических, ни экономических аспектов произошедшего – и уж тем более будущего. Но, нет, дело не только в этом. Просто результат заканчивающихся на наших глазах переговоров на самом деле неважен. Очевидно, что Брекзит нанесет (и уже нанес) тяжелейший удар по одной из сторон развода – по Соединенному Королевству (насчет ЕС совсем не уверен); очевидно также, что условия этого развода не столь уж принципиальны. Да, благополучие сотен тысяч людей, если не миллионов, сильно зависит от того, договорятся ли британские и европейские бюрократы; но в любом случае главное уже произошло. Британское общество (и это доказывают даже нынешние опросы общественного мнения [2]) по-прежнему расколото в вопросе, самом фундаментальном, самом простом, элементарном, – в степени подверженности ксенофобии, оказавшейся сильнее даже здравого смысла. Соответственно, моя задача – наметить некоторые культурные, классовые и политические опорные точки этой ксенофобии, сколь бы они ни прикидывались чем-то иным. И поп-музыка, главное достижение послевоенной Британии на мировой арене, лучшая для этого область.
Есть огромное искушение начать рассуждение с Джорджа Оруэлла, который – несмотря на прошедшие с его смерти семьдесят лет, сильно изменившие как объект нашего рассуждения, так и способы разговора на культурно-политические темы, – остается чуть ли не главным экспертом по «английскости» английской жизни, а также по остроте и проницательности социального анализа английского общества. Сразу оговорюсь: хоть Brexit и называется так, потому что выход (exit) из ЕС совершает вся Британия (Britain), но, безусловно, это чисто английский проект. На референдуме 2016 года Шотландия и Северная Ирландия уверенно проголосовали за то, чтобы остаться в Евросоюзе, а Уэльс хотя и добавил голосов за выход, но валлийский результат во многом зависел от конкретного графства, его социально-экономического положения и от количества английского населения, проживающего там. Брекзит был задуман и реализован именно английской политической элитой (точнее, ее частью), он опирался именно на английские политические и культурные традиции, и риторика пропаганды развода с Европой рассчитана на определенные группы именно английского общества – классовые, региональные, возрастные, гендерные. Поэтому при всей важности таких факторов, как североирландский юнионизм или валлийский регионализм, Брекзит – английский продукт. Более того, он во многом есть порождение того типа сознания, которое сопротивлялось – все более открыто, по мере нарастания правопопулистской волны, сделавшей дозволенным многое, что еще недавно было стыдно делать и даже думать, – радикальным переменам в мире, Европе и Великобритании в последние шестьдесят лет. Исторически данный тип сознания сложился в период после Первой мировой войны и достиг своего апогея во время и сразу после Второй мировой. Значит, Оруэлл – здесь по-прежнему эксперт.
Безусловно, и этот тип общественного сознания (точнее, совокупность нескольких классово-генерированных типов) подвергся за послевоенный период значительной трансформации. То, что мы наблюдаем сегодня, – это не просто «традиционные английские джингоизм, ксенофобия, культ исключительности», а во многом стилизаторская реконструкция идеологем и дискурсов, сознательно совершаемая в интересах уже во многом иного правящего класса. Подобные вещи не новость – мы видим их сегодня в Польше, Венгрии, США и других странах. Это стилизация под капитализм и соответствующее ему общество времен высокой модерности, ностальгия по которой столь же сильна, особенно в англосаксонских странах, как и ностальгия по советскому в некоторых странах на территории бывшего СССР. Для Великобритании это ностальгия по последнему «героическому периоду» в истории страны – Второй мировой, особенно 1940–1941 годам, когда страна (до нападения Гитлера на СССР и Японии на США) практически в одиночку противостояла нацизму. Отсюда и важнейший компонент этого ностальгического мифа – знаменитый Blitz spirit, дух немногословного, мужественного сопротивления беде, коллективный стоицизм без лишних эмоций и даже с некоторой самоиронией. Blitz – это как раз период немецкого воздушного вторжения, массированных бомбардировок британских городов в 1940–1941-м. Blitz spirit – то, к чему любят апеллировать правые политики и таблоидная пресса каждый раз, когда в стране дела плохи (по причине действий самих политиков и правящих классов) и очевидного выхода из этой ситуации нет. Потому население призывают проявить дух времен Второй мировой, потуже затянуть пояса (austerity), невозмутимо работать на благо лучшего будущего. И главное – сохранять спокойствие, как призывает столь популярный сегодня плакат времен Второй мировой «Keep Calm and Carry On». Не ставя под сомнение Blitz spirit как таковой, заметим, что во время войны разделяли его далеко не все; что же до «Keep Calm and Carry On», то в книге «Ministry of Nostalgia» [3] Оуэн Хэзерли подробно разобрал этот случай: в 1940-е годы плакат не использовался, его заново открыли относительно недавно. Популярность «Keep Calm and Carry On» имеет современные причины, со Второй мировой не связанные.
На самом деле за апелляцией к годам войны скрываются, как сегодня сказали бы, травмы. Их две – потеря статуса одной из ведущих держав мира (а то вовсе ведущей) и распад Британской колониальной империи. Обе есть результат Второй мировой, которая, несмотря на победу над Гитлером, превратила Великобританию из единственной и неповторимой могущественной империи, «над владениями которой никогда не заходило солнце» (а также «мастерской мира»), в обычную европейскую страну в ряду прочих – Франции, Италии, Испании; более того, страну, находящуюся с 1960-х в состоянии значительного отставания от побежденной только что Германии. Судьбы же мира решали теперь совсем другие – США, СССР, чуть позже – Китай, экономически – Япония, Южная Корея, а с недавних времен – и бывшие британские колонии вроде Индии. Я уже не говорю об Австралии и Новой Зеландии. При этом фантомное ощущение сверхдержавы оставалось долго, подпитываемое, в частности, статусом английского языка в качестве лингва франка. Так в английском сознании сложился странный дуализм: глобальная претензия соседствует с островной, локальной, чуть ли не приходской замкнутостью и непроницаемостью. Европейскость Британии провалилась как раз между этими точками; Европа (ЕС) для бывшей империи недостаточно глобальна (к тому же там не было британских колоний), но она, конечно же, угрожает локальному, чисто английскому, тому, что вслед за популярным некогда телесериалом называют «Little England». Впрочем, выходцами с континента ксенофобия в духе «Little England» не ограничилась – как и в XIX, и в XX веке, она распространяется на людей, которые (или их родители, или их предки) приехали «из колоний» или просто из стран «третьего мира». 9/11, «война с террором», антиисламская риторика правых этот сентимент только усилили; тем не менее английский ксенофоб не любит чужаков «с континента» и «из колоний» по-разному. Таким образом, и пропаганда за Брекзит происходила на двух уровнях, казалось бы, несводимых друг к другу, но на самом деле, как мы только что показали, являющихся проявлениями одного целого. Это уровень «мировой Великобритании», которой рамки Евросоюза тесны, и «Little England», которой вообще чужаки ни к чему. Любопытно, что на этих двух уровнях в основном и работает британская (здесь имею в виду только английскую) поп-музыка, благодаря которой (плюс репутация лондонского Сити как идеального места инвестирования и отмывания сомнительных капиталов) Соединенное Королевство по-прежнему еще можно называть мировой державой. Из этой перспективы мы и попробуем составить своего рода «плейлист Брекзита».
