Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2020
Вадим Михайлин (р. 1964) – историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского государственного университета.
Галина Беляева (р. 1975) – старший научный сотрудник Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, научный сотрудник Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии. Сфера научных интересов: иконография и иконология советского изобразительного искусства.
[стр. 219—239 бумажной версии номера]
Занимаясь социо-антропологическим анализом советского школьного кино, сложно не обратить внимания на комплекс повторяющихся деталей – предметных, сюжетных, пространственных и связанных с самохарактеристикой персонажей, – которые настойчиво выстраивались вокруг одних и тех же объектов, составлявших привычный бытовой фон жизни простого советского человека: аквариума и голубятни. В составе общего целого эти комплексы могли играть ключевую сюжетообразующую роль, а могли проявиться на эпизодическом, фоновом уровне – но одно несомненно: в любом случае они были густо семантизированы. Причем семантика эта носила характер прямой суггестии: зритель явно должен был спонтанно и единообразно реагировать на предложенный сигнал и не ждать дополнительных пояснений. Подобного рода ситуации обречены вызывать повышенное исследовательское любопытство. Желание выяснить, какие именно сигналы посылали советскому зрителю экранные голубятни и аквариумы, привело к написанию нижеследующего текста.
Голубиная свобода
Примерно в середине знакового для своей эпохи фильма Алексея Салтыкова и Александра Митты «Друг мой, Колька!» (1961), то есть в момент, когда все основные сюжетные линии уже намечены, фигуры на доске расставлены и наступает время готовить кульминацию (и, соответственно, выстраивать для нее необходимый смысловой фон), возникает последовательность «голубятнических» сцен – при том, что ни до этого момента, ни после него никаких голубей в картине нет. Главный герой фильма Колька Снегирев как раз успевает оказаться в положении изгоя, причем изгоя отчасти добровольного, только что пережившего романтический конфликт с излишне зарегламентированной школьной социальностью. Вводится этот эпизод через служебного персонажа Машу Канарейкину, которую с протагонистом связывают отношения, чуть более чем дружеские. Девочка прибежала, чтобы сообщить ему новость, по школьным меркам сенсационную. Шефы передают школе настоящий грузовик – объект, по-своему едва ли не волшебный, если учесть все связанные с ним перспективы: право на самостоятельность (предполагается, что в конечном счете дети сами будут им управлять) и открытость пространства (предполагается, что следующим летом на этом грузовике они поедут на Кавказ). Однако известие это на героя не производит ровным счетом никакого впечатления, поскольку весь набор аналогичных символических бонусов он себе уже обеспечил – причем самостоятельно. Маша застает его за архетипическим для рубежа 1950–1960-х «счастливым» мальчишеским занятием: он стоит на крыше сарая, рядом с маленькой импровизированной голубятней и гоняет породистого голубя, такого же гордого и одинокого, как он сам.
Уже здесь авторы картины начинают выстраивать систему значимых дихотомий. Персонажи подчеркнуто расположены на разных уровнях: девочка – на земле, в пространстве нарочито зауженном за счет заборов и стен; мальчик – на крыше, на фоне безоблачного сентябрьского неба. Разговор идет снизу вверх и сверху вниз, причем Маша выступает в роли едва ли не просителя, а Колька четко дает понять, что ему не интересно ни само событие, ни разговор о нем. Свои реплики девочка вбрасывает через неширокую щель в заборе: ее «поле присутствия» демонстративно ограничено, а сама она остается за пределами Колькиной территории – при том, что сам Колька гордо царит над миром.
Следующая сцена показывает, что возможность проникнуть в зону индивидуальной Колькиной свободы для Маши более привлекательна, чем все грузовики на свете. Она уже сидит на крыше сарая, ей доверено кормить птицу с рук, а с лица у нее – пусть на время – полностью исчезает озабоченное выражение. Перед зрителем предстает откровенно идиллическая сценка, маленький самодостаточный мирок с пастушком, пастушкой и ручным голубем. Впрочем, идиллия эта разрушается очень быстро. Девочка задает буквально несколько вопросов, и великолепная Колькина свобода оказывается миражом. Белый голубь, которого Колька предъявляет миру в качестве репрезентативного символа собственной свободы, в действительности принадлежит ему на птичьих правах. Он не просто куплен за деньги – но куплен в долг, причем у персонажа отрицательного, «не нашего», так что знак свободы самым неприятным образом превращается в знак зависимости от другой, альтернативной, социальности. Идиллическое пространство размыкается, персонажи с птичьими фамилиями отворачиваются друг от друга, а голубь перестает выполнять роль центра композиции и как-то незаметно опредмечивается, превращаясь в безделушку, которую Колька вертит в руках.
Заканчивается сцена видимым торжеством индивидуалистического проекта свободы. Заслышав пионерский горн, героиня вскидывается, явно надеясь, что вид проезжающего в сторону школы чуда техники впечатлит Кольку и заставит его вернуться в коллектив. Но из-за угла под звуки издевательского закадрового марша, где мелодия «Варяга» переплетается с «Mamãe Eu Quero», выкатывается сломанный грузовик, который на буксире волокут с завода в школу: детская мечта о самостоятельности и свободе передвижения прямо на глазах превращается в груду списанного металлолома. Колька торжествует и демонстративно запускает своего голубя в сторону, противоположную той, куда уволокли калеку. Впрочем, финал этой сцены далек от оптимистического. Если неподготовленный зритель увидит только счастливого мальчика, восторженно следящего за полетом вольной птицы, которая прямо в полете находит себе подобных, то для любого сколько-нибудь грамотного голубятника она будет означать полный крах Колькиной мечты. Только что купленная птица замешивается в «чужую» и, очевидно, с умыслом подпущенную стаю, которая уводит с собой и ее, и крупную для мальчика сумму денег – а вместе с ними пропадает и иллюзия свободы.
