Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2020
Павел Арсеньев (р. 1986) – поэт, критик, переводчик.
[стр. 237—262 бумажной версии номера]
Свою книгу Гейл Закманн открывает утверждением, что вся наша вербальная система выстроена на визуальных метафорах, кодирующих когнитивные события и психические феномены. Однако в случае его главного героя – Стефана Малларме – такой взгляд или ракурс особенно мотивирован теми «рамками» или «обрамлениями», в которых поэт мог бы сам рассматривать свое творчество.
Рамкой «визуальной эпистемологии» автор не ограничивается и связывает поэтику Малларме с исторически конкретной «техникой наблюдателя» [1] и таким современным поэту изобретением, как фотография, которая и позволяет нам ниже говорить о трансцендентальном аппарате как принципиально технически контаминированном, а о восприятии и репрезентации – как технологически авторефлексивных операциях.
Для такого подхода, противопоставленного «автономизирующему» литературоведению, Малларме оказывается особенно неожиданным объектом, учитывая все мифы о герметизме его текстов и приписываемой ему онтологизации знака/книги, которые обычно заставляют видеть в нем противника всяких гетерономных дискурсов в/о литературе, заигрывающих с естественными науками (как в случае «экспериментального романа» Золя), технологическим детерминизмом («дискурсивной сети», о которой пишет Фридрих Киттлер [2] ) или социально-рыночной конъюнктурой (как в случае с концепцией «поля литературы» Бурдьё [3]). Тем рискованнее и амбициознее оказывается задача автора.
На деле же знаменитый crise fondamentale, констатированный апостолом Книги, сразу обнаруживает две «рамки», или два ряда факторов, которые не сводятся к внутрилитературным. Этими факторами оказываются научно-технологический и политико-экономический, среди которых наиболее важными оказываются появившаяся возможность «точной» фиксации природы и «угроза» массового воспроизводства, в эпоху которых и существует произведение искусства, согласно диагностике Вальтера Беньямина [4] . Малларме никогда прямо не говорит о фотографии, но ведь и лучи света не оставляют следов на светочувствительной поверхности без преломления, и Закманн настаивает на том, что само это умолчание является симптоматичным следом, оставленным писателем [5]. Во всяком случае Малларме нельзя назвать несознательной жертвой работы этих факторов, изменивших ландшафт художественного производства. Скорее он был чутким уловителем и преобразователем новейших тенденций.
Тот факт, что этого долго не замечали или не замечают до сих пор, Закманн приписывает конъюнктуре самого академического рынка, сопротивляющегося встраиванию медальонов в культурно-теоретический контекст, не говоря уж о техноэкономическом (на наш взгляд, точнее было бы приписать это сопротивление академическому канону, тогда как интернациональный академический рынок вполне благодушно на строен к кросс-дисциплинарным прочтениям). Исследования, уделяющие внимание материальности означающего или самообнаружению акта высказывания, остаются слепы, по мнению Закманна, к простирающейся намного дальше чувствительности поэта к материальному миру и измерению писательского положения – на литературном рынке или в технологическом окружении, а не только перед «белизной страницы».
Стефан Малларме был не только одним из «про´клятых», но также вполне публикуемым поэтом и критиком, культурным корреспондентом и даже фриланс-журналистом, сотрудничавшим примерно с 20 французскими и зарубежными изданиями, и даже был редактором одного собственного. Закманн допускает, что сами тексты поэта способствовали «изолирующему» прочтению, превратившему их в желанный эстетический товар, отмечающий привилегированное положение и престижное символическое потребление. Но в своем исследовании Закманн идет против излюбленной литературоведами тактики абсолютизировать и деконтекстуализировать авангард, несмотря на его всегда легко обнаруживаемые крепкие эпистемологические и технологические связи с современностью.
Экспозиция. Техника печати, или Le livre arriverai trop tard
Первый из широкоугольных снимков Малларме в историческом интерьере изображает поэта участником дебатов середины XIX века о правдоподобии и реализме в искусстве. Этот контекст, довольно редко связываемый с Малларме (и намного чаще с его современником Золя), определяется политико-экономическим давлением и научно-техническим развитием, а в результате приводит к пересмотру понятия референции в поэзии.
«Кризис стиха» [6] датирует сдвиг, произошедший в «литературной истории всех народов», фразой phase recente, – под которой обычно понимают неопределенный отрезок времени где-то между романтизмом и модернизмом. Для более точной локализации этого кризиса Закманн советует обратить внимание на фактические и дискуссионные реалии, которые упоминает поэт: пресса, выгода, наука, материальность языка, истина.
Возможно, ни одна из технологических новаций XIX века не захватывала культурного воображения так, как фотография. Новизна тезиса книги в том, что эта технология «совершенного мимесиса», которая поначалу оставалась где-то на периферии художественного самосознания, провоцирует инновации не только в визуальных, но и в вербальных искусствах – при всем очевидном отличии между соответствующими типами знаков.
Однако наряду с ближайшим медиа-окружением и сдвигами в визуальной культуре ландшафт и чувство времени XIX века определяются и более широко понятыми культурными техниками [7] : распространяющейся все шире (с 1840-х) железной дорогой или только что изобретенным телефоном (1876), искусственным освещением или пассажами, порождающими опыт толпы. Таким образом, не только научные сдвиги или лабораторные технические разработки, известные и доступные единицам (в число которых часто входят художники), но и общая логика индустриальной современности, затрагивающая, по умолчанию, всех, ведет к кризису восприятия/искусства (в его прежнем виде), которое определяется не только природой, но и (техно) историческими обстоятельствами.
