Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2020
Иван Иванович Оносов (р. 1984) – выпускник университета Paris VIII (факультет литературы), область научных интересов – практики и репрезентация повседневности эпохи модерна.
[стр. 283—293 бумажной версии номера]
Correspondance 1919–1938
André Breton, Paul Éluard
Paris: Gallimard, 2019. – 464 p.
Туда или не туда, но мир движется, и сюрреализм, как и весь модернизм, интересуется не тем, какой мир есть, а тем, каким он станет. Но и до того, как превратиться в глашатая сюрреалистической революции во всех ее ипостасях, Андре Бретон ищет и превозносит проявления того, что он называет «новым духом». Все средства хороши, чтобы его ухватить и описать: принципиальный и беспринципный, Бретон и сам стремится, и других направляет туда, где этот дух витает [1]. Поэтому сюрреалисты не просто описывают массовую культуру, а погружаются в нее, причем с удовольствием: Бретон, всегда импозантно-серьезный на фотографиях, ходит в кино на фильмы ужасов, восхищается Мюзидорой [2] в роли роковой женщины, катается на горках и на автодроме в луна-парке, чтобы развеять хандру, а Элюар, подобно Косте Ротикову из «Козлиной песни», пытается ухватить дух своей эпохи с помощью коллекции смешных, странных, похабненьких и просто глупых открыток, о которых в 1933 году будет писать вполне серьезную статью для солидного журнала «Минотавр». Даже отправляя Бретону письмо из санатория с жалобами на здоровье и медицинскими подробностями, он прикладывает к нему вырезки из провинциальных газет с хроникой диковатых происшествий (р. 168–170).
Но, пока Бретон переписывает себе из газеты в блокнот заголовок рекламы «Мазды» («Что верно для сыра, верно и для лампочек»), его точит беспокойство. Он намертво вцепился в этот дух времени, потому что знает, что стоит лишь немного разжать руки, как ему самому грозит «1) смерть (Лотреамон, Жак Ваше), 2) непроизвольное впадение в маразм: успехи в делах бакалейных (Рембо) и наркотических (Жарри и др.)» [3] и, разумеется, 3) – перевод того, что он делает, в статус «искусства», проглатывание, переваривание и усвоение истеблишментом.
Не то чтобы он не двигался в эту сторону. Представлять себе Бретона и его друзей как шайку маргиналов, выскочивших непонятно откуда и поваливших подгнившие основы литературы начала века, было бы соблазнительно, но не очень правильно. 17 января 1920 года, когда Тристан Тцара с чемоданами выходит из поезда на Лионском вокзале Парижа, они уже неплохо вписаны во французскую литературную жизнь. Они издают журнал «Littérature», предварительно заручившись поддержкой Андре Жида и Поля Валери и открыв ими первый номер, – это потом Бретон будет говорить, что взял знаменитых авторов на борт, чтобы скомпрометировать их и посеять сумятицу среди читающей общественности. Как и другие будущие сюрреалисты, Бретон пишет в уважаемый литературный журнал «La Nouvelle Revue française», причем публикует в нем не дадаистские кляксы и пасквили, а чинные эссе об Алоизиюсе Бертране [4], о Лотреамоне и о дада; последних главный редактор Жак Ривьер изящным послесловием встроит в литературную традицию и исторический контекст. К моменту написания первого манифеста Бретон известен не только как бузотер – но и не столько как поэт (сборник «Clair de terre» он издает за свои деньги тиражом 240 экземпляров), – сколько как эссеист. Его собрание статей «Les pas perdus» («Потерянные шаги») выходит в издательстве «La Nouvelle Revue française», а книжный магазин «Gallimard» специально оформляет свою витрину по случаю этого события.