Последняя из этой череды сцен показывает оборотную сторону голубятничества: ту самую альтернативную, наполовину уголовную социальность, в зависимость от которой теперь попадает Колька. Отныне даже неподготовленный зритель не может не понять, что вся история с «голубиной свободой» с самого начала была обманкой, манипулятивной техникой, при помощи которой Кольку «сманили» из правильной стаи в неправильную. Если маленькая Колькина голубятня позиционируется в кадре едва ли не как игрушечный домик, а сам голубь постоянно находится снаружи, то здесь все птицы сидят взаперти. Хозяин этой голубятни, он же лидер маргинальной дворовой «стаи», так же достаточно долго смотрит на подопечную «несоюзную молодежь» из-за решетки, тем самым посылая зрителю сразу два символических сигнала. Во-первых, свободы нет и здесь, а во-вторых, криминальная природа этого персонажа получает зримое подтверждение.
Итак, в «Друг мой, Колька!» голуби и голубятни расставляют для зрителя вполне конкретные смысловые акценты. Они приписаны к специфическому переходному пространству между человеческим жильем и открытым небом, тем самым автоматически превращаясь в своего рода порталы, связывающие между собой повседневность и свободу. Помимо этого, все без исключения голубятни здесь находятся в «частном секторе» – зоне деревянной застройки, уже окруженной со всех сторон многоэтажными советскими домами. Тем самым «голубиная свобода» деурбанизируется и демодернизируется, оказываясь совместима либо с идиллической консервативной утопией, либо с не менее консервативной утопией криминальной вольницы. Зритель получает образ двух сцепленных с голубями и голубятнями разновидностей свободы – условно «правильной» и безусловно «неправильной» – с четко разведенными по сторонам системами смыслов. И та и другая противопоставлены доминирующей социальности, с ее мелочной регламентированностью всего и вся, с ее фальшью и скукой. Но «идиллическая» вариация зиждется на материальной незаинтересованности, реципрокности [1], интимности и отношении к индивидуальной свободе как к значимой ценности. Тогда как в основе вариации «стайной» лежат тотальная меркантильность, социальная манипуляция, агрессия и принуждение к иерархическим отношениям. Более того, с точки зрения авторов картины, ей отказано даже в сколько-нибудь связном эстетическом измерении. Во внешнем облике членов этой стаи свалены в одну кучу едва ли не все стереотипы чуждости и «неправильности», свойственные нормальному советскому человеку середины ХХ века: уголовник, стиляга, дворовая шпана и пижон с выраженными признаками безродного космополита. Еще одно различие заключается в способах конструирования маскулинности. В обоих случаях мы имеем дело с сугубо мужскими территориями. Но идиллический вариант допускает, и даже предполагает, присутствие женщин, воспринимаемых пусть не как равноправные, но все же партнеры по коммуникации; сцена между Машей и Колькой насквозь пронизана сдержанной, детской, но совершенно отчетливой и позитивно маркированной эротичностью, которая не противоречит маскулинным обертонам, но, напротив, делает их более рельефными. Тогда как «стайный» вариант целиком и полностью построен на доминантной маскулинности. Женщина здесь может присутствовать разве что в предельно объективированном виде – как журнальная картинка, пришпиленная к двери сарая.
Голубь как ресурс: прагматические, символические и досуговые аспекты
Таким образом, экранные голубь и голубятня посылали советскому зрителю середины ХХ века достаточно сложный и неоднозначный набор культурных сигналов, отдельные компоненты которого вполне осознанно педалировались кинематографистами в тех или иных сценах для того, чтобы произвести желаемый суггестивный эффект. Собственно, в этой диверсифицированной смысловой насыщенности голубятни заключен ответ на вопрос, почему авторы советских фильмов (а также литературных текстов, которые регулярно становились нарративной основой для фильмов) так активно использовали этот ресурс. Подобные образы, отсылающие сразу к нескольким референтам, удобны в силу своей «экономности»: в зависимости от сюжетной или сценической необходимости из одного и того же источника можно извлекать разные, равно обоснованные смыслы и сталкивать их между собой, играть ими. И для того, чтобы разобраться с тем, как работает подобный комплекс, необходимо хотя бы вкратце проследить историю составляющих его смыслов. Голубеводство – практика древняя, но для наших целей обращение ко временам, совсем уже отдаленным, будет избыточным: нас интересуют куда более близкие и надежно верифицируемые культурные горизонты. Своеобразный бум строительства голубятен в западноевропейских странах, от Испании до Англии, приходится на XIV–XVII века и обусловлен факторами, сугубо экономическими. До того, как в сельское хозяйство этих стран были интродуцированы такие корнеплоды, как брюква, зимний откорм свиней был делом достаточно непростым и расходным; свиней традиционно резали в ноябре–декабре, а зимой требовался надежный и недорогой источник мясной пищи. Голуби, которые в любое время года сами находят себе пищу, не нуждаются в особом уходе, да еще и производят ценное сельскохозяйственное удобрение, были вполне очевидным решением проблемы. Со временем ситуация изменилась, и уже ко второй половине XVIII века экономический смысл голубятен практически сошел на нет, уступив место смыслам символическим, жестко связанным с иерархией социальных статусов. Согласно законам, действовавшим во Франции (особенно на севере, в Бретани, Нормандии) на протяжении почти всего XVIII века, владеть голубятней мог только человек, обладавший не просто дворянским титулом, но сеньоральными правами на данной конкретной территории. Даже дворяне, находившиеся от него в вассальной зависимости, имели право строить собственные голубятни только с его разрешения и не выходя за определенные ограничения. Господские голубятни были настоящим бичом сельской Франции и поводом для непрерывного потока жалоб со стороны зависимого населения. Крестьянин не имел права убить или согнать господского голубя, который поедал зерно на его поле, – что было особенно критично в период сева и уборки урожая. А если учесть то обстоятельство, что голубятни регулярно возводились именно посреди крестьянских полей, повод для возмущения будет еще более очевидным. Таким образом, голубятня становится не просто знаком социального статуса, но болевой точкой, на которую, в силу специфических и эмоционально заряженных обстоятельств, невозможно не обращать внимания. Не удивительно, что в Декрете Учредительного собрания об уничтожении феодальных прав и привилегий, опубликованном 11 августа 1789 года, статья об «исключительном праве иметь малые и большие голубятни» идет второй из девятнадцати, сразу после титульной статьи об отмене феодального порядка. Крестьяне послереволюционной Франции занялись активным строительством голубятен на собственных подворьях, и вполне очевидно, что в данном случае экономические смыслы играли второстепенную роль. Крестьянская голубятня должна была свидетельствовать, что ее владелец, во-первых, не зависит от бывшего сеньора, а во-вторых, «ничем его не хуже»: то есть речь прежде всего шла об активном символическом самопозиционировании и о присвоении престижных, элитарных практик.