Однако еще задолго до «Кризиса стиха» Малларме начинает понимать сам процесс письма как материальную практику, внутри которой пересекаются векторы развития техники, институциональные требования и социально-экономические ставки. Очевидно, что изменения в статусе писательской практики както связаны с политическим процессом, но постулирования чисто каузальной зависимости здесь недостаточно, что и заставляет Закманна разместить свое исследование где-то между Борисом Эйхенбаумом, задавшим вопрос «Как быть писателем?» [8] в институциональных терминах, и Беньямином, придавшим ему впоследствии технологические акценты в «Авторе как производителе» [9]. Впрочем, он не избегает и прямой отсылки к политическому контексту и называет определяющим для поэтики Малларме правление Луи-Филиппа, во время которого во Франции разворачивается индустриальная революция, вызывающая противоречивые реакции – от надежд и энтузиазма (у поэтовпрогрессистов) до фобий и проклятий (прежде всего у самих «проклятых поэтов») [10].
Таким образом, от политики индустриальной эпохи мы сразу же перемещаемся к ее технике (в частности к технике, обеспечивающей распространение текстов), а также к ее культурным следствиям (от институциональных до стилистических). Так, один из активных участников дискуссии об «индустриализации литературы», Ламартин, называет журнализм тем, что охватит всю сферу печати:
«Человечество пишет свою книгу день за днем, час за часом, страницу за страницей; мысль распространяется в мире со скоростью света; как только зарождается, только записывается и оказывается услышана, […] не успевая окрепнуть, обрести форму книги; книга прибывает слишком поздно; единственная возможная книга сегодняшнего дня – это газета» [11].
Эта формулировка, практически совпадающая в оценке газеты с будущей позицией производственной литературы [12], – еще одно весьма странное обрамление для апостола Книги, называвшего чреватым поэзией потенциально все, кроме «напечатанного на 4-й полосе газет». Однако ключевым событием, приводящим среди прочего к кризису стиха, Закманн считает решение месье Жирардена финансировать свою «La presse» не столько через подписку, сколько через рекламу, что привело к резкому росту числа читателей и к тому, что фактически с этого момента начинает продаваться не информация, а внимание аудитории – именно оно становится товаром. Такое «удешевление» печатного слова не затрагивает, однако, книжной индустрии: книжные издатели по-прежнему выручают мало и еще меньше платят авторам – вследствие чего многие из «людей букв» уже в 1830–1940-е соблазняются сотрудничеством с периодической печатью [13]. Но еще важнее, что «журнализм» становится институционально-стилистическим фактором, определяющим литературную мысль эпохи.
Впрочем, это экономическое изобретение не обрело бы столь серьезных культурных следствий, если бы не было подкреплено политически и технологически. Реформа образования и послабление цензуры усиливают к 1860-м журналистскую индустрию, в которой уже прочно видит своего союзника промышленный капитал [14]. Наконец, технологически заданный еще в первой половине XIX века, в 1860–1870-х взрыв печатного рынка приводит и к изменению самого статуса литературного объекта и функции автора [15]. Писательство во второй половине XIX века становится буржуазным ремеслом, почти торговлей. Перепроизводство, определенное массовым распространением печатных изданий, практически размывает границу между литературой и журналистикой, у чего находятся как сторонники [16], так и противники. Однако с технологическими факторами опять же входят в резонанс институциональные: писатели все больше выходят из модели (аристократического) патронажа на открытый рынок, где их успех зависит от (журнальной) критики [17].
Именно поэтому многие «чистые» поэты вынуждены стать адвокатами и даже пропагандистами собственных изделий – комментаторами дружественных и критиками чужих. А через это они приходят к все более широкому профилю культурного комментатора, поэта-критика, участвующего в конструкции буржуазной публичной сферы, даже если в своих стихах продолжают культивировать образ жителя башни из слоновой кости. Именно в этом контексте и начинается литературная «карьера» Малларме.
«Parler autrement que les journaux»: внешняя политика институтов
Industriels, princes,senat Perissez!
Arthur Rimbaud
Отношение к калейдоскопу этих внешних факторов, более благоприятствовавших прессе, чем литературе, наиболее емко выразил Артюр Рембо в своем стихотворении, подводящем итоги Коммуны, которое в не очень точном русском переводе провозглашает: «Смерть вам, правители, сенаты, богачи!» [18].
Во французском оригинале проклятие адресуется не какимто абстрактным богачам, но крупному промышленному капиталу и политической власти, то есть в точности тому ряду факторов, которые определили (помимо прочего, в стихотворении Рембо оплакивает поражение Коммуны) расцвет крупнотиражной печати и журнализма, а книжную культуру все больше оттесняли в оппозицию «общественному прогрессу» (а зачастую – и научно-техническому). Что касается «идеологического производства», то противоречие между образом «республики братства и равенства» и реальными экономическими отношениями в свою очередь все больше вело к пониманию сконструированной природы (политической) репрезентации и росту политического самосознания интеллигенции.
Возможно, не всякая ложь правительства дестабилизирует поэтическую референцию, но, принадлежа к «поколению 1848 года», Малларме стал задаваться вопросом о референциальной ценности знака именно в контексте политически и технологически кризисного положения литературы. Строгая политическая цензура при возросших технических возможностях публикации приводит писателя середины века к все большему противостоянию правительству, что и отличает его социальный профиль от романтического автора (даже если эстетические выводы из этого еще не сделаны), бывшего, как известно, прежде всего государственным чиновником [19]. Это цеховое самосознание на уровне письма приводило не столько к нежелательным с точки зрения цензуры политическим аллюзиям, сколько к систематической нестабильности самой референции. Поскольку газеты просто-напросто штрафуют за публикацию fiction litteraire [20], это толкает «инженеров человеческих душ» к утверждению своей власти в соседних институциональных областях.
