Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2020
Валерий Сергеевич Отяковский (р. 1996) – литературный критик, магистрант филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета, редактор журнала «Прочтение». Сфера научных интересов – исторический авангард, история гуманитарных наук.
[стр. 284—291 бумажной версии номера]
Stikla Strenči / Glass Strenči
Anna Volkova, Vladimirs Svetlovs (redaktori)
Anna Volkova (ievada autore)
Kirils Kobrins (pēcvārds)
Riga: Orbita, 2019
На переднем плане стоит седеющий мужчина, закинувший косу на плечо. Вены рук разбухли от постоянного напряжения, но вряд ли это конец рабочего дня: рукава рубахи слишком белые, если только он не переоделся специально для съемки. Рядом с ним еще один косарь – очевидно, сын, он строго разглядывает орудие своего труда – проверяет лезвие? За ними большой, добротный дом, перед которым стоит женщина и смотрит прямо в камеру. В руке у нее ведро – вряд ли наполненное, потому что держится хозяйка вполне расслабленно, но туда с интересом заглядывает черный теленок, которого женщина то ли придерживает, то ли гладит. Рядом пасется корова, снуют куры. Такую фотографию вполне можно представить и сегодня в виде рекламы кампании по популяризации фермерского хозяйства. За домом виднеется крест на крыше церкви, слева от дома – что это в деревьях, труба? Через десяток страниц находим ответ. Действительно, труба лесопилки или чего-то подобного. Толпа местных жителей с удивлением смотрит на возвышающийся столп, наверняка способный поспорить по высоте с любым зданием города. Что бы в реальности ни происходило на этом снимке, его ужасно хочется назвать «Знамение прогресса» – в позах собравшихся читается уважение перед индустриальным монументом. К другому символу современности – фотоаппарату – горожане уже привыкли, так что стоят спиной к снимающему, в кадр повернулся только один мальчишка.
Из коллекции фотомастерской города Стренчи Латвийского музея фотографии
«Стеклянные Стренчи» – альбом фотографий, изданный со всем безукоризненным эстетством, которым славится рижское издательство «Орбита». В период между двумя мировыми войнами жизнь латышского города Стренчи с населением примерно в полторы тысячи человек оказалась чрезвычайно подробно задокументирована работниками местной фотомастерской. На страницах книги мелькают групповые портреты, одиночные снимки, городские торжества и разные мелочи, попадавшиеся на глаза человеку с фотоаппаратом. В архиве сохранилось около тринадцати тысяч стеклянных негативов, чему справедливо изумляется автор послесловия Кирилл Кобрин:
«Даже если взять это число и разделить на количество лет функционирования ателье, то получится триста снимков в год; если взять в расчет явный брак и потери – в среднем по фотографии в день. Учитывая численность населения Стренчи, арифметически получается, что каждый, именно каждый, житель городка должен был хотя бы раз быть запечатленным на фото. И это даже держа в уме, что многих снимали многократно. Иными словами, не исключено, что Стренчи – самый визуально задокументированный населенный пункт в Европе межвоенного периода» [1] (с. 187–189).
Из коллекции фотомастерской города Стренчи Латвийского музея фотографии
«Межвоенная Европа» – ключевое понятие для интерпретации исторического смысла этих фотографий, и именно ему почти целиком посвящено эссе Кобрина – непросто что-то добавить к его анализу. Очевидно, однако, что, кроме исторического сюжета, в этих снимках суровой модернистской меланхолией сквозит призрак искусства прошлого века, об утопиях, успехах и катастрофах которого всегда хочется порассуждать.
В 1929 году, когда мастера из Стренчи наснимали уже несколько тысяч кадров, в Германии вышел альбом Августа Зандера, содержащий первые 60 портретов из его глобального проекта «Люди XX века». Фотограф хотел создать исчерпывающий реестр человеческих типов современного ему мира, но, обладая глазом художника, он не мог свести многообразия характеров к нескольким (или нескольким сотням) образов. Его проект потерпел крах, поскольку замысел превосходил возможности технической воспроизводимости, а до концептуализма было еще далеко. Зандер стал живым классиком, дождался признания, оказал колоссальное влияние на восприятие фотопортрета, но «Люди XX века» так и остались нереализованной идеей. Сьюзен Сонтаг очень точно определила исток амбициозности фотографа: «Снимать, как Зандер, экземпляр за экземпляром, в стремлении составить идеально полный каталог – для этого надо представлять себе общество как постижимое целое» [2]. Как будто откликаясь на идею немецкого классика, стренчинские фотографы вместо сверхширокой рамки выбрали сверхузкую, чтобы вполне серьезно воплотить безумный и, в общем-то, бесполезный проект по превращению города в гигантский саморефлексирующий архив, в музей, где посетителями являются экспонаты. Если не бояться оксюморона, то фотографии из Стренчи можно назвать локальным Gesamtkunstwerk, а тринадцать тысяч негативов – одновременно отчет об успехе художественной акции и способ ее осуществления. Особенно удивляет, что до нас дошли именно негативы. Отбор, проявка и публикация – это уже работа кураторов из «Орбиты», упаковка для концептуального произведения, а не оно само.