Одним из следствий этой третьесословной «экспроприации» было обретение голубями новой экономической ниши. Уже давно известные свойства этих птиц, позволявшие использовать их для передачи информации (привязанность к дому, умение ориентироваться на больших расстояниях и относительно высокая скорость полета), приобрели коммерческий смысл. Голуби начали работать на биржевые, маклерские и новостные агентства. Параллельно развивались и соответствующие состязательные практики: появилось понятие спортивного голубеводства, а состязания почтовых голубей в скорости превратились в общеевропейское увлечение. Среди прочего это привело к активной селекции и к выведению все новых и новых пород, причем в силу моды на голубей вообще породы, сугубо спортивные, начали дополняться породами декоративными – как с точки зрения экстерьера, так и с точки зрения красоты полета. Внезапно открывшаяся экономическая ниша закрылась так же внезапно: сразу после изобретения телеграфа.
Но голуби никуда не исчезли – как и целая уже успевшая сформироваться голубеводческая инфраструктура. Она просто поменяла потребителя. Породистые голуби стоили достаточно дорого и, едва перестав быть нужными коммерческим фирмам, тут же появились на общедоступном рынке. Чисто коммерческая составляющая голубеводства в очередной раз резко пошла на убыль, уступив место спортивной и декоративной: голубями, наконец, начали заниматься ради самих голубей. И, наверное, именно отсюда имеет смысл вести отсчет демонстративной депрагматизации голубятничества. Отныне получает право на существование и постепенно набирает обороты сугубо романтическая стратегия саморепрезентации человека, занимающегося голубями, связанная с такими понятиями, как материальная незаинтересованность, чистая тяга к прекрасному, любовь к братьям нашим меньшим, ценность приватного пространства и связанных с ним досуговых практик и так далее. Широкая публичность и технический прогресс довольно плохо уживаются с этой системой ценностей, и голубятническая мифология со временем начинает все более и более отчетливо тяготеть к тем или иным формам консервативных утопий.
Впрочем, коммерческая и, шире, прагматическая составляющая этой системы практик никуда не делась. Спортивное голубеводство вполне могло приносить доход: как в виде выигрышей (как и любая другая состязательная практика, гонки почтовых голубей давали прекрасный повод для пари и других форм денежных ставок), так и в виде денег, полученных от продажи породистых птиц, – впрочем, последнее, вне всякого сомнения, распространяется и на породы декоративные. Никуда не делась и способность голубятничества к производству социальных разграничений и к социальной символизации. Масштабные состязания скоростных голубей, предполагавшие полет на длинные дистанции, требовали немалых расходов. Птиц необходимо было не только подготовить, но и отвезти в удаленную точку вылета, зачастую в другую страну [2] (причем каждый участник во избежание недоразумений делал это сам и за собственный счет), не говоря уже о расходах на организацию состязаний – судейство и прочее. Понятно, что заниматься этим видом спорта и состоять в соответствующих клубах могли только представители обеспеченных классов, а сама практика автоматически превращалась в престижную. Так что валлийский шахтер, бельгийский промышленный рабочий или русский приказчик, начавший держать голубей, хотя бы отчасти делал это в силу тех же самых причин, что и французский крестьянин рубежа XVIII–XIX веков. Формат состязаний на этом социальном уровне вынужденно отличался от «больших» гонок, поскольку в точку вылета голубей чаще всего приходилось относить на своих двоих, что не мешало этой практике быть столь же азартной, «как у буржуев», и обрастать сходной инфраструктурой: полупрофессиональным голубеводством, системами пари и ставок, клубами с добровольным членством, системами значимых социальных связей, построенных на отношениях дружбы/соперничества людей, объединенных общим увлечением [3]. В итоге голубятничество начало превращаться в то амбивалентное явление, которое в конечном счете мы встретим в советском кино: в доступную даже человеку с крайне невысоким качеством жизни досуговую практику, в рамках которой находилось место и реципрокным, и меркантильным отношениям, и сентиментальности, и агрессии, и разным моделям конструирования маскулинности. Причем эта практика могла восприниматься очень по-разному в зависимости от ситуативных и идеологических контекстов. Голуби были вполне способны сделаться ключом к элитарно-ориентированному (по крайней мере в некоторых социальных средах) самопозиционированию – но могли и превратиться в недвусмысленный маркер бездельника и хулигана [4].
Частью этой традиции были и дореволюционная Россия, и ранний СССР. Но уже с середины–конца 1920-х голубеводство в Советском Союзе становится объектом пристального внимания со стороны государственной власти, что, естественно, не могло не сказаться на тех условиях, в которых существовала эта культура, на формах ее существования и на ценностях, которые она аккумулировала и транслировала. Тоталитарный и милитарный характер советского государства и общества диктовал собственную прагматику в отношении к любым формам организации досуга. Досуг, во-первых, надлежало оторвать от приватных пространств и практик, во-вторых, поставить под жесткий контроль, а в-третьих, максимально задействовать в процессах экономического, военного или социального строительства. Вполне очевидная возможность использования голубей для передачи сообщений обусловила и государственный подход к голубятникам: их увлечения следовало поставить на службу родине и при этом не допустить, чтобы ими воспользовались враждебные силы.
Существовавшая поначалу идея тотальной мобилизации почтовых голубей на службу РККА в конечном счете сменилась более мягким механизмом контроля: голубятники были переданы под надзор Осоавиахима – псевдообщественной организации, в задачи которой в мирное время входило создание широкой ресурсной базы для военных структур, а в военное – максимально быстрая мобилизация этих ресурсов.