На этом институционально-политическом фоне и разворачиваются в 1850-е споры о реализме (и, следовательно, природе реальности), а также такие эпизоды этого спора, как учредительный жест Гюстава Курбе, открывшего на Салоне отдельный шатер с «реализмом» (после того, как его картины были отвергнуты жюри в 1848-м), суды над Флобером и Бодлером (оба в 1857-м), чей реализм обвиняется в моральном радикализме.
Флобер был призван к ответу за «безнравственное письмо». Эта по-бартовски точная формулировка подчеркивает, что «безнравственны», по мнению истцов, оказываются даже не действия героев, но само письмо. И хотя защита на суде использует – вполне лукаво – реалистический аргумент к «самой жизни» (безнравственной), примечательно, какой именно аппарат Флобер выбирает в качестве концептуальной метафоры своего творчества: это уже не зеркало, но фотоаппарат, который активно направлен на объект, а не пассивно отражает нечто, что появилось – возможно, случайно – в зоне его действия [21]. Болезненное любопытство к «самой жизни», которая вследствие вторжения техники неизбежно принимает соответствующие черты ее рациональности, будет объяснено Флобером так: «Бовари – это болезнь, которую я изобрел». Таким образом, перед нами нечто, не строго наличное, предшествующее акту повествования, а скорее провоцируемое к появлению самим письмом, но при этом заражающее и пишущего (и, вероятно, читающих). Поэтому формулу «самое опасное в романе – это стиль» стоит уточнить, добавив: не сам стиль, но возникшая рефлексивная обращенность знака на самого себя – самосознание знака. Что значит книга, повествующая о развратных действиях, по сравнению с книгой, которая постоянно говорит устами героини «Comme dans les livres», иронизируя таким образом над собственным статусом и расшатывая его? Не заражает ли здесь литература вирусом саморефлексии все вокруг, включая жизнь читателей?
Другими словами, даже в случае литературного реализма к идеологическим факторам в этой дискуссии тут же примешиваются технологические, ведь вопрос природы (то есть миметической конвенции) со времен романтизма осложняется существованием фотографии. Романтики противопоставляли имитации классических моделей желание «писать естественно», однако двусмысленность этого «естественного» желания и приводит к подъему реализма [22]. Просто воспроизвести тезис романтизма в новой технологической ситуации невозможно, и в качестве следующего шага полемики акцент ставится на природе восприятия реальности агентом – где-то здесь реализм и становится необратимо импрессионистическим и теряет чисто референциальную природу, в фиксации которой соревноваться с технологией становится бессмысленно.
Еще одним из тех, кому пришлось в самый канун crise fondamentalle не только пострадать юридически от неопределенности понятия «реализм», но и теоретически отреагировать на появление фотографии, был Бодлер. В своих поучениях буржуазному вкусу поэт акцентирует субъективную силу вообра жения перед лицом попыток правительства регулировать репрезентацию и одновременно растущее участие технических инструментов в создании художественных объектов. Именно «реальность ума» и восприятие внешнего мира Бодлер кладет в основу своей версии «реализма», обращая всякую точную имитацию природы (как того требовали предыдущие редакции этого понятия) в вульгарность [23]. Тех, кто претендует на самоустранение из процесса репрезентации вещей как они есть (choses telles qu’elles sont), он определяет как «позитивистов». Называя природой внутреннюю реальность испытываемых конкретным художником ощущений, он распространяет эту модель – illuminer les choses avec l’e´srprit – и на поэзию. Словом, Бодлер валоризует роль агента восприятия, момент изобретения/выдумки. Вместе с духом позитивизма из литературы изгоняется и техника, во всяком случае в аппарат сознания она не допускается, и Бодлер настаивает на исключительно человеческой природе воображения. Фотография дисквалифицируется именно как позитивистское изобретение, не дающее искусству ничего, кроме точности копии, заставляя развести искусство и «индустрию» (которая должна быть служанкой науки). И все же даже поэты трансцендентального культа красоты вынуждены под действием дискуссии о реализме сдвигаться к полюсу объективности. Создавая поэтические объекты, которые задерживают внимание на своей форме, парнасцы противостоят не столько реализму, сколько утилитаризму потребительской культуры своей эпохи (и отчасти ее прогрессистскому дискурсу).
В раннем эссе Малларме тоже отмечает изменения в способе литературного производства, его коммерциализации, демократизации публики и удешевлении книги как материального объекта – все это, по его мнению, отнюдь не идет на пользу поэту. Он знал, что делал, когда усиливал mystere dans les lettres, ведь только поддержание культовой ценности искусства способно производить и его рыночную стоимость. Если Бодлер был первым «поэтом в эпоху зрелого капитализма» [24], которому он сопротивлялся и одновременно воспроизводил логику товарного производства в автономном художественном произведении, то Малларме отдает себе отчет в том, что искусство и индустрия, литература и пресса, эстетика и позитивизм находятся в одной лодке, и потому он не сталкивает разных медиумов, но проводит более тонкое различие, говоря о поэтическом способе использования общего медиума: знаки на странице должны не рассказывать историю, но быть элементами орнамента, выполнять функцию «номинативных триггеров». Закманн называет такую позицию «прогрессивным герметизмом», приводя слова Малларме о поэте, устраивающем «забастовку против общества», и утверждая, что такой отказ (в отличие от бодлеровской хронической асоциальности) подразумевает конструирование нового (со)общества – изнутри поэтического ремесла, сакрализация которого становится почти «общим делом».