Бретона легко поймать на противоречиях: вот он работает советником по вопросам современной живописи и литературы у мецената Жака Дусе – а вот он клеймит буржуазию, наживающуюся на людях труда (не переставая при этом продавать картины и предметы «примитивного» искусства). Вот он устраивает судебный процесс над манекеном Мориса Барреса [5], где (если пытаться вычленить из дада-карнавала и провокации рациональное зерно) предлагает тему моральной ответственности публичного литератора перед обществом. А вот он же не менее страстно выгораживает своего пока еще друга Луи Арагона, вернувшегося из Советского Союза с пламенной агиткой «Front rouge» («Красный фронт») и тут же получившего из-за нее повестку в суд за призывы к беспорядкам и пропаганду анархизма, – теперь Бретон говорит об особых истоках поэтического слова, которое в силу самой своей природы никого ни к чему не призывает, а лишь способствует развитию мировой культуры [6]. А вот он вызывает на ковер Дали, выставившего в Салоне Независимых свою «Загадку Вильгельма Телля» с лениноподобным существом в сомнительной позе – и простуженный Дали, закутанный и с градусником во рту, паясничая, объясняет, что хотел лишь максимально точно передать свои видения, не подвергая их никакой цензуре. Разумеется, происходят эти события не одновременно, и именно динамикой развития взглядов можно пытаться объяснить перемену позиции: Бретон 1934 года – совсем не то же, что Бретон образца 1921-го.
Сам же Бретон объясняться предпочитал в выступлениях, брошюрах, статьях, то есть там, где не предполагается диалога, да и в открытых письмах и немногочисленных интервью 1920-х и 1930-х он всегда предстает уверенным в себе, понимая, видимо, что отвечает не только за себя. Как бы он ни злился, когда его называли верховным авторитетом сюрреалистов, ставки слишком высоки, чтобы публично отступиться от недавно принятого решения или раскритиковать новую книгу Арагона. Даже в личном общении он редко отходит от официальной позиции и лишь с немногими делится сомнениями. C 2009 года «Gallimard» издает переписку Бретона. Уже вышли его письма Жаку Дусе, Симоне Кан, а также переписка с Бенжаменом Пере, Тристаном Тцара и Франсисом Пикабиа [7]. Поль Элюар – один из ближайших друзей Бретона, и Бретон пишет ему и о невыносимом одиночестве, в котором оказывается в конце 1920-х, и о мимолетном, но страстном устремлении к той, с кем его мало что может связать даже в очень радужной перспективе (но впечатление от этого рассказа не менее гнетущее, настолько сильно сквозь него проступает отчаяние), и о тягостном разводе и нищете начала 1930-х – о том, что в сюрреалистической деятельности он не может себе позволить вынести наружу. Элюар – не совесть Бретона, и, хотя он и может мягко, но решительно выразить несогласие, с которым Бретону приходится считаться, за почти двадцать лет общения серьезные конфликты возникли у них лишь в последние годы.
Бретон знакомится с Элюаром в марте 1919 года, когда тот приходит к нему в гости с тетрадкой стихов [8]. Из-за того, что живут они в одном городе и регулярно встречаются в кафе, их переписка бóльшую часть года поначалу состоит из коротких писем пневматической почтой, пока к концу десятилетия этот способ общения не будет вытеснен телефоном. Более содержательны открытки и письма во время отъездов: Элюар часто лечится в санатории, Бретон летом уезжает из Парижа, поэтому содержательная часть переписки состоит из разных по длительности эпизодов. Тем не менее большинство ключевых моментов их общения так или иначе находят свое отражение в письмах.
Первые годы – это преимущественно координация совместных действий: Бретон приглашает приятеля зайти в гости, принять в чем-то участие, написать что-нибудь для «Литературы», в то время, как Элюар издает свой журнал «Proverbes» и спрашивает совета. Бретон делится своими сомнениями (ему не нравится стихотворение Робера Десноса, он недоволен очередным номером журнала), но в общем их взгляды сходятся, да и ситуация не настолько критическая, чтобы призывать объясниться или настойчиво подталкивать к конкретным действиям.