Голубка Пикассо на московской крыше
Восприятие голубей как потенциального военного имущества в сочетании со свойственной сталинским временам манией секретности, видимо, и привело к тому, что в советском кино эпохи «большого стиля» голуби, голубятни и голубятники практически отсутствуют – по крайней мере в контексте частных досуговых практик. Время от времени в картинах, принадлежащих к этой традиции, голуби буквально блистают своим отсутствием. Так, в фильме «Весенний поток» (1940) Владимира Юренева персонаж, которому сам бог велел быть безнадежным голубятником – двоечник и хулиган Димка Лопатин, – проявляющий при этом почти профессиональный интерес к живой природе, общается с кем угодно из пернатых, от галчат до певчих птиц, но не с голубями. В «Тимуре и его команде» (1940) Александра Разумного, где штаб тимуровцев располагается в помещении, подозрительно напоминающем голубятню, голуби даже время от времени попадают в кадр, но никто из детей подчеркнуто не проявляет по отношению к ним никакой заинтересованности.
Настоящий ренессанс голубятничества наступает в оттепельном кино. Реабилитация приватных пространств и досуговых практик, сущностно значимая для нового киноязыка, не могла не затронуть явления, настолько массового и настолько – как уже было сказано выше – удобного с чисто художественной точки зрения. Впрочем, и здесь все получилось не сразу. Крайне любопытный переходный феномен, вне зависимости от реальных эстетических достоинств, представляет собой первый советский фильм на «голубиную» тему – «Верные сердца» (1959) Бориса Долина. Со всей очевидностью он содержит значимые отсылки к недавно прошедшему в Москве VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов (1957), символом которого был широко растиражированный пикассовский голубь мира. Складывается впечатление, что вся оттепельная сущность фильма сводится к открытию темы, на которую еще недавно не рекомендовалось снимать кино, – во всем остальном это картина сугубо сталинская. Разведение голубей здесь – по крайней мере в том его варианте, который подается как «правильный», – не имеет никакого или почти никакого отношения к досугу, а представляет собой важное общественное дело. Голубятня, вокруг которой в основном разворачивается действие фильма, принадлежит школьному кружку, встроенному при этом в более широкую систему государственно-общественных институций, начиная от научной станции и заканчивая масштабными спортивными соревнованиями, так же ничуть не похожими на частную инициативу. Во время экскурсии по голубеводческой станции, откуда дети получают бóльшую часть племенной птицы, ненавязчиво озвучивается базовый государственный интерес: на войне голуби приносят большую пользу, «ну, а в мирные дни это увлекательный вид спорта». Фактически школьникам дают возможность повозиться с ценным государственным имуществом, и процесс этот организован таким образом, что в ходе его различие между миром детских увлечений и эксплуатацией бесплатного детского труда перестает быть заметным [5].
Собственно, дидактическая природа этой картины вытекает уже из того обстоятельства, что снята она была на студии «Моснаучфильм», специализировавшейся на производстве документальных и учебных лент. Отсюда и ходульный сценарий, и невыразительная актерская игра, которой не спасают даже такие приглашенные звезды, как Алексей Грибов, и – великолепно снятые сцены с животными, где постановочность ощущается гораздо меньше, чем в чисто «человеческих» сценах. Понятно, что такая студия, как «Моснаучфильм» не стала бы снимать непрофильную (художественную) кинокартину без прямого идеологического заказа. Причем скорее всего этот заказ был передан на студию, где умели снимать животных, просто потому, что для воздействия на целевую аудиторию фильм о голубях и голубятниках требовалось сделать максимально достоверным.
Задание, которое стояло за этим заказом, тоже вполне очевидно. Нарастающая техногенность армии в поздневоенный и послевоенный периоды не могла не сказаться на статусе военно-учетной специальности № 16 – «военный тренер-селекционер почтовых голубей»: специальную голубино-почтовую службу расформировали, а голуби превратились в непрофильный актив. А если учесть, что в 1948 году прекратил существование и Осоавиахим – ведомство, на которое был возложен контроль за голубятниками, – станет понятно, что на рубеже 1940–1950-х последние в той или иной степени остались без присмотра со стороны государства. История, случившаяся во Франции, Бельгии, Англии и других европейских странах в середине XIX века – с большим количеством породистых голубей, которые вдруг оказались не нужны «организованным» владельцам и были выброшены в свободное обращение, – повторилась теперь, если воспользоваться марксистской терминологией, «в новых исторических условиях». Это сочетание факторов – ослабление государственного контроля и появление рынка элитной птицы – обусловило формирование новой голубятнической субкультуры, тем более привлекательной, что она давала редкую в поздне- и послесталинском СССР возможность выхода из публичной сферы в сферу, основанную на совершенно других принципах: приватности, горизонтальных связях, агональности, общих режимах вовлеченности и компетентности. Изменился и сам советский человек: поколение, сложившееся во время войны и получившее соответствующий опыт выживания (вне зависимости от того, приобретался этот опыт на фронте или в тылу), было гораздо более инициативным и менее склонным к автоматической интериоризации поступающего сверху распоряжения, чем насмерть запуганное поколение 1930-х [6].