Профессионально Малларме был связан с преподаванием (возможно, поэтому в нем еще так много от дискурсивной сети 1800-го – в частности, убеждение в исключительной роли поэзии), но не меньше он вовлечен и в печатную индустрию, являя пример поэта-критика или даже поэта-журналиста. Все прижизненные публикации апостола Книги сперва появляются в периодике. Да и сам романтический образ сакральной фигуры культивировался заинтересованными авторами в периодической печати: очень немногие в эту эпоху не были аффилированы с редакциями и не вовлечены в журнальную работу. И, хотя «нужно, если мы занимаемся литературой, говорить иначе, чем в газетах» [25], на основании переписки поэта Закманн показывает, что Малларме находился в постоянном поиске журналистской работы (и вполне успешно). Налицо позиция вовлеченного критика.
Важным методологическим аргументом книги служит то, что Закманн вводит новый материал и показывает, как неучитывание статей поэта (например о Всемирной выставке) приводит к ложно изолирующему прочтению его позиции. Выступления Малларме против буржуазного господства в литературе (разумеется, в самих журналах, формирующих новую буржуазную аудиторию) Закманн опознает как практику сообразительного игрока на литературном и, шире, печатном рынке. Флирт поэта с затрудненным синтаксисом называет маркетинговой стратегией автора, хорошо осведомленного не только о «трансформациях Красоты», но и о трансформациях условий литературного производства и сбыта. Наконец, расстройства референциальности оказываются не целью в себе, но тактическим ответом на полемику о реализме.
И все же главные отличием Малларме от Бодлера была не какая-то особенно возросшая чуткость к конъюнктуре, но скорее то, что языковые изобретения поэта (и позиция по отношению к реализму) объясняются не только «внешней политикой» институтов и политико-экономических факторов, но и «внутренней политикой» восприятия и «встроенной» в него техникой.
Естественная наука языка и внутренняя политика восприятия
Один из «рецептов», найденных Малларме – «всегда избавляться от начала и конца того, что пишется» [26], – уже немало напоминает формулу поэта, принадлежащего дискурсивной сети 1900-го, когда проблема реального будет переосмыслена в терминах физиологии восприятия и в свете новейших открытий в оптике и психофизике (как мы знаем, буквы существуют не где-нибудь в воображении, а исключительно на «белизне страницы»), а артистическое производство – натурализовано как моторный процесс, снимающий вопросы имитации природы и романтической субъективности [27].
Русские реалисты уже подступались к физиологии литературы в формуле: «Мы не врачи, мы – сама боль», модернистский автор мог бы провозгласить, что он не субъект, но сама поверхность записи. (Романтическое) подражание природе в свое время противопоставлялось имитации (классических) образцов, но в новую эпоху станет служить основанием для открытия (модернистской) истины художественного медиума. Закманн датирует именем Малларме сдвиг в определении самой реальности, заслуживающей репрезентации (или, соответственно, самостоятельно ее создающей), и технологии организации этой процедуры.
Сосредоточиваясь на том, не что, а как работает язык, Малларме описывает природу знака скорее в функциональных понятиях, нежели в терминах репрезентации (оказываясь в этом предшественником Пирса), он сосредоточен скорее на функционировании языка как такового (в этом оказываясь предшественником Соссюра), нежели на отражении им экстралингвистической реальности. Если обращаться к оптической терминологии, язык скорее оказывается призмой, чем окном-вмир, скорее намекает, чем указывает на мир. Даже означающие, имеющие наиболее остенсивные референты вследствие синтаксического размещения («тесноты стихового ряда», как сказал бы Тынянов), начинают отсылать не столько к ним, сколько друг к другу (если они что и «отражают», то «блики друг на друге, пока не сливаются в общую гамму»). Вместо традиционного «линейного» нарративного развертывания, Малларме учреждает иной тип текстуальной мобильности – suspense vibratoire. «Пораженная в правах» референциальность неизбежно приводит к искривлению синтаксиса, который больше не способствует тема-рематическому членению. Однако Закманну скорее интересна не внутренняя политика языка, а его внешние связи с наукой и кросс-медиальные аналогии. Как можно догадаться, искривления, блики и отражения упомянуты для того, чтобы показать, что они не существует в эпистемологическом вакууме и даже фразеологически отсылают как к открытиям в оптике (известным немногим), так и к изменениям повседневной технической среды, модифицировавшей визуальный опыт каждого.
В определении своей poetique tres nouvelle Малларме настаивает на необходимости «изображать не вещь, но производимый ею эффект» [28]. Стихи, таким образом, состоят даже не «из слов», а из ощущений, как полагалось бы поэзии, основанной на сенсуалистской философии языка (а чувства не только закрепляются, но и в ответ провоцируются словами). И Малларме позволяет сделать такой вывод, написав в 1862 году о «поэзии, материальные эффекты которой… анализируются и переплетаются вместе с ее моральными эффектами» [29], очевидно интересуясь отношениями между языком и психофизическими процессами, воздействием физического мира на сознание посредством чувственного аппарата (еще ближе к этому интересу будет его близкий, но впоследствии отдалившийся последователь Рене Жиль [30]).
И здесь теория литературы уже не может рассматриваться в изоляции от еще одной «рамки», в которой существует Малларме и которая связана с зарождением импрессионизма. Тогда как противники научной мысли (и технологии фотографии) среди поэтов еще провозглашают ценность «субъективного видения», защищая трансцендентального субъекта (см. выше о Бодлере), то многие современные им художники осваивают эстетические инновации как средство наблюдения реальности (уже не сводящейся к природной, но определяемой человеческими чувствами) и встраивают ее в свою технику репрезентации (например Камиль Коро или Жорж Сера). К ним – одним из первых среди поэтов – присоединяется и Малларме.