Тон писем меняется летом 1923 года, после первого разрыва с Тцара: Бретон переходит на «ты» и до расставания в 1938-м будет не только обсуждать с Элюаром рабочие вопросы, но и доверять ему свои душевные движения, делиться с ним тем, что его волнует, в чем ощущается присутствие «нового духа». Это касается, например, описания гостьи, которая зашла к нему за свежими публикациями в момент отчаяния Бретона и тут же бросилась ему на шею (р. 220–221), предвосхитив одну из центральных идей Бретона 1930-х о связи любовного и эротического желания с той энергией, с помощью которой можно и нужно «переделать мир» и «изменить жизнь». Но это касается и только что вышедшего перевода книги Троцкого о Ленине, которую он дочитывает в августе 1925 года (р. 125): Бретон впечатлен не только и не столько его программой общественных преобразований, сколько личными, человеческими качествами вождя. Через месяц Элюар соглашается: «С каким бы предубеждением мы ни относились к коммунизму, невозможно не довериться Троцкому, который так говорит о революции, воплощенной в человеке» (р. 133). Ленин воплощает «новый дух» так же, как и загадочная девушка Надя, о встрече с которой Бретон напишет свою самую известную книгу, так же, как и ясновидящие, как и расстрига Генгенбах, который, решив было утопиться после изгнания из семинарии за интрижку с театральной актрисой, вовремя нашел себя в сюрреализме, а теперь соблазняет прохожих барышень сутаной с гвоздикой и пишет книгу «Сатана в Париже». Такими людьми населен идеальный мир будущего, их и нужно находить в мире окружающем, они и зададут рамки сюрреалистической революции. Кажется, что сюрреалисты хотят настолько долго, насколько это возможно, сохранять ее неопределенность и не конкретизировать программу действий, а исходить из таких откровений, и изгоняют из своих рядов они поначалу не за отклонение от нигде четко не прописанной генеральной линии, а за сомнение в этих провозвестниках нового мира.
Но это момент «до». В моменте «после» сюрреализм сводит анализ к терминам социально-политического и расширяет области их применения в том числе на мораль и искусство. Один переходит в другой во второй половине 1920-х – но когда именно? В июле 1925 года, когда сюрреалисты подписывают воззвание против Рифской войны? [9] Элюар уже в это время начинает беспокоиться о групповой идентичности: «Нужно оставаться сюрреалистами, нельзя, чтобы нас записали в коммунисты» (р. 113). Или, например, в мае 1926-го, когда Бретон возмущен участием Макса Эрнста и Жоана Миро в дягилевской постановке «Ромео и Джульетты»? На премьере он под крики «Да здравствуют Советы! Да здравствует Революция!» разбрасывает по залу листовки, где обличает мировую аристократию, наживающуюся на людях физического и умственного труда. Элюар (который, кстати, в это время вступает в компартию), узнав об этом из газет, заступается за своего друга Эрнста и мягко напоминает, что и галерею, и штаб-квартиру сюрреалистов посещает весьма обеспеченная публика, а «на вернисаж Миро зашел как-то такой принцевый принц, что у всей нашей шайки челюсти отвисли» (р. 140). Бретон непреклонен и извиняться не собирается: если бы Эрнст своевременно покаялся, можно было бы не доходить до таких крайностей и личных обвинений, но, раз он этого не сделал, сюрреалистам важно было от него демонстративно отмежеваться, чтобы его участие не бросило тень на всю группу [10] (р. 147–148).
Как бы то ни было, со временем представления сюрреалистов о революции становятся все конкретнее: в 1931 году для Бретона «разрешением [нашей] поэтической, философской и практической деятельности» может быть лишь «социальная революция марксистско-ленинского образца» [11]; Элюар улавливает этот сигнал и пишет своей супруге: «Это очень важно, мы окончательно и бесповоротно становимся на путь диалектического материализма» [12]. Однако цель Бретона не в том, чтобы быть у компартии на хорошем счету, занимаясь параллельно литературой, нет: сама литература, с художественным вымыслом и романной формой, самоценная и самодостаточная, ему как была, так и осталась противна. У того, что он пишет, есть конкретная задача: подготовить почву для теперь уже конкретной революции. Он даже перезапускает журнал «Сюрреалистическая революция» под названием «Сюрреализм на службе революции». Однако проблема в том, что его собеседники воспринимают сюрреалистов в первую очередь как деятелей искусства. Когда 6 января 1931 года в коммунистической газете «L’Humanité» выходит анонимная отповедь сюрреалистам («Нельзя оставаться литератором, изобличая литературу; революционерами не становятся в отрыве от рабочего класса»), Андре Тирион, близкий в то время Бретону, приходит с негодованием к главе французской компартии Морису Торезу, на что тот в ответ лишь посмеивается: «Я вообще не читаю книжной хроники – не хотите же вы, чтобы я выступил между вами литературным арбитром» (р. 225). Леон Блюм, генеральный секретарь французской секции Рабочего интернационала, к которому антифашистски настроенные культурные деятели присылают Бретона для координации действий, напротив, вспоминает, что некогда был художественным критиком, и старательно переводит разговор на окололитературные темы. Фрейд, с которым Бретон после неудачного визита в 1921 году еще раз пытается найти общий язык в 1932-м, отправив ему «Сообщающиеся сосуды» – в них надежда возлагается одновременно на диалектический материализм и на толкование сновидений, – лишь разводит руками: «Я не очень понимаю, чего пытается добиться сюрреализм, но, может быть, дело в том, что я в принципе далек от искусства».