Следующий толчок к развитию этой среды дал, как это ни парадоксально, московский фестиваль молодежи и студентов 1957 года. По уже сложившейся советской традиции, организаторы фестиваля – а это было первое в СССР публичное мероприятие с массовым международным участием с лета 1935 года, когда в Москве прошел VII конгресс Коминтерна, – сделали все возможное, чтобы поразить воображение гостей масштабностью происходящего. Среди прочего во время церемонии открытия было решено выпустить в небо три разноцветных волны голубей (белую, красную и сизую) общим количеством в 40 000 птиц. Голуби должны были быть красивы сами по себе и летать не менее красиво, и, следовательно, простые дворовые сизари для этого не годились. В итоге в Москве и ее окрестностях была развернута целая кампания по выращиванию породистых голубей. Исполком Моссовета принимает постановление «О завозе и разведении в Москве голубей к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов», под контролем горкома комсомола на московских предприятиях, в учреждениях и школах начинают в массовом порядке разводить «чистых», «красных» и «турманов» [7]. И, опять же, по доброй советской традиции, о десятках тысяч породистых голубей, выпущенных над «Лужниками» 28 июля 1957 года, московские власти забыли буквально на следующий день [8]. Но не забыли голубятники. На московский рынок единомоментно было выброшено такое количество элитной птицы, что после фестиваля едва ли не каждый заинтересованный школьник смог позволить себе если не завести собственную голубятню, то уж во всяком случае держать пару-другую на балконе или под крышей сарая. Соответственно, и количество людей, в той или иной степени погруженных в голубятническую субкультуру, выросло многократно.
Здесь самое время вспомнить о тех особенностях этой среды, которые делали ее легко совместимой с культурой, если и не напрямую криминальной, то «приблатненной»: о замкнутости для посторонних, о наличии собственных знаковых систем и специфического «знания», о тотальной меркантильности (практики сманивания, а то и прямого воровства чужих птиц, выкупов – да и просто тот факт, что голуби представляли собой немалую материальную ценность) и о крайне высокой степени состязательности, легко переходящей в агрессию [9]. Советские структуры, ответственные за работу с детьми и молодежью, не могли не проявлять беспокойства в отношении тех подопечных, которых в катастрофически массовых масштабах «сманивала» страсть к голубям. И дело было не только и не столько в опасениях по поводу возможной криминализации молодого поколения, которое в специфических условиях, сложившихся в послевоенном СССР, и без того было криминализировано до предела. Голубятническая среда воспитывала качества, категорически не совместимые с идеалом строителя коммунизма: индивидуализм, наклонность к свободному предпринимательству и состязательность, в которой оценивающая роль советской власти вообще не принималась в расчет.
Не удивительно, что с 1959-го по 1961 год в СССР, где прежде никто голубятников на экране и в глаза не видел, выходят аж четыре фильма, либо целиком построенных на этой тематике, либо непосредственно с ней связанных. Один из них стоит особняком – это ученическая короткометражка Андрея Кончаловского «Мальчик и голубь» (1961), о которой речь пойдет позже. Но три других – с понятными поправками на индивидуальное мастерство и художественный почерк режиссеров, а также на специфику целевой аудитории – кажутся снятыми по одному сюжетному лекалу. Помимо «Верных сердец», это уже упоминавшийся «Друг мой, Колька!» и «Прощайте, голуби» (1961) Якова Сегеля. В каждой из этих картин есть обязательный набор элементов, выстроенных практически в одной и той же последовательности. Здесь есть конфликт с «частными собственниками» от голубеводства, в облике которых более или менее явно отслеживаются криминальные обертоны – причем конфликт непременно построен на смыслоемком сманивании птиц, связанных с героем особо теплыми чувствами, в «чужую» стаю. Есть подвиг, и есть финальное – в результате совершенного подвига – возвращение на правильную дорогу и в «правильную стаю».
В «Верных сердцах» конфликт между «нашими» и «не нашими» голубятниками принимает форму затяжного и полномасштабного соревнования двух социально-экономических систем, со своими победами и поражениями, но, естественно, с финальным посрамлением частного собственника в тот самый момент, когда он уже собирается праздновать успех своей самой подлой аферы. Подвиги здесь совершают едва ли не все положительные персонажи, а частью даже и персонажи, поначалу отрицательные – от номинального протагониста до голубя [10]. В конце картины именно один из этих подвигов приводит к окончательной победе светлых сил и к безвозвратному переходу сразу двух персонажей, представляющих две целевые возрастные группы (9–10 и 16–17 лет), на сторону добра. Вообще институт подручных (так называемых «секретарей»), состоявших при взрослых статусных голубятниках, представляет отдельный интерес, поскольку самым очевидным образом восходит к архаическим практикам мужской социализации – в том числе и в отечественной традиции, где в XVI–XVIII веках существовал аналогичный институт казачьих «чур»: мальчиков (зачастую рабов), которые готовили взрослому казаку пищу, чистили оружие и лошадей, выступали в роли эротических объектов, а во время боя грабили трупы. Повзрослев, «чур» превращался в полноправного казака [11]. Понятно, что и в случае с голубятниками инициационная составляющая их взаимодействия с «секретарями», не могла не восприниматься как таковая хотя бы на элементарном бытовом уровне – к вящему беспокойству комсомольских и пионерских организаций.
В отличие от «Верных сердец» и «Кольки», рассчитанных на средний и старший школьный возраст, фильм Якова Сегеля «Прощайте, голуби» явно адресован молодым специалистам – вне зависимости от того, рабочая у них специальность или интеллигентская. Открывает картину положенный по сюжету конфликт протагониста с носителями стяжательских установок, причем происходит это сразу в двух ненавязчиво сопряженных между собой вариантах. Стандартная история о птице, которую сманивает у героя полукриминальный голубятник, тут же комментируется историей о конфликте героя, ученика-практиканта в киевской газовой службе, с мастером, берущим деньги с простых людей. Свой обязательный подвиг протагонист совершает не просто так, а по пути в райком комсомола, где его, прежде несознательного, должны принять в ряды (в случае с Колькой из одноименного фильма подвиг увязан с возвращением в пионерскую организацию). А в конце картины, перед тем как уехать в неведомые дали и приносить там пользу Родине, он даром отдает голубей своему «чуру»-первокласснику, тем самым переводя голубятническую инициационную практику в правильный советский режим.