Пришествие практики технической фиксации изображений посредством действия света имело серьезные последствия для представлений о репрезентации в конце XIX века. Фотография открыла глаза на природу реальности и механизмы ее восприятия. Оптическая истина оказалась производной от степени освещенности и толщины линзы, не мог остаться незатронутым и эпистемологический идеал очевидности, и художественный реализм. Находки импрессионистов получали смутную убедительность для каждого, причастного опыту фотографии. От вопроса, как реальность предстает линзам, один шаг до вопроса, как она предстает глазу и, следовательно, рассудку. Стабильное картезианское разделение между субъектом и объектом приходит в движение именно с новыми открытиями в физике, оптике и физиологии, которые приводят к устареванию эпистемологической метафоры «окна-в-мир», открывающего природу перед невооруженным взглядом. На место монополии означающего в литературу стали проникать световые и звуковые волны со своими аналоговыми эффектами.
Малларме – сенсуалист на вид, картезианец в уме
Наряду с этими новейшими влияниями, передающимися через импрессионистов, Закманн позволяет заключить, что от Локка до Малларме идет непрерывная линия сенсуалистской философии языка и сознания, XIX век расширил и радикализировал выводы эмпиризма XVII: чувственный опыт, не поддающийся квантификации, сводится к иллюзии [31] и необходимым ограничениям человеческого разума (ср. эпистемологию энциклопедистов). Против этой традиции, в XIX веке воплотившейся в позитивизм, и предпринимается revolte symbolique, но Малларме, по заверению Закманна, никогда не питал отвращения к научной мысли и не сбрасывал со счетов логику ощущений – более того, именно на них он и основывал свой «вымысел языка». Романтический интерес к агенту восприятия/высказывания (еще у Бодлера выливающийся в апологию трансцендентального гения) переходит у него в аналитику субъективных чувственных данных, сделавших репрезентацию (включая языковую) квазимеханической процедурой.
Натуралистами от литературы принято считать Бальзака и Золя (а эстетизм им противопоставлять), но Закманн, приводя доказательства из переписки, находит и у Малларме выводы, схожие с механистической теорией познания Тэна, согласно которой индивид оказывается суммой чувственных данных и моторных реакций. Можно поверить в то, что Малларме читает Декарта и переписывает функцию cogito как чисто языковую, – но в то, что эта фикция в отсутствие физического объекта сама оказалась созданной «серией молекулярных движений», поверить сложно. Так все же сенсуализм или картезианство? Во всяком случае эпистемологический консенсус эпохи склоняется к тому, что производные рассудка/языка, будучи стимулируемы внешним миром, во многом остаются фикциями в отсутствие объекта (но в этом и заключается их преимущество, когда дело переходит от физиологии, через психику, к лингвистике).
И во всяком случае вопрос о природе «сменяется или осложняется» вопросом о природе восприятия. Этот «поздний» сенсуализм Малларме сочетает с сознательным применением определенных эпистемологических моделей к поэтике (парадокс гипотетической «сенсуалистской поэтики» в том, что она никогда не могла бы себя объективировать как модель). Имитация природы теперь, когда она стала природой восприятия, подразумевает скорее воспроизводство структурных отношений между ее частями.
Так, конвенции реалистической репрезентации Малларме противопоставляет динамичную когнитивную технику или механизм производства значения, в рамках которых чувственное восприятие, обращенное теперь и к самим буквам (материальным следам мысли), подразумевает внимание к сети полисемии, внутрь которой и вводится mystere, что делает чтение упражнением по поиску значения – между словами. Если русский формалист говорит о схожем семантическом эффекте тесноты [32], то практику французского поэта обычно принято связывать с темнотой стихового ряда. Однако видящаяся здесь «толпе» темнота на листе бумаге в действительности оказывается психическим эффектом восприятия букв, так называемым остаточным изображением на сетчатке.
Схожим образом Малларме эксплуатирует аналогию процесса нащупывания мысли с музыкальным произведением. Если у Платона подражание природе дважды удалено от оригинала, то Малларме ставит в привилегированное положение саму мобильность процесса означивания. Музыка оказывается здесь удачной аналогией, поскольку, не сообщая дискурсивных значений и не подражая природе, создает резонансы в воображении, как и написанное слово (в чем оба, как ни странно, противостоят слову устному – это делает понимание акустического у Малларме враждебным фонографу и тому звуку, который стал записываться в обход письменного слова [33]). В случае музыки мобильность означивания сообщается восприятию скорее дискурсивно, музыкальные впечатления структурируются семантически и синтаксически – и это уже чистое картезианство, в отличие от того, когда поэзию сближают с восприятием оптическим, то есть более сенсуалистски организованным.
«Темная» поэтическая техника может наращивать полисемию и умножать синхронные возможности значения благодаря синтаксису стихового ряда. Можно представить это действие в два такта: на начальном этапе чтение собирает ассоциации, подобно тому, как сетчатка собирает лучи, для чего лучше подходит оптическая «рамка» и сенсуалистская эпистемология, но впоследствии рациональная синтаксическая процедура все разыгрывает как по нотам. Даже если чтение и не во всем методично, оно сочетает сознательные усилия с бессознательными сериями стимулов-реакций. В этом идеографическом бихевиоризме не повторяется миметически физическая реальность, но делается акцент на письменном знаке как месте симуляции и стимуляции впечатлений. Тем самым вслед за превращением природы в природу восприятия акцент смещается с вопроса имитации природы на вопрос о ее осознании.