В 1930-е французская компартия становится не только политической силой, но и все более значимой величиной в культурной жизни страны. Ее популярности способствовал и экономический кризис. Он приходит во Францию в 1931 году, и его последствия становятся видны сразу же, в то время как из страны победившей диктатуры пролетариата продолжают доноситься исключительно хорошие новости. Видя это, многие публичные деятели культуры и искусства становятся вполне искренними апологетами марксизма-ленинизма-сталинизма (в том виде, в котором он идет на экспорт); и, как бы Бретон, став в 1926 году членом партии, ни клеймил ее за недостаточную решительность в деле революции, как бы ни грозился «решительнейшим образом порвать с этими коммуняками [cocos] и вернуться к сюрреалистической деятельности в самых бескомпромиссных ее проявлениях» (p. 294), он понимает, что тем самым рискует оказаться в маргиналах.
Тем более, что кризис коснулся сюрреалистов и лично: книги продаются все хуже, меценаты все менее охотно вкладываются в околокультурные инициативы, а Бретону становится все сложнее найти покупателей для картин из своей коллекции. В письмах 1930-х счет за газ (р. 289) становится для него не меньшей головной болью, чем Тцара, который, кажется, что-то замышляет за его спиной. К тому же на тиражах сюрреалистической периодики не мог не сказаться и ее политический крен. Несмотря на браваду в выступлениях, в письмах Элюару Бретон полон сомнений – но на этот раз не в выбранном курсе:
«Не нужно закрывать глаза на тот факт, что растущая политическая направленность наших исследований и устремлений (а я даже при желании не вижу никакой возможности ее избежать) отворачивает от нас все более ощутимую часть публики, не привлекая при этом публики другого рода. […] Нужно ли к этому стремиться? К моему большому сожалению, мнение мое таково, что материальные обстоятельства, в которых мы находимся, в самом скором времени […] заставят нас определиться с направлением нашей специализации в ущерб тому, что до сих пор в значительной степени являлось сферой наших интересов. Мы будем вынуждены двигаться туда, где у нас будет хотя бы и небольшая аудитория. […] Довольно публики “Литературы”, которую, по определению, невозможно заставить пойти хоть в сколько-нибудь интересном направлении. Повторюсь: нам нужно создать другую, причем любой ценой» (р. 232–233).
Он не указывает, но спрашивает у Элюара его мнение. Тот сначала говорит не о стратегии и методах, а о том, чем это может грозить им самим:
«Чтобы ступить на территорию исключительно политической деятельности, нам придется пройти по очень хрупкому мосту, с которого мы почти наверняка сорвемся из-за пессимизма. Если мы и откажемся от присущих нам средств и методов, то лишь из-за него, и в таком случае пессимизм и “сожжет наши мосты”. К тому же, даже если кто-то из нас и доберется до другого берега, он окажется в ужасном одиночестве и будет бесполезен для общего дела» (р. 234).
Затем Элюар вновь мягко напоминает Бретону о его недавней позиции, изложенной во Втором манифесте: «Ты писал, что нужно любыми средствами “избегать одобрения публики” и “непременно мешать публике проникать внутрь”. Мне кажется, в этом смысле позиции наши сильны, как никогда» (р. 234–235), – и возлагает надежду не на количество нынешних последователей, а на тех немногих, в ком зерна сюрреализма прорастут в будущем.