Голубь метафизический
Как уже было сказано, «Мальчик и голубь» Андрея Кончаловского несколько выбивается из общего ряда. Некоторые элементы описанного пропагандистского комплекса здесь присутствуют, причем на структурно значимом уровне. Эпизод с голубем, которого профессиональный и не слишком обремененный этикой голубятник сначала продает восторженному школьнику, а затем снова присваивает и требует с мальчика выкуп, является сюжетообразующей. Но вот с подвигом и обретением правильного пути происходят радикальные перемены. И то и другое полностью утрачивает социально-мобилизационный потенциал и переводится в плоскость сугубо индивидуальную. Если во всех трех полнометражных картинах личностный выбор протагониста в пользу нестяжательства приводит к его инициации в «нашу», «правильную», социальность, то здесь этому выбору придается скорее метафизический статус: в конце фильма герой отказывается не от «чуждой» социальности, запятнанной меркантилистскими установками, но от социальности как таковой, которая позиционируется как бренная, низменная – и, в конечном счете, нерелевантная истинному бытию и смыслу жизни. Дважды купив одного и того же голубя (причем характерно, что в качестве валюты используются не деньги, а другие – материализованные – хобби: марки, аквариумные рыбки, пластинки), мальчик, пусть не сразу, обретает понимание, как нужно обращаться с Мечтой. После символически значимой сцены, в которой он пытается запускать голубя на привязи, оперируя убогой имитацией свободы [12], наступает катарсис: птицу он просто выпускает с самой высокой возможной точки, не обращая внимания на протесты собравшихся далеко внизу «мелких дворовых демонов». И зрителю уже не важно, что в этом, посюстороннем, мире голубь наверняка просто-напросто вернется все к тому же голубиному барыге – жест носит экзистенциальный характер, превращая птицу из плоти, крови и перьев в символ индивидуальной свободы и несвязанности наличным бытием.
В этой связи крайне любопытным представляется способ обращения авторов картины с каноническим и однозначно считываемым советской публикой образом пикассовской голубки, который выступает в роли визуальной рамки, появляясь перед первыми игровыми кадрами и сразу после завершающих. Рисованная подложка под титры, предшествующие первому явлению голубки, рассказывает собственную историю. Для советского зрителя, не имевшего доступа к той насыщенной культурной атмосфере, где вращались выпускники ВГИКа из среды московской «золотой молодежи», это просто набор милых картинок, которые могли бы предварять детский мультфильм. Однако если иметь в виду ту густую символическую ткань, по которой такие соученики по ВГИКу, как Кончаловский и Тарковский, будут в дальнейшем вышивать свои киносюжеты, то рисованная история приобретает выраженный эзотерический подтекст.
На первом кадре мы видим мальчика, который стоит, засунув руки в карманы, на фоне сушащегося на веревке белья. «Пепел и алмаз» (1958) Анджея Вайды к 1961 году уже давно успели растащить на цитаты, и многослойные полотнища развешанного для просушки белья стали устойчивым символом материальной непроницаемости мира и невозможности выбраться за его пределы [13]. Этот смысл становится тем более очевидным, что в самóм фильме Кончаловского мальчик во время погони за улетевшим голубем продирается на бегу сквозь бесконечные бельевые джунгли, неизвестно как появившиеся на центральных московских улицах. На второй картинке мальчик – уже с голубем в руках – сидит на ступеньках деревянной лестницы, уводящей его в ночное небо из замкнутого пространства двора. На третьей – горизонты совершенно открыты и чистое небо над головой у мальчика размечено только солнцем, летающими голубями и заметно накренившейся [14] Спасской башней. В этом контексте пикассовская голубка, которой завершается эта череда рисунков, уже должна была бы восприниматься несколько иначе, нежели привычный фестивальный символ мира, – но зритель редко обращает внимание на семантику титров. Однако если он достаточно «продвинут», чтобы считать аналогичные смысловые ряды в рассказанном далее киносюжете, то финальное явление той же голубки должно стать для него значимым сигналом: известный всему миру символ с выраженными политическими и официозными обертонами на глазах превращается в знак – возможной – личной свободы.
Дополнительное смысловое измерение этой ученической работе Кончаловского придает тот факт, что она является близкой репликой другой короткометражки, уже успевшей приобрести в мировом кинематографе статус культового кинотекста, – «Красного шара» (1956) Альбера Ламориса. Герой французской ленты точно так же, после столкновения с мелкими демонами большого города, отрекается от бренного мира ради мира небесного. Финальную сцену, в которой маленький герой улетает из Парижа на огромной связке оживших воздушных шаров, бессмысленно воспринимать иначе как притчу – собственно, как и всю картину. Так что Андрей Кончаловский, выпускник советской киноинституции, снимая свой – пусть романтический, но внешне вполне реалистичный, да еще и следующий актуальному властному заказу – фильм, посылает каждому зрителю, знакомому с «Красным шаром», недвусмысленный сигнал: его картину так же следует воспринимать исключительно в притчевом ключе. В итоге «Мальчик и голубь», вне всякого сомнения, становится одним из тех прецедентных текстов, которые порождают в дальнейшей советской кинотрадиции густую поросль «неотмирных» персонажей – детей («Дикая собака Динго» и ее бесчисленное потомство) и взрослых, в контекстах, самых разнообразных: от революционной романтики («Гори, гори, моя звезда» (1969) Александра Митты) до эзотерики («Фантазии Фарятьева» (1979) Ильи Авербаха, не говоря уже о фильмах Андрея Тарковского).
Голубь идиллический
С окончанием хрущевской эпохи целый ряд пропагандистских кампаний, в реализации которых было активно задействовано «важнейшее из искусств», сошел на нет – и в этом смысле тема борьбы с недолжными проявлениями голубятничества разделила судьбу куда более настойчиво продвигавшейся антирелигиозной тематики [15]. Голуби и голубятники как ключевые персонажи надолго исчезают из советского кино, спорадически возвращаясь разве что на правах служебных элементов высказывания – как в «Приезжей» (1977) Валерия Лонского или «Сказках… сказках… сказках старого Арбата» (1982) Саввы Кулиша. И когда в 1984 году на экраны выходят «Любовь и голуби» Владимира Меньшова, становится очевидно, что культурный статус голубятничества изменился радикально. В позднесоветском фильме голубятник имеет право на существование исключительно как идиллический персонаж, так или иначе противопоставленный «современной», «городской» жизни. Восприниматься этот герой может по-разному. В «Приезжей» голуби становятся одной из основных характеристик персонажа совершенно комического – хвастуна, бабника, труса с нелепыми претензиями на городскую «культурность».