«Devant le papier, donc, je suis»: материальная культура позднего картезианства
Исследование Закманна удачно сочетает две интуиции – эпистемологического и технологического бессознательного литературы [34]. В анализе «Igitur» Закманн показывает, как Малларме переосмысляет картезианскую субъективность в терминах процесса и медиума артистического события (охватывая, таким образом, как прагматику, так и медиологию литературы). Если первое понимание – творчество как акт – было к тому моменту уже сформулировано трансцендентальной философией Канта, Шлейермахера, Гумбольдта и прочно закреплено за соответствующей литературной традицией, наследующей немецкому романтизму, то второе – внимание к материальности, инструментальные аналоги и метафоры – отсылает к истории литературной физиологии, укорененной во французской эпистемологии XIX века: «Желание ввести [в литературу] научный метод многим кажется невежеством, тщеславием варвара. Однако это не мы вводим метод, он сам прекрасно входит в оборот», – заявляет Эмиль Золя в своей программной статье «Экспериментальный роман» [35]. И хотя натурализм историки литературы привыкли противопоставлять «чистой» поэзии, Закманн стремится сциентизировать и творчество Малларме, реконструируя его эпистемологическое и технологическое бессознательное.
Так, даже бумажная страница, культ которой был развит поэтом, может быть увидена не только как трансцендентальная метафора, но и как материальный технологический артефакт, необходимый для производства текстовых и, следовательно, когнитивных констелляций (не говоря об их распространении, задействующем еще более обширную материальную инфраструктуру) [36]. Возможно, нечто схожее Беньямин предлагал проделать с «автором как производителем», то есть вовлеченном в производственные отношения, а не высказывающемся о них – возможно, даже критически – из ниоткуда. Если со времен Ницше принято учитывать те материальные объекты и инструменты, которые «тоже трудятся над нашими мыслями», то столь пристальное внимание Малларме к бумаге стоит относить на счет его чувствительности к материальным акторам литературного производства, а не только к когнитивному экрану как метафоре. Впрочем, возможно, именно у Малларме само это деление между метафорами когнитивной аппаратуры и его внешней материальной и технологической периферией снимается.
Перепрочтение Декарта у Малларме нацелено на создание науки поэтического языка (который он определяет как langage mathematique [37]) – языка как точного инструмента производства фикции, то есть в конечном счете лежащего в основании всякого метода, а не только субъективности как производной дискурса [38]. Поэтому всякая авторефлексивная наука не может не учитывать этого момента «вымысла языка»: «Наука, найдя в Языке подтверждение себя самой, должна теперь стать утверждением Языка» [39].
Такая философия языка делает саму речевую деятельность (langage) научным методом, как, возможно, о том и мечтали романтики [40], но важнее, что с самосознанием лингво-эпистемологическим здесь же прорезается и самосознание медиальное – если уж знаки со всей их материальностью всегда существуют на конкретном материальном носителе, а сам художник «производится» только перед лицом бумаги. В примечательном комментарии к своему способу анализа Закманн оговаривает, что даже такой «кризисный» текст, как «Igitur», заставляет его обратить внимание не на «биографические обстоятельства» поэта, как это делают многие исследователи Малларме, а на производство (одновременно дискурсивное и производство собственного писательского «я»), обещая объяснить даже факт отказа от публикации «прагматически» (p. 68).
Если прагматика подразумевает некоторую ситуацию и конструкцию субъективности, то медиалогия обнаруживает ее материальную оснастку, необходимую для передачи знаков. Аналогии с оптическим восприятием достраивают событие означивания до некоторой технологической сцены: согласно интерпретации Закманна, множество фасеточных отражений, получаемых сознанием (esprit), подвешиваются в мерцающем преломлении и до момента синтеза сосуществуют синхронно (приостанавливая всякое нарративное развертывание). Впрочем, уже здесь бумага ведет себя довольно странно и напоминает действие другого материального фактора. Поскольку бумаги именно как материального объекта в конструируемом Малларме когнитивном аппарате уже недостаточно, он модифицирует технологическое устройство платоновской пещеры до зеркального зала. Основываясь на обмолвках поэта, Закманн предпринимает эту реконструкцию по модели camera lucida, то есть фотоаппарата (ссылаясь, разумеется, на Барта).
Однако не путается ли он при этом в терминах? Говоря, что временнoе развитие было моделью «вербального мимесиса» (p. 66, 74), Закманн упускает из виду, что мимесис (изначально и не метафорически – только визуальный) был противопоставлен диегезису, как визуальное изображение – вербальному повествованию. Если экзальтированное вербальное предприятие Малларме и отводит намеренно внимание от «анекдота», (рефлексивность оказывается основанием нарциссизма в силу оптических свойств материальной оснастки самой этой процедуры) и создает «иную логику» продвижения через текст, фрагментируя его запятыми и расщепляя чтение на альтернативные сценарии, это еще не отменяет словоупотребления, существующего со времен Аристотеля (хотя понятие диегезис не появляется в тексте ни разу).
Все многочисленные оптические метафоры в «Igitur», виртуальные воспоминания и фантомные психические эффекты, как правило, могут служить классическим философским примером иллюзии/галлюцинации, которые и позволяют в пределе приравнивать к ним любой опыт восприятия, ополчаясь против здравого смысла. Такие, приписываемые обычно непрямому реализму Локка, оптика и метафорика работы аппарата сознания не регистрируют вещи непосредственно, но лишь собирают их отражения, то есть световые волны; не только обеспечивают саму философскую рефлексию процесса оптического отражения материального мира, но и полностью совпадют с моделью записи вещей у Малларме («не вещь, но производимый ею эффект»).
Наконец, это заставляет Закманна увидеть и чистое «я» героя «Igitur», столь занимавшее романтиков, как неизбежно отчужденное в языке/образе, фабрикация которых подчиняется общим законам восприятия «себя другим в повседневной жизни». Ликвидировать хозяйское «je», чтобы безлично наблюдать «moi» – французский язык сам провоцирует и даже поощряет этот раскол и вытекающие из него теоретические спекуляции, – такая операция позволяет испытывать чувственный опыт как бы вчуже, опознавая себя как объект. Благодаря оптической модели события языкового означивания подобный косплей (costume play) картезианского cogito требует не столько его «развенчания» и пересмотра, сколько «развинчивания» и последующей пересборки, заземленной на реальную материально-технологическую сцену, пусть и не лишенную мистических зеркал, свечей и темных помещений, поддающихся, впрочем, прочтению в терминах физики/оптики.