Из коллекции фотомастерской города Стренчи Латвийского музея фотографии
По отдельности эти снимки нельзя сравнить с социальными прозрениями Зандера, но вместе они однозначно торжествуют над немцем: скромным работникам фотомастерской удалось собрать космос. Цена за это – совершенная герметизация, их космос идеально замкнут, изъят из «глобальных» координат. Хотя в комментариях Кобрина есть попытка проследить конкретный исторический сюжет, но и она не приходит к какой-то конкретике. «Стеклянные Стренчи» – это та степень всматривания, та степень приближения к предмету, где он обретает абстрактные черты; в этом предложенная анатомия микрогорода родственна макросъемке. Сам выбор медиума принципиален, ведь в начале прошлого века фотография была искусством без генеалогии. В названии эссе Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» сегодня едва ли слышен эпатаж, который присутствовал в момент написания – какой историей может обладать феномен, существующий лишь несколько поколений? Техническое устройство фотографии в принципе устраняет потребность в ученичестве, в смене эпох и стилей – а значит, перформанс в Стренчи создавался вне времени.
Продолжаем читать Сонтаг:
«В мире, который на глазах превращается в один большой карьер, собиратель оказывается человеком, занятым благочестивой работой спасения. Ход современной истории подорвал традиции, раздробил цельные организмы, где ценные объекты были прежде на своих местах, и теперь коллекционер может с чистой совестью откапывать самые отборные, символически значимые фрагменты» [3].
История с тем, как стеклянные негативы полвека пролежали на чердаке, – идеальная иллюстрация этой мысли, разве что фрагмент из Стренчи оказался не фрагментом. Уникальным этот сюжет не назовешь – схожие истории об обнаружении фотоархивов становятся все более важной частью археологии визуального и в буквальном, и в фукольдианском смыслах.
В 2017 году в Эрмитаже прошла выставка «Братья Хенкины: открытие», в ее основе – практически та же история. Два фотографа-любителя, один из них жил в Ленинграде, другой – в Берлине, несколько тысяч любительских снимков, сделанных в межвоенный период, неожиданная их находка, прекрасно изданный альбом (напечатанный, кстати, в латвийской типографии). Но, в отличие от Стренчи, здесь в каждом кадре куда-то движется история, причем история та самая – из учебников, нарративная История: объявления, предостерегающие от покупок в еврейских магазинах; растяжки со свастикой над улицей, портреты Ленина-Сталина, целомудренно прикрытый пах у статуи Аполлона в Летнем саду. И хотя этот мир внешне счастлив (местами он надрывно, экзальтированно счастлив), в нем везде разбросаны эсхатологические символы: мы-то знаем, что доверять цеппелинам нельзя, даже когда они рекламируют зубную пасту, еще меньше стоит верить немецким дымовым трубам. Но именно это знание (Ролан Барт назвал бы его studium) не запускает работу эстетических механизмов – Хенкины активно свидетельствуют о своем присутствии в этом мире, Стренчи же говорят о существовании другого.
Иным образом история и фотография взаимодействуют в архиве Карла Лутца. Швейцарский чиновник, работавший в Венгрии во время Второй мировой войны, известен тем, что спас десятки тысяч евреев, хитроумно подделывая документы. В его фотографиях ждешь найти свидетельства этой подпольной деятельности – полных ужаса и благодарности глаз, непонятных бумаг, нашивок со звездой Давида. Но очевидно, что ничего из этого здесь нет – его снимки в основном запечатлевают открыточные виды Будапешта и группы коллег из посольства. Фланируя по чужой столице, Лутц смотрит на то, в чем вообще нет духа времени, тщательно изымая из объектива следы идущей войны (разрушения появляются лишь на фотографиях 1945 года). Пожалуй, из всех рассмотренных этот архив менее всего «художественный», хотя производит мощный эффект именно фигурой умолчания того, чем этот человек занимается, рискуя жизнью. Кстати, собрание доступно на венгерском портале Fortepan.hu, агрегирующем коллекции любительской фотографии. В своей стране он уже стал важной культурной институцией, которая устраивает выставки и снабжает иллюстрациями разнообразные издания обо всем на свете (поэтесса Жужа Раковски даже выпустила сборник стихов «fortepan») [4].
Из коллекции фотомастерской города Стренчи Латвийского музея фотографии
Наконец, последнее отвлечение – архив Марии Ивашинцовой, обнаруженный ее родственниками. Снимая Ленинград и жизнь его подпольной богемы, художница ориентировалась на эстетику великого фотоандерграунда, причем это влияние происходило из первых рук – у Ивашинцовой был роман с Борисом Смеловым. Лучшие из ее снимков вполне достойны антологии этого движения, но сама художница никогда не старалась реализоваться даже в псевдоинституциональной среде неофициального искусства. Уже в наше время подборка ее фотографий стала хитом в разных СМИ, распространившись через социальные сети.