Причем в соответствии с задачей деталь эта дожимается до китчевого звучания: пара белых голубей присутствует у него в доме на правах фикуса или коврика с оленями, запертая в открыточной полукруглой клетке, сделанной – за отсутствием открыточных клеток в местном сельпо – из куска рыбачьей сети.
У Меньшова голубятник – это классический «естественный человек» просветительской традиции, вписанный в принципиально стабильную, завязанную на природных ритмах и простых человеческих отношениях идиллическую реальность, где даже конфликт, который самим участникам кажется катастрофическим, зритель воспринимает как забавную ссору буколических пастушков и пастушек. И то обстоятельство, что сам протагонист рассказывает историю из собственного детства – про деревенского дурачка, сильного и доброго, который жил одной жизнью с голубями, подкармливая их на крыше разрушенной церкви, – подсвечивает его собственный образ пасторальным пафосом чистоты, простоты и нестяжательства. История заканчивается трагически: дурачка убивают заезжие городские шабашники, после чего голуби навсегда покидают деревню. Впрочем, даже этот трагизм остается неизбывно идиллическим, поскольку нам рассказывают известный еще со времен Феокрита канонический сюжет о смерти Дафниса, после которой счастливая буколическая жизнь остается в нашем мире только на правах воспоминания – и текста. Собственно, само зрелище, предложенное Владимиром Меньшовым в этом фильме, как раз и представляет собой подобный текст: почти раешный спектакль о том, что «где-то на Руси» еще есть такая деревня, где люди живут жизнью аркадских пастушков, разве что сменив сандалии, свирели и хитоны на кирзовые сапоги, телогрейки и кадриль. А вот голубям не приходится даже меняться. Протагонист же, на правах местного Тирсиса, остается хранителем исконного знания о смысле жизни, причем знания, сугубо эмоционального и практического, без какого бы то ни было теоретического осмысления: счастье не осознают – им живут. И это знание он еще и транслирует – младшей, любимой, дочке, которая одна из всей остальной семьи допущена к нему на голубятню.
Основной конфликт в этой картине представляет собой пародийное переосмысление наиболее стандартного элемента сюжетики в оттепельных фильмах интересующей нас традиции – истории о сманивании голубя в «неправильную» стаю и о последующем возвращении его в стаю «правильную». Только здесь других голубиных стай просто нет, главный герой – единственный голубятник на всю деревню, на весь леспромхоз и, вероятнее всего, на десятки и сотни километров вокруг. Так что объектом сманивания становится он сам: как положено, на породистую голубку, интеллигентную даму из районного отдела кадров, в великолепном фарсовом ключе сыгранную Людмилой Гурченко. Подвига он тоже не совершает – за категорической несовместимостью такового с идиллической реальностью. К концу фильма все просто возвращается на круги своя с несколько иной степенью осознания собственного счастья – обстоятельство, которое маркируется, опять же, через голубей, поскольку отныне доступ на голубятню получает и жена протагониста.
Вместо эпилога: деконструкция голубя
С 1984 года, когда советский зритель увидел фильм Владимира Меньшова, до 1986-го, когда был снят фильм Сергея Соловьева «Чужая белая и рябой», прошли всего два года, но за это время успела начаться совершенно другая эпоха – как в жизни всей страны, так и в той экранной жизни, которую конструировали и предлагали зрителю все еще советские кинематографисты. Картина Сергея Соловьева – последний снятый в СССР художественный кинотекст, построенный на «голубиной» тематике, и он настолько радикально отличается от всех предшествующих фильмов, что требует отдельного обстоятельного разговора, на который здесь, к сожалению, уже не осталось места. Достаточно будет сказать, что режиссер деконструирует обе описанные выше модели – оттепельную, построенную на привычном для этой эпохи сочетании «искренней» истории и предельно прагматического мобилизационного задания, и позднесоветскую, идиллическую. В предшествующих фильмах, составивших «трилогию о детстве», Соловьев нашел уникальное и по сути совершенно декадансное сочетание иронии и ностальгии, диаметрально противоположное оттепельным установкам на «искреннее» кино [16]. Каждая история была пропитана иронией насквозь, но при этом за ней неизменно угадывался второй, ностальгический, план. Он так же был тотально иронизирован, но само столкновение двух этих планов рождало достаточно любопытный эффект, связанный с общим восприятием современного human condition: как жаль, что обо всем этом уже нельзя говорить всерьез. «Чужая белая и рябой» была уже всерьез. Здесь ностальгический фон сталкивался уже не с иронической «детской» историей, но с деконструкцией предельно реалистически поданного опыта советской жизни, отчего общая тональность высказывания становилась куда более драматичной.
[1] Пришедшее из эволюционной биологии понятие, означающее механизм достижения (или конструирования) взаимности в самых различных областях поведения человека, в том числе и социального. – Примеч. ред.
[2] Бельгийцы, признанные в XIX веке лидеры в этом виде спорта, как правило, переправляли голубей в Англию. Англичанам также нравились перелеты через Ла-Манш. Во время первой общеанглийской голубиной гонки в 1894 году, собравшей 384 участника и 610 птиц, голуби летели в Англию из Ла-Рошели. См.: Logan J.W. Logan’s Pigeon Racer’s Handbook. London: Racing Pigeon Publishing Company, 1924. P. 59.
[3] Подробнее см.: Johnes M. Pigeon Racing and Working-Class Culture in Britain, c. 1870–1950 // Cultural and Social History. 2007. Vol. 4. № 3. P. 361–383.
[4] Ср.: «Отцы побаивались свободы для сыновей. Распустятся – попробуй тогда справься с этой бандой голубятников, свистунов, головорезов и двоечников» (Кассиль Л. Кондуит и Швамбрания. Цит. по: http://lib.ru/PROZA/KASSIL/kassil1.txt).