Через полтора года у них появляется новый повод вернуться к этому разговору, хотя и с противоположных позиций. В феврале 1933 года Бретон, принятый после долгих требований в президиум подконтрольной французской компартии Ассоциации революционных писателей и художников (Association des écrivains et artistes révolutionnaires, AEAR), пишет Элюару отчеты о заседаниях (сумятица, гвалт, репетиция хора за стенкой, кто-то залезает на стол). Поль Вайян-Кутюрье, глава AEAR, пытается задействовать Бретона не как политика и идеолога, но (уже) и не только как писателя – он предлагает ему возглавить будущий печатный орган AEAR. Подводных камней здесь несколько, и Бретон сразу их видит: во-первых, вторым кормчим будет сам Вайян-Кутюрье, и это не оговаривается. Не оговаривается и обязательное присутствие на страницах Ромена Роллана и Анри Барбюса, чья замшелая трескучая добропорядочность действует на Бретона, как красная тряпка, еще со времен Первой мировой. Но главное – неизбежная необходимость пойти на компромисс в своей сюрреалистической деятельности (и пример такого предательства у него перед глазами – Арагон со своим «Красным фронтом»).
«Фактически выбор стоит между бесславной капитуляцией перед такой программой и отказом, за которым почти наверняка последует наше исключение из AEAR, […после чего] мы еще долго не сможем вступить ни в какую революционную организацию. […] Нас просто пытаются нейтрализовать, и, добившись некоторых уступок, меня, по-видимому, просто выгонят из редакции» (р. 265–266).
Тристан Тцара, Сальвадор Дали и Альберто Джакометти [13] выступают против такого соглашательства, но Элюар на этот раз считает, что нельзя отказываться от возможности занять трибуну:
«Нужно постараться оказаться в редакции этого журнала. Единственным, с чем нельзя было бы мириться, было бы присутствие в ней Барбюса. […] И, к счастью или к сожалению, нужно быть готовым к тому, что в ней будут процветать лень и бесхозяйственность. Если ты будешь активно заниматься этим журналом, то увидишь, что никто не будет вставлять тебе палки в колеса. Все будут лишь рады переложить на тебя ту работу, к которой они не привыкли, и, конечно же, огромную ответственность. […] Если же нас вышвырнут, то это будет к нашей чести. […] Я не хотел бы, чтобы именно мы были инициаторами этого разрыва» (р. 268–269).
Бретон тянет с окончательным ответом и пытается набросать план этого журнала – и действительно, хотя в издании и предусмотрен раздел стихов и эссе, снам Дали и «изысканным трупам» [14] вряд ли найдется место среди творчества пролетарских писателей, писем зарубежных товарищей из дружественных органов и сравнительном анализе жизни при коммунизме и при социал-демократии. А раз совместить их не получится, то сюрреалистам придется разнести деятельность по полюсам. «В том, что касается политики, уступки могут быть неизбежными и даже полезными, а в вопросах сюрреализма они окажутся губительными», – чеканит Элюар (р. 284–285) в ответ на предложение присоединиться в этот же момент к другому полюсу – роскошно изданному журналу искусствоведческой направленности «Минотавр», где, вместо Барбюса, нужно было бы мириться с присутствием Жоржа Батая.
Впрочем, до момента выхода первого номера печатного органа AEAR Бретон там не задержится. В самой организации его давно считают агентом троцкистской оппозиции и ищут предлог, чтобы исключить. Долго ждать не пришлось: сначала Бретон прочитает доклад о результатах конкурса пролетарских писателей, который устраивала «L’Humanité», где скажет, что истинно пролетарская культура может существовать лишь в отдаленном будущем. Затем откажется извиняться за фразу «ветер кретинизации, который веет из СССР» – хотя фраза и не его, но напечатана в целиком подконтрольном ему издании. В июле Бретона из AEAR исключают, а в редакцию ее журнала «Commune» приглашают более сговорчивого Арагона. Бретон же распускает «Сюрреализм на службе революции» и занимает место в редколлегии «Минотавра». Это не значит, что он разуверился в революции рабочего класса и сосредоточился на вопросах эстетики, – наоборот: в середине 1930-х он особенно активно высказывается по политическим вопросам, но все больше расходится в них с официальной позицией Москвы и с просоветскими коммунистическими организациями.