Subjectivity: under construction
Малларме часто писал перед зеркалом, что, возможно, объясняет не только частотность упоминания в его стихах этого технологического момента, но и кое-что в его теории рефлексивности знака и философии сознания/субъективности. Вынужденный находиться перед зеркалом, чтобы не сомневаться, как герой его «Igitur», в собственном существовании, Малларме понимает субъективность как существующую только в акте и разыгранную в окружающем контексте (p. 85). Такая «идея себя» – сколь бы (оптически) иллюзорна ни была всякая идентичность – остается, по мнению Малларме, необходимой.
Эта рискующая показаться умозрительной процедура опять же укоренена в писательских практике и медиуме: поэт систематически драматизирует субъективность на письме и через письмо. Возможно, поэтому стоит воспринимать и зеркало, перед которым пишет Малларме, не как метафору психологического/когнитивного экрана, но как реальный материальный объект, вовлеченный в процедуру письма и, следовательно, в специфику поэтики [41]. Закманн предлагает видеть в «Igitur» вместо эзотерического квеста, пародирующего картезианский жест самоудостоверения, прагматический сценарий восприятия изображений (аналогово) и создания значений (метонимически). Если сделать еще один шаг (предлагаемый нами), можно увидеть вовлеченные в этот сценарий артефакты не как служебные или случайные декорации, но в качестве полноценных участников перестраиваемого когнитивного аппарата. Со времен Декарта «зеркало мысли/языка» слишком устарело технологически, и для переживающего кризис самовосприятия субъекта на излете XIX века требовались более мощные линзы и рефлекторы – прежде всего для создания поэтических инструментов (которые теперь приходится «собирать для себя» самостоятельно из обнаруживаемого под рукой [42]). Пользование этим инструментарием переживается Малларме как моторный опыт отчуждения на письме. Именно поэтому «философский суицид» поэта стоит сравнивать не столько с «иллокутивным самоубийством» [43], укорененным в прагматических парадоксах романтизма, сколько с растворением субъекта в технологической инфраструктуре, как это будет описано Киттлером в отношении дискурсивной сети 1900-го. Все, что остается от субъекта в таком отчужденном нарциссизме, – остаточное изображение на сетчатке исчезающего перед бумагой поэта.
Фото и реализм чувств: «Being true it was so strange» [44]
Исчерпывая технологические возможности как традиционного материального носителя cogito (бумаги), так и его оптической метафоры (зеркало), Малларме обращается к самой современной технологии фиксации и воспроизводства образов своей эпохи и параллельным проектам его освоения в визуальном искусстве.
В живописи, как и в поэзии, подразумевалось, что вместо имитации внешней природы, ее правдивое изображение требует приведения в действие силы жизни в самoм художественном акте. Такая natura naturans (а не naturata – с чем на уровне определения мимесиса согласились бы и романтики) подразумевает включение в нее восприятия или даже искажения наблюдающего субъекта.
Малларме никогда не упоминает «пришествия» фотографии в своих эссе, посвященных следствиям физики импрессионистического восприятия и массового воспроизводства искусства (но, по мнению Закманна, постоянно держит его в уме). Точно так же многие художники скрывают, что пользуются фотографией, опасаясь экономических последствий индустриализации их ремесла и не делая из этого факта соответствующих эстетических выводов [45]. Если дагерротип оказывался «бесконечно более точной репрезентацией, чем всякое рисование от руки», уже в глазах Эдгара По в 1840 году, то для импрессионистов это ставило уже проблему коммерческого характера, что не ускользает от взгляда поэта-журналиста Малларме. Раз ближе всего к технике фотографии оказывается «живопись сетчатки», значит, «в глазах зрителя [46] остается после-мыслие [after-thought] об их бесконечной умножаемости» [47], то есть недостаточное индивидуальное участие в этом почти механическом предприятии. И, хотя «фотографический стиль» был опять же определением, закрепленным за конвенциональной реалистической живописью, Закманн и здесь неожиданно предлагает называть импрессионистическую чувственность sur-photograрhique, фиксирующую эффекты воплощенного восприятия, а не природу вне ее отношения к субъекту (чему, на наш взгляд, лучше подошла бы приставка мета-). Дело в том, что техника фотографии и лежащие в ее основании научные открытия, как бы они ни метафоризировались в искусстве, давно сделали само восприятия воплощенным, а не просто изменили рынок искусства.
Хотя Эдуард Мане был скорее натуралистом, в своих репортажах о современной жизни Малларме делает его предшественником импрессионистов, не понятым в свое время, почти artiste maudit, и дает в связи с этим формулировку природы как «самого богатого источника впечатлений для тех, кто волевым усилием оставил условности» [48]. Таким образом, следует делать различие между диктуемой природой абстрактной формой правдоподобия и инспирируемыми ею чувствами, которые художнику нужно только транскрибировать (преодолев ослепление эстетическими условностями). Оборачивая аргументы реализма против него самого, Малларме оказывается (еще более) верен реальности – только теперь это реальность ощущения. И, хотя Малларме-критика часто противопоставляют натурализму, как стремится показать Закманн, в своей эссеистике он целит скорее в морализм (как в литературный компонент натурализма, ставший критерием для жюри Салона, отвергшего Мане), и берет при этом в союзники естественные науки. Такому дисциплинарному re-alignment соответствует и телесная дистрибуция функций: рука сохраняет некоторые из освоенных секретов мастерства, но глаз должен забыть все, что видел прежде. Французский антрополог Леруа-Гуран докажет связь обретения языка с функцией передних конечностей уже вполне экспериментально: техническая подвижность одних будет усиливать другой [49].