2
Но сначала вернемся к Джорджу Оруэллу. В начале 1941 года он сочиняет эссе «Англия, твоя Англия» [4]. Текст стартует, наверное, с одного из самых знаменитых оруэлловских пассажей: «В то время, как я пишу, весьма цивилизованные люди летают над моей головой и пытаются меня убить» [5]. Речь, как понимает читатель, о немецких летчиках на «юнкерсах» и «мессершмиттах», заполонивших небо над Лондоном; несомненное качество немецкой военной техники, а также тот факт, что родной язык управляющих ею людей является языком Баха, Гёте и Гегеля, подтверждают суждение автора: речь действительно идет о «весьма цивилизованных» представителях рода человеческого. Тем не менее они, эти представители, хотят его, Эрика Блэра / Джорджа Оруэлла, убить. «Жизнь» и «высокая цивилизация» («культура») разведены по разным полюсам; точно так же на противоположных сторонах находятся разные группы тех, кого немцы хотят убить – жителей Великобритании. Впрочем, все обитатели британских островов Оруэлла не интересуют; его тема – только «Англия» и «англичане».
Текст, исключительно интересный, один из лучших у Оруэлла, но для нас здесь важна только одна тема: патриотизм, национализм и ксенофобия англичан – причем явленная в самых разных классах, кроме интеллигенции, конечно. В 1941-м разделить патриотизм, национализм и даже ксенофобию невозможно: именно их сплав дает возможность этой стране выстоять против Гитлера. Соответственно, Оруэлл пытается определить «английскость» – используя свое социальное чутье и глубокое знание английской жизни – как определенный тип мышления, поведения, как определенный тип культуры. И вот здесь он оказывается полезен для нашего рассуждения о событиях нынешних.
Главные пункты оруэлловского эссе таковы.
1. Англия – совершенно иной мир, нежели «континент», и это становится очевидным в тот самый момент, когда вступаешь на островную землю:
«Когда возвращаешься в Англию из чужой страны, сразу возникает ощущение, что дышишь другим воздухом. Об этом тебе дают знать тысячи мелочей. Пиво горше, монеты тяжелее, трава зеленее, реклама крикливей. Толпа в большом городе – спокойные, угловатые лица, плохие зубы, мягкие манеры – отличается от европейской толпы. […] да, есть что-то особенное и своеобразное в английской цивилизации. Это культура, такая же самобытная, как в Испании. Почему-то она ассоциируется с плотными завтраками и хмурыми воскресеньями, дымными городами и извилистыми дорогами, зелеными полями и красными почтовыми ящиками. У нее собственный аромат» [6].
Обратим внимание на два обстоятельство и двинемся дальше. Первое: «особость» Англии дается исключительно образно, живописно, художественно, но в то же время эти образы скорее из массовой культуры – они расхожи и не отличаются от рассуждений про русские березки, духовность и дороги или про невежество американцев в вопросах географии. Второе: «дымные города» и «хмурые воскресенья» – в качестве одних из главных признаков английскости. К ним мы еще вернемся.
2. Английский средний класс, особенно провинциальный, особенно та его часть, что состоит из бывших колониальных чиновников и военных, не просто настроен националистически и ксенофобски – он воинственно антиинтеллектуален. Интеллектуализму, учености, Рацио как таковому здесь противопоставляются так называемые «практичность» и «здравый смысл».
3. Английский пролетарий – еще в большей степени националист и ксенофоб, нежели буржуа и чиновник, и манифестация этого сентимента у рабочего класса даже еще сильнее. Маркс и коммунисты, с их рассуждениями об интернационализме пролетариата, абсолютно неправы в данном случае. Островной пролетарий не просто ксенофоб – он является главным потребителем ксенофобской культуры, специально для него изготовленной. Прежде всего речь идет о таблоидах.
«Патриотизм обычно сильнее классовой ненависти и всегда сильнее какого угодно интернационализма. За исключением короткого периода в 1920 году (“Руки прочь от России”), британский рабочий класс никогда не мыслил и не действовал в духе интернационализма. Два с половиной года рабочие наблюдали, как медленно удушают их товарищей в Испании, и ни разу не поддержали их хотя бы забастовкой. […] Пресловутый “изоляционизм” и “ксенофобия” англичан гораздо сильнее развиты у рабочего класса, чем у буржуазии. Во всех странах бедные – бóльшие националисты, чем богатые; но английские рабочие выделяются своим отвращением к иностранным обычаям. Даже когда им приходится жить за границей годами, они не желают привыкать к иностранной пище и учиться иностранному языку. Чуть ли не все англичане рабочего происхождения считают неприличным для мужчины правильно произносить иностранные слова» [7].
4. Всему этому противостоит пацифизм и интернационализм английской (преимущественно столичной) интеллигенции, которая даже своими привычками пытается создать представление, что является чужой этой стране и этому обществу.
«По своим намерениям, во всяком случае, английская интеллигенция европеизирована. Кухню она предпочитает парижскую, а идеи московские. В общем патриотизме страны она образует некий остров диссидентской мысли. Англия – возможно, единственная великая держава, чьи интеллектуалы стыдятся своей национальности» [8].
5. Патриотизм в его английском изводе несовместим ни с умом, ни с «культурой» – это просто следование тому положению вещей, которое уже существует:
«И Блимпы [9], и интеллектуалы приняли как нечто самой собой разумеющееся, как закон природы – несовместимость патриотизма с умом. Если вы патриоты, то читаете “Блэквуд мэгэзин” и во всеуслышание благодарите Бога за то, что вы не “умник”. Если вы интеллектуал, то смеетесь над флагом и физическую смелость считаете варварством» [10].
6. Несмотря на постыдность национализма и ксенофобии, именно они, будучи укоренены в умах, словах и действиях представителей английского среднего класса и пролетариата, позволяют Великобритании не сдаться перед лицом могущественного врага (Гитлер, Муссолини, Япония, благожелательный странам «оси» нейтралитет Сталина, безразличие США).
Перед нами набросок комплексного описания феномена, имевшего столь широкое распространение около 80 лет назад – и тщательно реконструируемого сегодня в совершенно иных условиях и для совершенно иных целей. Представленные Оруэллом способы мышления и поведения [11] разных английских социальных групп и классов превратились сегодня в модели, в набор культурно-политических стереотипов, которые обществу предлагают примерить на себя – как с ностальгической радостью, так и с отвращением и негодованием, в зависимости от того, из какого лагеря эти предложения делаются – из условно либерально-левого или право-популистского. Естественно, набор образов, стереотипов, моделей возможен лишь в том случае, когда их можно составить из привычных для общества деталей и элементов. Главным поставщиком подобных деталей и элементов, безусловно, является поп-культура, а в Великобритании, если не считать телесериалов (в основном конца 1960-х – начала 1990-х), – прежде всего поп-музыка. Последняя, как уже говорилось выше, является чуть ли не единственным достижением мирового уровня послевоенной Великобритании, а внутри страны (до относительно недавнего времени) – индустрией как репрезентации классового и регионально-ориентированного общественного сознания, так и наиболее эффективным инструментом формирования и трансформации этого сознания.