Бретон и Элюар сохраняют теплые отношения, но их взаимное раздражение копится. Оно выходит наружу в марте 1936 года, когда Элюар ссорится с давним и близким другом Бретона –Бенжаменом Пере. Бретон тяжело переживает размолвку двух своих ближайших друзей и пытается их примирить. В крайнем случае, пишет он Элюару, «если сюрреализм умер, нужно об этом заявить. Но мне хотелось бы сделать это вместе с тобой» (р. 375). Инцидент, кажется, удается замять, и через неделю Элюар предлагает Бретону присоединиться к нему в очередной загородной поездке, но буквально через две недели они снова ссорятся, на этот раз на заседании группы «Contre-Attaque» – очередной попытки сочувствующих революции культурных деятелей скоординировать свои действия. Элюар, видимо, выступил с критикой совместного заявления, Бретон ответил ему резко, и Элюар почувствовал себя униженным в компании не очень хорошо знакомых ему людей. Вдобавок его обвинили в перекосе деятельности в сторону художественной в ущерб политической (р. 380). После этого Элюар, несмотря на успех международной сюрреалистической выставки в Лондоне летом 1936 года, постарается приехать на нее так, чтобы разминуться с Бретоном.
В этом же году окончательно наметятся и их политические расхождения: Бретон, и до этого скептически смотревший на официальные французские коммунистические организации как на сталинских марионеток, резко выскажется от имени всех сюрреалистов по поводу Первого московского процесса, вплоть до того, что назовет Сталина главным врагом пролетарской революции. Элюар же, в общем и целом, согласится с той политикой Москвы, о которой она будет сообщать официально, и подпишет коллективное обращение к наркому иностранных дел Максиму Литвинову, приветствующее его усилия по снятию эмбарго на поставку оружия в Испанию (р. 406). Впрочем, Элюар не видит в этом разногласии большой проблемы и в ответ на недоумение Бретона переспросит: «Разве мы не можем периодически не соглашаться друг с другом, зная, что в основных вопросах мы сходимся?» (р. 408). К тому же, напоминает он, Бретону и самому случалось ставить подпись рядом со своими недоброжелателями.
С тех пор их окончательный разрыв становится лишь делом времени; финальную точку поставит поездка Бретона в Мексику с апреля по июль 1938 года. По линии французского Министерства иностранных дел он отправляется с циклом лекций о литературе и искусстве, но уже после первой сталкивается с противостоянием со стороны местных коммунистов. Его выступления против политики Москвы и скепсис в отношении Народного фронта на родине снискали Бретону славу троцкиста, и теперь французские просоветские коммунистические организации шлют своим мексиканским коллегам письма с призывами срывать и бойкотировать его выступления. В разгар этой кампании (когда Бретон, впрочем, и в самом деле проводит время за поездками и беседами с Троцким и заручается его поддержкой, чтобы по приезде создать новую организацию в пику AEAR) он узнает, что Элюар публикует свое стихотворение в журнале «Commune», официальном органе AEAR, то есть жмет те руки просоветских функционеров, которые из-за океана грозят Бретону кулаками.
Само по себе это не стало бы поводом прекратить дружбу, которая за двадцать лет прошла через многое, но для Бретона эта капля стала последней. Вернувшись, он напишет:
«Мне кажется, что мы расходимся по многим пунктам, и твое молчание усугубило это ощущение. Можем ли мы предпринять что-то более конструктивное, нежели засвидетельствовать это несогласие? Очень в этом сомневаюсь» (р. 427).