Эти примеры не претендуют на исчерпанность контекста – обнаруживаемых архивов в последнее время появляются действительно десятки, но приведенные кейсы любопытны принципиально разным соотношением биографического автора, получающихся снимков и той вязкой зыби, которую мы называем искусством [5]. Хенкины явно хотят быть художниками, но остаются (пусть и талантливыми) документалистами; эффект снимков Лутца скорее политический, хотя политика уже давно стала успешным конкурентом эстетики; Ивашинцова, чьи снимки больше всего подходят для музеев и альбомов, видимо, воспринимала свою камеру как инструмент бытовой коммуникации с окружающими ее художниками, как обычный дневник, лишенный идеологической обостренности неофициального арта. Прикладывая каждую из этих мерок к альбому «Орбиты», легко убедиться, что мы имеем дело с чем-то принципиально иным: к Стренчи категория авторства в принципе неприменима, да и категория художника как такового.
Святая троица фототеоретиков (так или иначе уже поименованная в этой рецензии) в своих прекрасных трудах подробно не останавливается на вопросе о том, кто именно создает искусство, хотя совсем непраздный интерес движет к тому, чтобы выяснить, откуда исходит магия – от глаза, смотрящего в видоискатель, или от отражаемой на линзах реальности. Ближе всего к этому подходит Сонтаг, но для нее слишком важен этос, который нельзя навязать фотографии – этичен человек с камерой, а не получающийся кадр. Если же не ставить в центр этот вопрос, то оказывается, что человек тут и ни при чем, фотография сама успешно создает медиальное напряжение, рождающее эстетический эффект. Все равно, кто из работников мастерской снял тот или иной кадр, да и их коллективное авторство не принципиально (откуда мы знаем, что ни один из тринадцати тысяч снимков не был сделан кем-то из местных жителей либо даже заезжих фотографов, решивших арендовать технику). Сама фотография творит искусство, а не владелец камеры или реальность, причем это искусство напрямую зависит от количества, непременно переходящего в качество. Кажется, фотография – это единственный действительно удачный пример внеавторского дискурса, поскольку она никогда не бывает одна, она всегда пребывает в семиосфере, которую обеспечивает привязанность каждого снимка к реальности, при отсутствии их тождественности (другие виды искусства гораздо более самостоятельны по отношению к окружающему и потому зависимы от художника). Мы легко можем представить, что в мире осталась всего одна книга – даже если это «Улисс», даже если это центон, – но фотография в единственном экземпляре существовать не может.
Именно это манифестируют все чаще всплывающие из прошлого фотоархивы. Кажется, что неизменной их чертой является какое-то невероятное количество обнаруживаемых кадров – тринадцать тысяч негативов из Стренчи, семь тысяч снимков Хенкиных, тридцать тысяч фотографий Ивашинцовой, совершенно необозримый «Фортепан». Фотоархив, становясь видом художественного высказывания, абсолютно нерефлексируем как целое – и в этом, наверное, главная причина его актуальности. В XXI веке ежеминутно появляется количество изображений, многократно превосходящее способность человека к сколько-нибудь систематическому осмыслению, максимум – статистическому, да и то не факт. Возможность выбирать из искусства и неискусства – роскошь критиков прошлого, мы же вынуждены жить в мире победившего гезамкунстверка. Признание этого – стратегия невыгодная, но, возможно, единственная, оставляющая возможность рефлексии. Победных путей я вижу только два: либо отказаться от любого письма, предпочитая белый флаг чистой страницы, либо безрассудно нырнуть в дигитальную бездну. Путь рефлексии – пораженческий, но, увы, для автора этих строк единственный. Искусство все-таки вечно, даже если оно стеклянное.
[1] В книге его статья напечатана на латышском и английском языках, русская версия цитируется по электронной публикации с указанием страницы оригинального издания: Кобрин К. Стеклянные хроники // Colta.ru. 2019. 12 ноября (www.colta.ru/articles/art/22893-kirill-kobrin-o-fotoproekte-stikla-strenci-rizhskoygruppy-orbita. Публикуемые здесь фотографии хранятся в коллекции фотомастерской города Стренчи Латвийского музея фотографии.
[2] Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 91.
[3] Там же. С. 105.
[4] За информацию о Лутце и «Фортепане» благодарю Оксану Якименко. См.: https://prochtenie.org/geo/30112.
[5] Ближе всего к стренчиским фотографам – недавно загруженный в сеть архив фотографа Захария Кушнира из молдавского села Рошиетич (https://birdinflight.com/ru/mir/20200120-zaharia-cusnir.html. В том, на какие пространные арт-рефлексии наталкивают «провинциальные» фотографы, нет ничего удивительного – в конце концов, именно деревенский ремесленник как-то сделал снимок французской девочки, которая выросла и родила мальчика по имени Ролан Барт.