3
Именно поэтому было бы интересным составить своего рода «плейлист Брекзита», проследив на разных музыкальных, текстовых и визуальных (там, где разбираются видеоклипы) примерах то, из чего Брекзит как проявление «английской особости», «английскости», сложился – из каких образов, представлений, слов. Это не значит, что авторы и исполнители произведений, которые мы будем кратко разбирать ниже, поддерживают выход страны из Европейского союза или – будь они живы сегодня – поддержали бы. Большинство из них – за символически важным исключением – нет или вряд ли бы. Речь идет именно о плейлисте – наборе треков, который так сказать присутствует в головах людей, за антиевропейский выбор проголосовавших. И, что так же очень важно, этот плейлист так или иначе присутствует в головах тех, кто создал ситуацию данного выбора, ее сконструировал, навязал именно эту повестку стране. В отличие от времен, когда Ленин писал о «двух культурах», перед нами апелляция к одной культуре на всех – и для правящей элиты, и для среднего класса, и для класса наемных работников, и даже для интеллигенции [12]. В этом особенность британского общества: поп-музыка там действительно является популярной. Ниже я попытаюсь показать и это.
Итак, вот составленный мною плейлист. Ниже я указываю название вещи, авторов музыки и слов, исполнителя (если он отличается от сочинителей вещи), год создания, запись, куда эта композиция вошла. Если речь пойдет не только об аудио, но и о видеоклипе – режиссера.
«Jerusalem»
Текст – Уильям Блейк (William Blake), 1804; музыка – Хьюберт Пэрри (Hubert Parry), 1916. В Англии исполняется повсеместно с момента сочинения музыки к словам Блейка – от академических коллективов до школьных и любительских ансамблей и хоров. Самая известная поп-версия сделана прог-рок трио «Emerson, Lake and Palmer» для альбома «Brain Salad Surgery» (1973).
«Dirty Old Town»
Музыка и текст – Юэн Макколл (Iwan MacColl), 1949. Существуют несколько записей этой песни в исполнении автора и его жены Пегги, а также позднейших версий, среди которых наибольшую известность получили каверы ирландцев «Dubliners» (1968) и «The Pogues» (1985).
«Waterloo Sunset» Музыка и текст – Рэй Дэвис, группа «The Kinks», альбом «Waterloo Sunset», 1967. Существуют множество кавер-версий, сделанных известными поп-музыкантами, от Дэвида Боуи до Деймона Албарна.
«Ob-La-Di, Ob-La-Da»
Музыка и текст – Джон Леннон / Пол Маккартни, группа «The Beatles», альбом «White Album», 1968.
«Bang a Gong (Get It On)»
Музыка и текст – Марк Болан, группа «T. Rex», альбом «Electric Warrior», 1971. Легендарной стала запись телепрограммы «Top of the Pops» (декабрь 1971 года), где приглашенный для участия вместе с «T. Rex» Элтон Джон изображает игру на пианино.
«Smalltown Boy»
Музыка и текст – Джимми Соммервилль (Jimmy Sommerville), Стив Бронски (Steve Bronski), Ларри Стейнбачек (Larry Steinbachek), группа «Bronski Beat», альбом «The Age of Consent», 1984. Знаменитый видеоклип на эту песню снял в том же году Бернард Роуз (Bernard Rose).
«Heaven Knows I’m Miserable Now»
Музыка и текст – Джонни Марр (Johnny Marr) / Моррисси (Morrissey), группа «The Smiths», 1984. В номерные альбомы группы песня не входила, только в компиляции. Официального видеоклипа на композицию не существует, хотя широко популярна ее запись с телепрограммы «Top of the Pops» (1984).
«Everyday Is Like Sunday»
Музыка – Стивен Стрит (Stephen Street), текст – Моррисси (Morrissey), 1987. «Viva Hate» (1988) – первый сольный альбом Моррисси после распада «The Smiths». Официальное видео к треку включает в себя кадры из британского фильма «Carry on Aboard» (1972).
«Buddha of Suburbia»
Музыка и текст – Дэвид Боуи, 1993. Из одноименного саундтрека к одноименному четырехсерийному телесериалу Би-би-си, снятому по одноименному роману Ханифа Курейши. Режиссер официального видео тот же, что и сериала, – Роджер Мичелл.
«Girls And Boys»
Музыка и текст – Дейв Раунтри (Dave Rowntree), Деймон Албарн (Damon Albarn), Грэм Коксон (Graham Coxon), Алекс Джеймс (Alex James), группа «Blur», альбом «Parklife», 1994. Своей широкой известностью песня отчасти обязана видеоклипу, снятому Кевином Годли (Kevin Godley).
«Country House»
Музыка и текст – Дейв Раунтри (Dave Rowntree), Деймон Албарн (Damon Albarn), Грэм Коксон (Graham Coxon), Алекс Джеймс (Alex James), группа «Blur», альбом «Great Escape», 1995. Официальный видеоклип снят известнейшим британским современным художником Дэмьеном Херстом.
«Don’t Look Back in Anger»
Музыка и текст Ноэля Галлахера (Noel Gallagher), группа «Oasis», альбом «(What’s the Story) Morning Glory?», 1995. Видео на песню снял Найджел Дик (Nigel Dick).
«Wannabe»
Музыка и текст – Виктория Адамс (Victoria Adams), Мелани Браун (Melanie Brown), Эмма Бантон (Emma Bunton), Джери Халливел (Geri Halliwell), группа «Spice Girls», 1996. На момент написания этого эссе видео на данную песню, снятое режиссером Юханом Камицем (Johan Camitz), собрало на YouTube больше 484 миллионов просмотров.
«Kingdom of Doom»
Музыка и текст – Пол Саймонон (Paul Simonon) и Деймон Албарн (Damon Albarn), группа «The Good, The Bad and The Queen», 2007. Имени режиссера официального видео на эту композицию найти не удалось.
«Merrie Land»
Музыка – Деймон Албарн (Damon Albarn), Тони Аллен (Tony Allen), Пол Саймонон (Paul Simonon), Саймон Тонг (Simon Tong), Тони Висконти (Tony Visconti), текст – Деймон Албарн, группа «The Good, The Bad and The Queen», 2018. Имени режиссера официального видео на эту композицию найти не удалось.
4
На первый взгляд, подборка пестрая, прихотливая, почти случайная. На самом деле, несмотря на очевидную субъективность этого плейлиста, он составлен исходя из определенной логики. И эта логика – историко-социокультурная.