Так же, как сложно сказать, когда именно сюрреализм определился с революцией, которую он исповедует, невозможно указать и на ту точку, когда он обратил свой взгляд от будущего, с его «новым духом», к прошлому. Когда Бретон стал находить в прошлом все больше своих предшественников или когда стал выступать с обзором пути, проделанного сюрреализмом «от истоков до наших дней»? Когда окончательно выкристаллизовались те формы сюрреализма (объекты, приемы, язык, мистицизм), которые смогли перехватить и присвоить посторонние силы – экономические, политические и культурные? [15] Или когда сюрреалисты стали настаивать на том, что только они и обладают на эти формы монополией? Элюар после разрыва отношений с Бретоном о настоящем сюрреализма говорит уклончиво:
«Сейчас одновременно слишком поздно и слишком рано, чтобы конструктивно говорить о сюрреализме. […] Будущее покажет, удалось ли самым впечатляющим из его проявлений превратить художественное и поэтическое выражение в по-настоящему общее, человеческое» [16].
Что касается Бретона, то последнее письмо Элюару он отправит в июне 1945 года. Он будет в США готовить лекцию про новое в сюрреализме и попросит бывшего друга и соратника прислать из Франции цветные слайды с самыми важными, по мнению Элюара, картинами последних лет (р. 434), но ответа не получит.
[1] В пределах своих предпочтений, разумеется. Если ему безразлична музыка, то он не только будет обходить стороной танцплощадки и воздерживаться от высказываний о композиторах, но и отмахнется, когда Тристан Тцара предложит ему принять участие в номере «Симфонический вазелин».
[2] Мюзидора – псевдоним французской актрисы Жанны Рок (1889–1957). Популярность ей принес немой сериал «Вампиры» (1915). – Примеч. ред.
[3] Письмо Тристану Тцара от 12 июня 1919 года: Breton A. Correspondance avec Tristan Tzara et Francis Picabia. Paris: Gallimard, 2017. P. 54–55.
[4] Алоизиюс Бертран (1807–1841) – поэт, драматург и журналист, автор первой книги в жанре стихотворений в прозе «Гаспар из Тьмы» (издана после его смерти).
[5] Создатель и служитель «Культа Я» в своих романах конца XIX – начала XX века, Морис Баррес (1862–1923), становится все более заметной фигурой французского национализма. Один из рупоров военной пропаганды, во время Первой мировой войны он ежедневно со страниц газет славит патриотизм французского солдата и рапортует об успехах на фронте.
[6] Впрочем, Арагон поспешит откреститься от такой помощи, объявит ее «объективно контрреволюционной», что и приведет к разрыву с глубоко оскорбленным Бретоном.
[7] О ней мы писали: Оносов И. Из переписки революционеров // Неприкосновенный запас. 2018. № 4(120). С. 245–252.
[8] В процессе разговора выяснится, что они виделись и раньше, на премьере «Цвета времени» Аполлинера. Тогда Элюар обознался, подумав, что встретил погибшего на войне одноклассника.
[9] Война Испании и присоединившейся к ней в 1925 году Франции против Рифской республики – государства на севере Марокко, провозгласившего независимость от султана и от европейских колонизаторов.
[10] Эрнст тем более в недоумении, что два года назад Пикассо оформлял балет «Меркурий», который ставился Мясиным на деньги графа Этьена де Бомона и сорвал аплодисменты сюрреалистов. «Но декорации “Парада” и “Меркурия” говорили за себя гораздо лучше, чем Эрнст. И это другая история», – отрезает Бретон (р. 148).
[11] Breton A. Les vases communicants // Idem. CEuvres comple`tes. Paris: Gallimard, 1992. Vol. II. P. 122.
[12] Eluard P. Lettres a` Gala (1924–1948). Paris: Gallimard, 1984. P. 151.
[13] Альберто Джакометти (1901–1966) – швейцарский скульптор и живописец, классик художественного модернизма XX века. Одно время был близок к сюрреализму.
[14] «Изысканный труп» – одна из любимых игр сюрреалистов: один начинает предложение или портрет, а последующие продолжают, не зная, что написал предыдущий.
[15] Или эта возможность была в них заложена с самого начала, «подобно тому, как в большевизме содержалась “фатальность” сталинского государства»? (Dupuis J.-F. Histoire de´sinvolte du surre´alisme. Nonville: Paul Vermont, 1977. P. 157).
[16] Каталог выставки «Surrealist Movement» (1948), цит. по рецензируемому изданию (р. 25).