[5] Подробнее о мобилизационной природе оттепельного кино и об изменении режимов его воздействия на аудиторию по сравнению с кинематографом сталинских времен см.: Михайлин В., Беляева Г. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х – середины 1960-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2020.
[6] Подробнее об этом применительно к конкретному социальному слою (советской номенклатуре) см.: Лейбович О. В городе М. Очерки социальной повседневности советской провинции в 40–50-х гг. М.: Российская политическая энциклопедия, 2008. С. 9–13.
[7] Обухова Н. Городские голуби: полиморфизм и стратегии выживания // Природа. 2016. № 9. С. 42–51.
[8] После того, как с большим трудом из-под крыши стадиона были изгнаны застрявшие там птицы и при помощи пожарных машин отмыты трибуны, за ночь ими загаженные, см.: Нехамкин С. Голуби московского фестиваля // Аргументы недели. 2007. 11 января (www.krivosheev.ru/1-HTML/Semya/Papa-golubi.html.
[9] Крайне любопытные параллели советскому голубятничеству 1950–1960-х дают аналогичные пролетарские субкультуры в европейских странах конца XIX – первой половины XX веков. Росс МакКиббин применительно к английским рабочим пишет, что голубятничество (наряду с другими хобби), во-первых, давало человеку доступ к «социально приемлемому уровню интеллектуальной деятельности», а во-вторых, привносило «приемлемые формы состязательности в жизни, которые во всем остальном были безнадежно регламентированы все более и более механизированными трудовыми процессами и (в несколько меньшей степени) требованиями групповой лояльности» (McKibbin R. Work and Hobbies in Britain, 1880–1950 // Winter J. (Ed.). The Working Class in Modern British History. Essays in Honour of Henry Pelling. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. P. 145, 144).
[10] В силу того, что картина снималась на «Моснаучфильме», подвиги самого голубя особенно многочисленны и хорошо сняты. Впрочем, сюжетно значимые свершения – вроде скоростного перелета между Киевом и Москвой, поединков с ястребом и котом – меркнут на фоне первого подвига, с которого, собственно, и начинается фильм и который представляет собой отдельный сюжет, выходящий за рамки фильма. С терпящего бедствие буксира старый капитан (по совместительству голубятник) выпускает двух птиц. Одна из них гибнет в море, но другой голубь – в дальнейшем один из главных героев – долетает до земли и передает координаты судна. Эта история, даже в самом фильме поданная как не вполне достоверная, представляет собой реплику расхожего сюжета из времен Второй мировой войны, который, судя по всему, был запущен в обиход кем-то из наделенных профессионально богатой фантазией советских журналистов и до сих пор имеет хождение в России (от популярных статей до школьных диктантов). Согласно его базовой версии, 23 февраля 1942 года британская подводная лодка, выполнявшая задание у берегов Норвегии, была повреждена глубинными бомбами и оказалась в совершенно безнадежной ситуации. Но на лодке оказалась пара почтовых голубей. Экипаж выстрелил через торпедный аппарат специальную капсулу, которая раскрылась на поверхности воды. Один из голубей погиб, но другой – голубка по имени Уинки, – пролетев через шторма огромное расстояние до британской военной базы (в некоторых источниках приводится цифра в 9000 километров: в этом случае ближайшая британская база должна была находиться в районе Рио-де-Жанейро), передал координаты и тем спас целый флотский экипаж. Подобная история действительно имела место 23 февраля 1942 года. Голубку действительно звали Уинки, и она действительно долетела из прибрежных вод Норвегии до побережья Шотландии, преодолев порядка 220 километров. На этом сходство двух историй заканчивается. Бедствие терпела не подводная лодка, а бомбардировщик «Бристоль Бофорт» с экипажем из двух человек. Соответственно, ни о каких запусках фантастических капсул с голубями из подводного положения не могло быть и речи. Автор советского варианта этой истории, послужившей протосюжетом для начальной сцены фильма, либо счел спасение двух человек недостаточно героическим поступком, либо просто плохо понял исходный англоязычный сюжет.
[11] Подробнее об этом см.: Галямичев А.Н., Михайлин В.Ю. Государственная власть и традиции воинских мужских союзов в славянском мире (к постановке проблемы) // Логос. 2003. № 4-5. С. 234–242.
[12] Для зрителя полная неприемлемость подобного обращения с высшими сущностями подчеркнута эпизодическим и как бы совершенно необязательным, с точки зрения основного сюжета, персонажем – рабочим, перетаскивающим фляги с молоком и крайне эмоционально реагирующим на «ограничение полета». Персонаж не может не восприниматься советским зрителем рубежа 1950–1960-х как сугубо позитивный, поскольку в этой роли режиссер снял Евгения Урбанского.
[13] В том же, 1961-м, году в нашумевшей картине классика советской кинорежиссуры Юлия Райзмана «А если это любовь?» и само «дворовое белье», и другие производные от него «тряпочки» активно – едва ли не до навязчивости – используются именно в этом смысле. Подробнее об этом см.: Михайлин В. Баба с тазом: «материальный» код в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» // Теория моды. 2016. № 3(41). С. 167–191.
[14] Что – в контексте возможной эзотерической символики – приобретает и вовсе хулиганские смыслы, если иметь в виду семантику «Падающей башни», 16 аркана Таро. О традиционалистской и – уже – таротной символике у Тарковского см.: Mikhailin V. On Elements of Traditionalist Symbolism in Tarkovsky (https:// traditionalistblog.blogspot.com/search?q=Tarkovsky).
[15] «Иванна» (1959) Виктора Ивченко, «Тучи над Борском» (1960) Василия Ордынского, «Чудотворная» (1960) Владимира Скуйбина, «Люблю тебя, жизнь» (1960) Михаила Ершова, «Грешница» (1962) Федора Филиппова и Гавриила Егиазарова, «Грешный ангел» (1962) Геннадия Казанского и так далее.
[16] Подробнее см.: Михайлин В. Фрагмент в искаженных пропорциях: о природе позднесоветского декаданса // Неприкосновенный запас. 2018. № 1(117). С. 242–258.