Плейлист начинается с неофициального гимна Англии (прежде всего – именно Англии), который с самого его создания хотят присвоить себе английские и правые и левые радикалы. Текст его сочинен в начале XIX века мистиком Уильямом Блейком, который увидел в Альбионе Новый Иерусалим. И этот Новый Иерусалим противостоит источнику Зла – «континенту», прежде всего Франции, пережившей революцию и ставшей Империей, которая покушается на веселую Англию с ее трудящимся населением, преимущественно крестьянско-ремесленным. Остров Веры и Чувства противостоит континенту Рацио [13]. Остров Британия видится Блейку островом Утопии (ведь «Утопию» сочинил в одноименной книге англичанин Томас Мор), который дрейфует на безопасном расстоянии от Европы, погрязшей в грехах, зависти, рациональности, папизме. Неудивительно, что это стихотворение было использовано чуть больше ста лет спустя, в самый разгар Первой мировой, в которой Британия все-таки решила прямо поучаствовать в европейских делах, неся (пусть и в союзе с сомнительной республиканской Францией) избавление от тевтонского зла. «Иерусалим» – о торжестве островного, отдельного Добра над континентальным Злом; в то же время он о торжестве «простой» Англии зеленых полей над неназванной Англией дворцов и кишащих грехом городов. Идея национальной и инсулярной исключительности – вот о чем этот гимн. Именно поэтому его исполняют в некоторых школах на собраниях и перед уроками, играют в завершение традиционных концертов классической музыки в Альберт-Холле (либеральнейший «BBC Proms»), под него венчали принца Уильяма и Кэтрин Миддлтон, над ним, как водится, поиздевались «Монти Пайтон». Достаточно почитать комментарии в YouTube к выложенной там рок-версии «Иерусалима» группы «Emerson, Lake and Palmer», чтобы понять: здесь действительно сходятся самые разные люди с самыми разными политическими взглядами и эстетическими предпочтениями. Соответственно, этот – уже в каком-то смысле поп-культурный – образ святого зеленого Альбиона, отгородившегося меловыми белыми скалами Дувра, избранной Богом земли, Иерусалима, очень знаком значительной части английского общества – особенно, конечно, низшей части среднего класса и наемных работников, естественно, белых. Это Потерянный Рай (стихотворение написано Блейком в качестве вступления к его собственной поэме «Мильтон», так что тема «потерянного рая» здесь не случайна), и его следует отвоевать назад, но не оружием, а несокрушимыми духом и верой. Теперь следует вспомнить, что сторонники Брекзита на все доводы к здравому смыслу и практической нелепости выхода из Евросоюза отвечали тем же – указанием на веру и несокрушимый дух Альбиона, которые, как в годы «блица», сокрушат все козни врага. Брекзит – не про здравый смысл и рациональность, он про гордые белые дуврские скалы, омываемые Проливом (Channel – британское название пролива Ла-Манш), который отделяет «остров» от «континента».
Тема рая, который является следствием изоляции, была продолжена в 1967-м в «Waterloo Sunset» группы «The Kinks», а зеленые лужайки «веселой Англии» – но уже апокалиптически мрачно – вспоминаются в 2018-м в «Merrie Land» группы «The Good, The Bad and The Queen» (merrie – старомодный вариант слова merry: радостный, веселый жизнерадостный [14]). «Merrie Land» – заглавная песня альбома, который представляет собой своего рода отчет о печальном состоянии дел в Англии; Деймон Албарн меланхолично перебирает привычные элементы поэтического образа идеальной страны. Ни один из них более не присутствует здесь, нет больше ничего, даже зелени пастбищ и лужаек:
Are we green, are we pleasant?
We’re not either of those, Father.
We’re a shaking wreck where nothing grows
Lost in the sky coloured oils of Merrie Land.
You can fly to the moon
One day.
Зелены ли мы? Приятны ли?
Ни то и ни другое, Отец.
Мы – сотрясаемый остов, на котором не растет ничего.
Затерянный на портретах Веселой Страны небесных оттенков.
Ты можешь улететь на Луну
Однажды.
Конечно, это ответ Блейку; обратим внимание также на адресата высказывания – Отец, Бог. Богом Избранная Земля, Иерусалим оказался не просто Потерянным Раем – он стал невыносимым для жизни, мрачным, прóклятым местом, откуда только один путь – на Луну. Собственно, Албарн так и трактует Брекзит: не как героический акт обретения Альбионом подлинной свободы и присущего бывшей империи достоинства, а как бегство, прежде всего от себя, от своей страны, как дезертирство на Луну.
За 11 лет до «Merrie Land» (и за девять лет до референдума о выходе из ЕС) те же «The Good, The Bad and The Queen» записывают композицию «Kingdom of Doom». Заманчиво было бы увидеть в ней предчувствие Брекзита (или случившегося уже через год после записи, в 2008-м, всемирного финансового кризиса), но речь здесь об обреченности, гибели, Страшном Суде самогó британского общества, оказавшегося в экзистенциальном тупике. В песне нет сюжета, скорее, в ее тексте передано некоторое настроение: вечер пятницы, толпы людей, которые «пьют весь день, так как страна воюет», на фоне ночного неба, освещенного луной – четыре ворона, лирический герой не лучше и не хуже других, он бессилен перед этим роком, фатумом, его, как и остальных, скоро смоет потоп, и только любовь позволяет ему и его избраннице никогда не быть уничтоженными. Эти бессвязные строчки, больше похожие на выкрики утопающего, приобретают стройность и очевидный смысл в видеоклипе на эту композицию. Место действия – социальная квартира в модернистском многоэтажном социальном доме постройки 1970-х. Кухня. Албарн и другие участники «The Good, The Bad and The Queen» готовят «английский завтрак», следуя указаниям повара в телевизоре. Черно-белый клип, снятый телефонными камерами, мастерски смонтированный: обычная затрапезная кухня, компания немолодых мужиков похмельного вида, ритуал приготовления и поедания огромного холестеринового блюда, ставшего одним из типичных компонентов «веселой Англии» (вспомним Оруэлла – «плотный завтрак»). Конец света происходит здесь – на заставленных бутылками руинах социалистической Британии, некогда обеспечившей население жильем, минимальным доходом, бесплатной медициной, но потом потерявшей себя, втянутой в преступную иракскую войну (на нее намекает Албарн), обреченной. И если «Merrie Land» отсылает к «Иерусалиму» Блейка-Пэрри, то «Kingdom of Doom» – к сочиненной значительно раньше песне уже об исключительно лондонском рае, о пьяных пятничных вечерах, о парочках, которые пытаются затеряться в переулках огромного города, стоящего на берегу «грязной старой реки» Темзы. Я имею в виду «Waterloo Sunset» группы «The Kinks».
Это одна из тех поп-песен, которые можно назвать «чисто английскими». «Waterloo Sunset» очень популярна в Британии, особенно в Англии; ее нередко называют среди главных лирических композиций в истории здешней поп-музыки. Но за пределами острова «Waterloo Sunset» почти никто не знает. Как уже отмечалось выше, британскими музыкантами записаны множество ее кавер-версий, причем интерес к ней, проявленный Дэвидом Боуи, Деймоном Албарном и некоторыми другими, выдает ее влияние на наиболее артистически-изощренную и продвинутую часть поп-культуры этой страны. Более того, «Waterloo Sunset» считается чуть ли не неофициальным гимном Лондона [15], своего рода поп-музыкальным аналогом канонических литературных текстов об этом городе. По словам Боуи: «Рэй Дэвис и “Waterloo Sunset” – это в той же мере абсолютный Лондон, как и Лондон Питера Акройда» [16]. Другой поп-музыкант, Боб Гелдоф, заметил: «“Waterloo Sunset” – своего рода ответ на классическое стихотворение Вильяма Вордсворта («Написанное на Вестминстерском мосту 3 сентября 1802 года», «Composed upon Westminster Bridge, September 3, 1802»)» [17]. Только вот у Вордсворта описан прекрасный восход над прекрасной Темзой, ясное небо, величественный вид соборов, театров, дворцов Лондона, поэт стоит на Вестминстерском мосту, лицезреет и восхищается. Это Лондон классический, официальный, идеальный, доиндустриальный. У Рэя Дэвиса вместо восхода – закат, вместо Вестминстерского моста – мост Ватерлоо, его лирический герой находится дома, он смотрит из окна, не участвуя в жизни, и испытывает не возвышенный восторг, а печальную разновидность персонального счастья. Его рай – в изоляции от индустриального метрополиса, от толп людей, которые вырываются из выходов подземки и ворот вокзала Ватерлоо, текут на северный берег Темзы по мосту Ватерлоо, где в поисках невозвышенных удовольствий наполняют пабы, рестораны, театры, кино, да и просто улицы и площади Сохо и Ковент-Гардена.
Dirty old river, must you keep rolling
Flowing into the night.
People so busy, makes me feel dizzy
Taxi light shines so bright.
But I don’t need no friends.
As long as I gaze on Waterloo sunset
I am in paradise.
Every day I look at the world from my window
But chilly, chilly is the evening time
Waterloo sunset’s fine.
Terry meets Julie, Waterloo Station
Every Friday night
But I am so lazy, don’t want to wander
I stay at home at night
But I don’t feel afraid
As long as I gaze on Waterloo sunset
I am in paradise.
Every day I look at the world from my window
But chilly, chilly is the evening time
Waterloo sunset’s fine.
Millions of people swarming like flies ’round Waterloo underground.
But Terry and Julie cross over the river
Where they feel safe and sound.
And they don’t need no friends.
As long as they gaze on Waterloo sunset
They are in paradise
Waterloo sunset’s fine.
Не буду переводить здесь весь текст песни, дам лишь краткий пересказ. Лирический герой, наблюдает за жизнью из окна своей комнаты на южном берегу Темзы, недалеко от вокзала Ватерлоо. Темза несет в ночь свои грязные воды. Закат, небо постепенно темнеет, огоньки такси, потоки людей. Вечер пятницы. Начало уикенда. Лирический герой представляет себе неких Терри и Джули, которые, как у них и заведено, встречаются у выхода с вокзала Ватерлоо, после чего направляются на одноименный мост, чтобы по нему пересечь Темзу и оказаться на северном берегу. Там им будет спокойнее и вообще лучше. Сам лирический герой смотрит на все это меланхолично. Каждый день он наблюдает закат из своего окна, он одинок, одиночества не боится, друзья ему не нужны (кстати, и Терри с Джули, когда они вместе, друзья не нужны – но по другим, вполне понятным, причинам), он счастлив тем, что прохладными вечерами смотрит на город внизу и на заходящее солнце («But I don’t need no friends. / As long as I gaze on Waterloo sunset / I am in paradise»).
В отличие от традиционного, отсылающего в Средневековье образа «веселой Англии» зеленых лужаек и полей, охраняемой белыми дуврскими скалами, образа, который был возведен в статус Нового Иерусалима и даже (Потерянного) Рая Уильямом Блейком, здесь хотя и рай, но совсем другого происхождения и свойства. Это рай огромного капиталистического города, через который протекает грязная старая река («dirty old river»). Это рай отъединения от толпы, состоящей из одиночек [18], рай невключения в жизнь, рай созерцания индустриального метрополиса как Природы. И, конечно, это рай не восхода, как у Вордсворта, а заката. И цвет его не зеленый, а серый. Серый – не только цвет грязной Темзы, но и окрестностей дома, откуда лирический герой Рэя Дэвиса наблюдает закат. Дом этот расположен где-то между мостом и вокзалом, оттуда видны и тот и другой; более того, квартира героя явно обращена на запад, точнее, на северо-запад. Наверняка это социальное жилье – в том районе (в 1967 году довольно захудалом) в конце 1940-х – первой половине 1960-х были построены несколько подобных строений. За 50 лет после окончания Второй мировой здесь произошла настоящая архитектурная революция, впрочем, медленная; в ее ходе южную набережную Темзы украсили и Национальный театр, и Royal Festival Hall, и здание Southbank Centre, и галерея современного искусства Хейворд, а чуть глубже, на небольшой площади-перекрестке между вокзалом и мостом, – здание British Film Institute. И все очень серое, как волны Темзы. В каком-то смысле архитектурная трансформация этого района соответствует меланхолической серой интонации «Waterloo Sunset», которая в свою очередь мимикрировала под серые мутные воды Темзы.
Серый – цвет большинства строений британского брутализма, цвет бетона, цвет масштабной программы строительства в Великобритании социального жилья и общественно значимых зданий в 1950–1970-е. И, конечно, это цвет индустрии – воды грязных промышленных рек и транспортных каналов. Серый – цвет реальной Англии, настоящей, а не Англии усадебной прозы Джейн Остин и сестер Бронте, цвет «мастерской мира», цвет былого богатства этой страны и цвет тех, кто работал в «мастерской мира» – пролетариата с его серыми кепками. Английский рабочий класс, как и наследие британского социализма, был сокрушен в 1980-е неолиберальной политикой Маргарет Тэтчер; север Англии из индустриального сердца страны превратился в депрессивный регион, населенный безработными уже в третьем поколении. И в 2016-м именно Север проголосовал – будто, чтобы доказать правильность рассуждений Оруэлла о ксенофобии английского пролетария, – за Брекзит. Любопытно, что за сорок лет до того именно север Англии оказался тем регионом, в котором родилась новая, совершенно иная британская поп-музыка (постпанк, синти-поп, важное ответвление инди-рока), та самая, которая до сих пор вызывает споры различных социальных групп, пытающихся себе ее «присвоить». Но перед тем, как отправиться на север, закончим с Лондоном и его окрестностями.
5
После 1945 года убогость, тоска становятся типическими, иконическими характеристиками английской жизни. Фантомный образ зеленого Иерусалима веселой Англии еще сохраняет позиции. Но упадок обедневшей, скукожившейся страны, почему-то гордой (Blitz spirit, austerity) своей деградацией, вызывает к жизни другой цвет – серый: это серые воды Темзы и серый бетон бруталистских зданий, которые массово строят с конца 1950-х. Серость столь же национально-значима, как и зелень; это просто две стороны одного и того же. Так и в Лондоне dirty old river сочетается с лужайками пригородов. В пригородах живет средний класс, выходцы из нижней части которого в 1960–1970-е создали великую британскую поп-музыку, завоевавшую мир. В 2016-м некоторые районы субурбии (например вполне благополучный Саттон), в отличие от собственно Лондона, тоже проголосовали за Брекзит. Здесь нам не обойтись без Дэвида Боуи, детство и отрочество которого прошли в пригородном тогда Бромли.
В 1993 году по Би-би-си показали четырехсерийный телефильм по роману Ханифа Курейши «Будда из пригорода». Дело происходит в пригороде Лондона в 1970-е. Карим Амир, юноша смешанного англо-пакистанского происхождения, как водится в такого рода произведениях, ищет себя, пытается установить социальные контакты с окружающим миром, открывает собственные сексуальность и национальность и так далее. Мир школы и мир субурбии жесток и скучен, но, как ни странно, манящ. Но главное в сериале – мечта о признании, о Настоящем Лондоне и о славе. Сериал оказался удачным и даже стал знаменитым. Самое главное в саундтреке «Будды из пригорода» не песни того периода, 1970-х, а композиция Дэвида Боуи, которого Ханиф Курейши попросил написать музыку для фильма. Саундтрек-альбом Боуи «Buddha from Suburbia» имел несчастливую судьбу: он прошел незамеченным из-за ошибок в маркетинге и рекламе, вновь он всплыл лишь при переиздании в 2007-м – а всплыв, восхитил критиков. Некоторые даже назвали его одной из лучших записей музыканта после знаменитой модернистской «берлинской трилогии» [19] второй половины 1970-х. Нас же здесь интересует лишь заглавная песня и снятый для нее клип.
В клипе ничего не происходит: Дэвид Боуи дет по осенней улице пригородного Бромли, где провел детство и отрочество, и поет песню. Бромли уже давно потерял свой облик конца 1950-х – начала 1960-х, став очень буржуазным, но не менее скучным, чем ранее. Боуи одет безукоризненно, так, как никто в Бромли никогда не одевался – да и сейчас, думаю, не одевается. Кадры прогулки перемежаются кадрами сериала, в которых главный герой пробует себя в самых разных социальных ситуациях субурбии – в школе, дома, на улице; но некоторые сцены – уже лондонские. В романе Курейши Амир – лондонский пригородный Растиньяк, пытающийся взобраться на верх столичной социальной лестницы, несмотря на свое происхождение, место рождения и образование. Собственно, сделать то, что сделал Дэвид Боуи.
В песне «Buddha from Suburbia» есть такие слова:
With great expectations I change all my clothes
Mustn’t grumble at silver and gold,
Screaming above Central London –
Never bored, so I’ll never get old.
С великой надеждой я меняю одежду,
Не стоит ворчать на серебро и золото,
Вопль мой летит над центральным Лондоном –
Никогда не скучаю, никогда не состарюсь.
«Серебро» плюс «золото», плюс страсть к переодеванию, плюс центральный Лондон, плюс 1970-е – все это дает нам в сумме глэм-рок (glam rock), в качестве звезды которого началась слава Боуи-поп-звезды. Глэм, изобильный примитивными и заводными гитарными риффами, хоровыми припевами, мощной энергией, цирковым/кабаретным блеском (glam – блестящий) костюмов – очень лондонское и в то же время очень английское изобретение, ответ на серость Темзы, модернистской архитектуры и скудной жизни. Глэм-рокеры, от совсем уже примитивных и веселых провинциалов «Slade» до более изощренного выходца из еврейского района на севере Лондона Марка Болана («T. Rex»), призывали стать другими – блестящими, веселыми, неместными. Вопрос только в том, что значило это быть «неместными». Боуи придумал тогда для себя сценическую персону Ziggy Stardust (Зигги Звездная Пыль), группа Зигги называется «Spiders From Mars». В чисто английском мире глэма (я не припомню ни одной глэм-группы из Ирландии, Шотландии или Уэльса) Другой – не выходец с «континента» и даже не американец, а пришелец, марсианин, человек, упавший на Землю [20]. Соответственно, в обычной, земной английской жизни других Других, кроме инопланетян, просто нет. В «Buddha from Suburbia» Боуи дает намек – в конце композиции мы слышим гитарный ход из песни 1972 года «Ziggy Stardust». Глэм-рок умер в 1974–1975-м; Марк Болан, сочинивший главный его гимн – «Bang a Gong (Get It On)», – вслед за Боуи попытался переключиться на «белую» разновидность «черного» соула и фанка (но неудачно), после чего погиб в автокатастрофе в 1977-м; сам Дэвид Боуи, за 20 лет, с 1973-го по 1993-й, сменив несколько стилей и сценических персон, перебрался жить в Нью-Йорк. И вот он прогуливается среди все той же лондонской субурбии – вымершей, мертвой, застывшей в своей изоляции – пришелец, но уже не из космоса, а из настоящего, многоцветного, живого мира за пределами Пролива и Атлантического океана.
«Будда из пригорода» интересен нам еще этническим, расовым аспектом. Путь из пригорода в Лондон, из ниоткуда субурбии на лондонский верх для Карима Амира сложен вдвойне, ибо он не белый англичанин, а наполовину пакистанец. Если обратиться к музыке нашего плейлиста, то первое, что бросается в глаза, – это что она, за небольшим исключением, «белая». Конечно, ничего чистого в поп-музыке не бывает, да и сам рок – результат слияния черного блюза с англосаксонскими и кельтскими балладами, но все же и «Buddha from Suburbia» Боуи (в отличие от его других вещей и альбомов, где можно найти все что угодно), и песни «The Good, The Bad and The Queen», и «Waterloo Sunset» намеренно «балладны» в самом европейском, белом смысле слова. Британская поп-музыка чрезвычайно богата на самые разнообразные влияния и стили, именно она открыла «большому миру» (и большому музыкальному рынку) реггей и ска, здесь, в Великобритании, в начале 1960-х родился «белый блюз», да и «world music» – во многом местное изобретение. Однако в нашем плейлисте почти ничего такого нет, кроме разве малозаметной ориентации «Ob-La-Di, Ob-La-Da» «Битлз» на стиль ска (плюс Пол Маккартни заимствовал задорный речитатив припева из рассказов знакомого нигерийского перкуссиониста о присказках в его семье) – но это скорее колониальный сюжет. Ну и в «Smalltown Boy» группы «Bronski Beat» слышно всепобеждающее влияние стиля ритм-н-блюз эпохи расцвета легендарной звукозаписывающей фирмы «Motown». Джимми Соммервиль, белый гей, поет «черным голосом» о том, как надо бежать из серого гомофобного городка в Лондон – тема «Будды из пригорода», но данная в провинциальном варианте, да и герой явно не принадлежит к среднему классу. Это провинциальная рабочая Англия.
Гимн такой Англии был сочинен через четыре года после окончания Второй мировой. Это «Dirty Old Town» – песня собирателя городского музыкального фольклора и фолк-певца Юэна Маккола. Маккол сочинил ее для своей пьесы, посвященной жизни родного индустриального города Солфорд. Однако сразу же песня «Dirty Old Town» зажила самостоятельной от пьесы жизнью, прославилась, особенно после того, как ее перепели сначала ирландская фолк-группа «Dubliners» (конец 1960-х), а затем, уже в 1980-е, ирландская же фолк-панк группа «The Pogues». В исполнении последних «Dirty Old Town» приобрела общебританское звучание, став панихидой по умирающим индустриальным городам, по былой простой, честной, серой жизни в промышленных кварталах севера Англии, Шотландии, Ирландии, поверх границ Соединенного Королевства. В каком-то смысле это поминальная песня по всему высокому капитализму индустриальных революций – и по людям той эпохи, их чувствам и образу жизни. Этому способствовали как слова («Я встретил свою любовь у стены газгольдера. / Мечтал у старого канала»), так и музыка: это опять-таки баллада, в оригинале даже немного в духе американского кантри (впрочем, мелодическую основу кантри составляют баллады ирландского, англосаксонского и даже германского происхождения). Так что каждый считает «Dirty Old Town» своим – англичанин, ирландец, шотландец. «Старым грязным городом» называют и Лондон, и Дублин, хотя на самом деле это Солфорд, север Англии. В 2016-м этот бывший пролетарский город с отрывом почти в 14% проголосовал за Брекзит. Оруэлл опять оказался прав. Точнее, правы оказались те, кто, «по Оруэллу», выстроил образ избирателя из северных графств Англии, а потом навязал его самим избирателям этого региона. Голосуя против «континента», жители города, в котором в 1930-е были самые ужасные трущобы в Великобритании, а сейчас активно происходит регенерация с джентрификацией, проголосовали за грязный старый город, за серую убогость английской исключительности времен развитого капитализма.
Солфорд находится недалеко от Манчестера, где в конце 1970-х появилась рок-группа «Joy Division», определившая переход от панка к постпанку, от цинического, мрачного, необузданного анархического веселья к мрачности нового типа, если воспользоваться выражением Оуэна Хэзерли [21]. Постпанк, конечно, появился и развивался не только в Манчестере или на севере Англии, как и «новые романтики», синти-поп и другие направления британской поп-музыки 1980-х, – однако именно Манчестер (с его «манчестерской волной» и Madchester) многое определил в то десятилетие, отмеченное окончательной экономической деградацией севера Англии (из-за политики тэтчеризма). Чем хуже становилась жизнь трудящихся в этом регионе, чем яростнее были классовые бои (достаточно вспомнить забастовку британских шахтеров в 1984–1985-м), тем интереснее там создавалась поп-музыка. Серость, убогость, мрачность, воплощенные в музыку душераздирающе мизантропичных групп, вроде «The Smiths», в 1980-е окончательно становятся коммерческим культурным товаром. И этот товар отлично продается в стране. Интересно, что за пределами Великобритании гораздо популярнее оказываются группы и направления, не имеющие отношения к поп-культурной переупаковке британского капитализма времен упадка. Там – в Америке и даже в коммунистической и ранней посткоммунистической Восточной и Центральной Европе – сходили с ума по «The Cure» (сформирована в графстве Западный Суссекс), «Depeche Mode» (Эссекс), «Pet Shop Boys» (Лондон) и другим [22].
Соединить милый дурной вкус и дешевый блеск глэм-рока с отлично отредактированной репрезентацией убогости английской городской жизни удалось в середине – второй половине 1990-х. Тогда, после утомившего всех правления невзрачных послетэтчеровских тори к власти пришли лейбористы во главе с Тони Блэром. «Новый лейборизм» Блэра, победивший внутри партии старых сторонников классического левого направления, заключался в том, чтобы под лозунгом обновления и модернизации страны на основах вроде бы леволиберальных ценностей «после 1968 года» (открытость, толерантность, права меньшинств и прочее) продолжать – трансформировав – тэтчеризм. Огромную роль в победе Блэра сыграла таблоидная пресса; политтехнологи из окружения Блэра уделяли особое внимание и поп-музыке. А самым популярным направлением там (если оставить в стороне действительно новые, подлинно международные стили, обещавшие хоть какое-то развитие, – рейв, трип-хоп и прочие, связанные не с чисто английской традицией) был так называемый «брит-поп». Музыкально это очень консервативное направление, которое играло на ностальгии по «настоящему року» 1960-х времен «британского нашествия в Америку», ориентированное на белый средний класс и рабочих. Эта маскулинная музыка «для парней» (lads) мгновенно превратилась в один из столпов британскости и, особенно, английскости. Очень талантливые музыканты групп «Oasis», «Blur», «Verve» смогли не только реконструировать атмосферу рок-музыки тридцатилетней давности, но и создать видимость процветающей, богатой на эмоции, простоватой, но доходчивой поп-культуры. Конечно, не все было так одномерно [23]. К примеру, «Blur» играли в эту игру совсем не простодушно – их вещи полны едкой социальной критики как раз чистой английскости со всеми ее атрибутами («House in the Country» – о вечной тоске городского буржуа по жизни в поместье, клип на их песню «Boys and Girls» – жутковатая пародия на поведение английских туристов на морских курортах); не зря лидер «Blur» Деймон Албарн начал XXI век с создания самой странной и самой глобалистской поп-группы на свете – «Gorillaz», а чуть позже параллельно создал самую безнадежно меланхоличную, типично английскую группу «The Good, The Bad and The Queen», о которой мы подробно говорили выше. Наконец, к брит-попу обычно причисляют группу «Pulp», которая все делала наоборот – не ностальгировала и не реконструировала прошлое, а очень тонко рассказывала о социально-обусловленной сексуальной жизни обитателей североанглийских городов. Потому, к примеру, «Look Back in Anger» («Oasis») распевают в пабах подвыпившие брекзитеры, а «Common People» («Pulp») до сих пор обожают люди, обычно причисляемые к metropolitan elite, читатели газеты «Guardian», голосовавшие против Брекзит.
Середина – конец 1990-х породила и слоган «Cool Britannia», который покрыл все: потешный блеск финансовой метрополии, стоящей на спекуляциях и отмыве денег в лондонском Сити; нищету все более клонящейся к упадку провинции, особенно североанглийской. Все это вместе превратилось в разновидность нового поп-культурного патриотизма; Британия (а в основном – Англия) вдруг стала выглядеть cool, sexy не только для туристов, но и для себя самой. Певица из «Spice Girls» Джери Халливел вышла на сцену в сверхкоротком платье, пошитом из «Юнион Джека», флага Великобритании. Этот образ – вместе с клипом «Spice Girls» на песню «Wannabe», где четверо смелых девушек из не самых высоких слоев общества вторгаются в жизнь аристократии и богачей, – навсегда остался в памяти как минимум двух поколений избирателей страны. Мы – крутые, у нас такое вот происходит, у нас блеск и народность сошлись в одно, в «Cool Britannia».
Впрочем, эта картина не полна без Моррисси (Стивен Патрик Моррисси). В 1984 году «The Smiths», группа в которой он пел, выпускает песню «Heaven Knows I’m Miserable Now». Это, наверное, главная песня тинейджерской тоски, неудовлетворенности жизнью, мизантропии. Что бы с лирическим героем этого произведения ни происходило, он несчастен: на пьянке с друзьями, в отношениях с девушкой, в поисках работы – и, найдя работу, тоже. Помимо возрастного, здесь, конечно, региональное: Моррисси (и «The Smiths» целиком) – самый типичный, самый безукоризненный [24] поп-культурной продукт упадка английского капитализма, английской гегемонии, певец самоизоляции и нелюбви к себе. Собственно, социально-психологические причины Брекзита – здесь. Какое бы место Великобритания (Англия) ни занимала в Евросоюзе и в мире, какую бы роль ни играла, большую или маленькую, важную или никакую, никакого удовлетворения не наступает, все плохо, heaven knows we all miserable now and forever. Обратная сторона Cool Britannia – это Uncool England, Anglia совсем не plena jocis. Потому, чем хуже, тем лучше. После распада «The Smiths» Моррисси начал сольную карьеру, переехал в Лос-Анджелес, сохранив популярность в Великобритании, но приобретя и новую – совершенно неожиданную – у американцев латиноамериканского происхождения и жителей Мексики. Среди самых известных его вещей сольного периода – песня «Everyday Is Like Sunday» с альбома с характерным названием «Viva Hate». Вещь действительно мастерская. Несколькими короткими фразами Моррисси набрасывает картину сонного, скучного, тоскливого английского прибрежного городка. Каждый день похож на воскресенье, каждый день тих и сер («Everyday is silent and grey») в городе, в котором никогда ничего не произойдет, который «забыли разбомбить». Что делать с такой жизнью? Что делать с этим населенным пунктом, с этой территорией и ее людьми, с этой страной? Моррисси восклицает: «Приди, приди, атомная бомба! Приди, Армагеддон, приди!»
Собственно, это все, что нужно знать о социально-психологическом и историко-культурном ландшафте Брекзита. Армагеддон призывали – и он пришел. Какая разница с теми временами, когда тот же сентимент, та же мизантропия, то же недоверие к чужаку и нелюбовь к разуму победили нацистские бомбы, остановив Армагеддон. На этом сюжет оруэлловской «Англии, твоей Англии» оказывается исчерпанным. В качестве финала заметим, что и наш плейлист Брекзита завершается 2018 годом, да и тот тип поп-музыки, из которой он состоит. В Англии, Британии, Европе начинается новый период – в политике, общественном сознании, культуре, и даже в поп-культуре. Музыкальные вкусы выпускника Итона и пацана из социального района не сойдутся уже ни на чем.
[1] Позднейшая ремарка: текст закончен, а соглашения нет – но нет и сообщений о прекращении переговоров. Значит, эта печальная бесконечная комедия продолжается.
[2] К примеру, данные службы «What UK Thinks»: https://whatukthinks.org/eu/questions/if-a-second-eureferendum-were-held-today-how-would-you-vote/.
[3] Hatherley O. The Ministry of Nostalgia: Consuming Austerity. London: Verso, 2017. Отрывок из этой книги был опубликован в «НЗ»: Хэзерли О. Министерство ностальгии: Keep Calm and Carry on // Неприкосновенный запас. 2018. № 1(117). С. 148–163.
[4] Оригинал выложен онлайн: http://orwell.ru/library/essays/lion/english/e_eye; рус. перев. Виктора Голышева см. здесь: https://www.orwell.ru/library/essays/lion/russian/r_eye. Далее цитируется именно эта версия.
[5] «As I write, highly civilized human beings are flying overhead, trying to kill me».
[6] Там же.
[7] Там же.
[8] Там же.
[9] Полковник Блимп – герой карикатур Дэвида Лоу, публиковавшихся в 1930-е в газете «Evening Standard». Блимп – отставной военный, ксенофоб, джингоист, надутый реакционер и глупец. Блимпа часто упоминали британские журналисты и писатели, критикуя консерватизм английского среднего класса.
[10] Там же.
[11] Заметим, что и сам Оруэлл стал частью набора стереотипов «английскости», не Оруэлл-автор «1984», а Оруэлл-эссеист, отливший в словах «английскость». Соответствует ли его описание и анализ реальному положению дел в Англии 1930–1940-х, сказать сложно, тут нужны академические исследования. Но Оруэлл талантливо нарисовал внятную, рационально постигаемую и довольно простую картину общества. И эту картину образованная часть общества и даже средний класс с радостью примерили на себя – несмотря на то, что Оруэлл, конечно, был социальный критик. Сегодня ностальгия, старательно взращиваемая массовой культурой и медиа, социальную критику завуалировала, прикрыла, замаскировала – осталось блестящее описание «старой доброй Англии», победившей Гитлера и послевоенную разруху. Сам Джордж Оруэлл посмертно вполне подошел на роль певца «подлинной Англии» – с его искусством испытывать сентиментальные чувства к тому, к чему сентиментальным быть сложно (английская кухня, к примеру, или таблоиды), и с его лингвистическим пуризмом (старался не использовать слов не англосаксонского происхождения). В результате получилось так, что «оруэлловская Англия», включив в себя сочинившего ее Оруэлла, совершила коллективное самоубийство, проголосовав за Брекзит.
[12] Лет пять тому назад тогдашний британский премьер-министр Дэвид Кэмерон, тори с аристократическибуржуазным бэкграундом (Итон, Оксфорд), то ли, пытаясь снискать симпатии враждебной консерваторам публики, то ли просто так обмолвился, что был и остается поклонником группы «The Smiths» (о ней ниже). Последовал взрыв возмущения и леволиберальной общественности, давно уже апроприировавшей «манчестерскую волну» в качестве феномена «культуры рабочего класса» «некогда индустриального севера Англии», и бывшего фронтмена «The Smiths» Моррисси – человека скверного характера, резкого, склонного к крайностям, которого периодически обвиняют в расизме, а то и в фашизме. Здесь интересно, что самые разные слои британского общества воспринимают определенный поп-музыкальный феномен как свой. Поп-музыка – то немногое, что объединяет сверхжестко социально разделенное британское (английское преимущественно) общество.
[13] См. гравюры Блейка «Европа» и многие другие его работы конца XVIII – начала XIX века.
[14] «Merrie England» или «Merry England» – устоявшееся в британском английском поэтическое определение Англии как цветущей страны, населенной людьми доброго нрава. Ведет происхождение из Средневековья (Anglia plena jocis английского автора XII века Генриха Хантингдонского, см.: Coulton G.G. Medieval Panorama: The English Scene from Conquest to Reformation. Cambridge: Cambridge University Press, 1938. P. 65). Позже стало устойчивым выражением, даже штампом. Английский эссеист XIX столетия Уильям Хэзлитт написал одноименное эссе. В последние пятьдесят лет «Merry England» воспринимается многими – особенно в леволиберальном лагере – иронически, в одном контексте с «Little England».
[15] Как «Jerusalem» – неофициальный гимн Британии.
[16] См. подборку высказываний об этой песне британских рок- и поп-звезд: https://youtu.be/w0qnHaWfQXg.
[17] Ibid.
[18] «Одиночество в толпе» – ключевая лондонская тема, о ней писали и Эдгар По, и Александр Герцен, см.: Кобрин К. Лондон: Арттерритория. СПб.: Арка, 2020. С. 9–36. Терри и Джули из песни «The Kinks» тоже одиноки в лондонской толпе, но вдвоем.
[19] Альбомы «Low» (1977), «Heroes» (1977), «Lodger» (1979).
[20] В 1976 году Боуи сыграл главную роль в британском фантастическом фильме «Человек, который упал на землю» («The Man Who Fell To Earth»), снятом Николасом Роугом.
[21] См. название его книги: Hatherley O. A New Kind of Bleak: Journeys through Urban Britain. London: Verso, 2012.
[22] См. интересное исследование культурно-политической и экономической географии: Whitney K. Hit Factories: A Journey through the Industrial Cities of British Pop. London: Weidenfeld & Nicolson, 2019.
[23] Любопытный – и нетипичный для левых либералов – взгляд на «Oasis» и на брит-поп представлен в книге Алекса Нивена, посвященной дебютному альбому этой группы: Niven A. Oasis’ Definitely Maybe. London: Bloomsbury Academic, 2014. Несколько лет спустя Нивен попытался сформулировать идею радикальной британской поп-культуры нового типа вне идеи «английскости»: Idem. New Model Island: How to Build a Radical Culture beyond the Idea of England. London: Repeater, 2019.
[24] После группы «Joy Division», конечно.