«Глаза удивляются, руки делают» – так можно было бы обобщить теорию нового видения в искусстве, в которой художнику отбивает зрительную память при удерживаемой моторной технике. Защищая идиосинкратическое видение, Малларме, в отличие от Бодлера, обращается к научной, технологической и индустриальной мотивировке. Играя таким образом в аргументы позитивной объективности в искусстве, он сдвигает их к «реальности ума», правде субъективного восприятия, теперь неизбежно физиологической (увиденной то ли неким метасубъектом, то ли просто через объектив фотоаппарата). Лучше всего глаза забывают о конвенции, а руки действуют автоматически, когда перед первыми находится видоискатель, а вторые лежат на кнопке спуска [50]. Такая технически «дополненная и расширенная» правда в искусстве делает своей ставкой объективность не конвенции (которой противостоял бунт романтического субъекта), но медиума, с которым художник-импрессионист уже не столько сражается, сколько сращивается. Это версия реализма подразумевает, что реальность более не репрезентирована с помощью риторической обработки, но исходит из самой материальности произведений [51]. Такую же модель реальности можно узнать в произведении как вещи – сперва «как-таковой» у русских футуристов, впоследствии утилитарной у наследовавших им производственников. В конечном счете техника – использования цвета, тона, композиции – станет отличаться от того, что виделось точной копией реальности, но при этом будет укоренена в природе восприятия. Другими словами, «правда природы» входит в альянс с субъективной во лей художника, преодолевающей конвенцию, и его чувствами, оснащенными технически, чтобы воспитать зрение публики в духе нового (научного видения). Техника влияет не только на человеческие привычки восприятия и органы чувств, но и вследствие этого проникает в саму конструкцию аппарата восприятия (который в целом историчен и состоит из технических изобретений, перспективы в живописи, ритма в поэзии etc.). Именно поэтому новый тип чувственных данных, полученных благодаря технике, разрушает живописную конвенцию, но одновременно участвует в конструкции новой модификации аппарата восприятия, которая будет отражена в новом искусстве (видеть). Импрессионисты интегрировали в живопись эффекты, которым обучался глаз, знакомившийся с фотографией: контраста (Эдуард Мане), градации света (Клод Моне), размытия (Эдгар Дега) или кадрирования (он же).
Закманн мог бы не согласиться с нашими выводами, но и Малларме несколько колеблется в признании того, что могучая воля художника – в «сворачивании шеи» конвенции – контаминирована или инспирирована техникой. Но для медиологов XX века это будет очевидно, и художник окажется более осознанно ангажированным оптикой, психофизиологией и техническими изобретениями. Даже если «чисто формальные» инновации художника можно обнаружить у его предшественников, они выводятся на свет только в конкретную технологическую эпоху. Собственно, мастерам прошлого и не хватало спусковой кнопки фотоаппарата, чтобы начать писать как модернисты, а для последних такой технологический материализм оставался табу в той мере, в которой они хотели походить на старых мастеров. Возможно, по этим же причинам – желанию большей связи с прошлым, чем анализа тревожной современности, – технологический материализм остается столь маргинальным в современном российском гуманитарном знании [52].
И все же если «новизна видения» импрессионистов и заставляет «стереть индивидуальность во имя природы», то это природа чувственных данных. Малларме проводит параллель между этими медиа-эстетическими визионерами и демократическими социальными трансформациями, в рамках которых «массы требуют [права] видеть своими собственными глазами», при этом такого нового взгляда «требует сама природа» [53]. Такое сочетание естественно-научных и политических аргументов опять же напоминает ставки того самого литературного позитивизма, где залогом правдивости делался рефлекс, а «руки и глаза действовали в интересах самораскрытия приро ды» [54]. Стало быть, и поэт-символист, и рабкор ЛЕФа существуют прежде всего в рамках некого характерного пакта между природой, художником и (уже неизбежно опосредующей их отношения) техникой. Возможно, они вообще никогда не существовали независимо друг от друга: искусство было имплементировано природой (посредством науки), а видение природы всегда было опосредовано художественной техникой.
Мимесис акта никогда не отменит материальности
Драматизируя в свою очередь природу знака в литературе, Малларме настаивает на важности аналогичного «кадрирования» самого события означивания и «природы» впечатлений, а не некой предшествующей поэтическому акту реальности. Поэтому на уровне материальной культуры он так нуждается в зеркалах, окнах и рамках, которые не столько служат «отражению» реальности, сколько дестабилизируют линейную перспективу и репрезентацию, выявляя акты отражения, фреймирования и видения как такового. По словам Закманна, Малларме настроен не столько ностальгически в отношении всего «изреченного» и неизбежно оказывающегося «ложью», сколько исследовательски, обращая внимание на принципиальную неаутентичность лингвистического знака. Его тексты подчеркивают «сфабрикованный» характер мимесиса, отличного от имитации природы и сопоставимого скорее с естественными процессами. Другими словами, Малларме натурализует вербальный знак через физиологию оптического восприятия.
Акты авторефлексивного производства если и подражают, то природе-в-действии, являя нечто вроде «мимесиса акта», а не предмета высказывания. Малларме скорее инсценирует природу «означивающего события» со всеми эффектами фрагментации и преломления (оптического восприятия / графической репрезентации). Текст оказывается материализованным проявлением ментального негатива. Закманн даже прочит его в основатели протососсюровской лингвистики, определяющей знак как элемент синхронной системы со- и противопоставлений, но все балансирующей между установкой на мотивированность (хотя бы поэтический) знака и его условной произвольностью. Однако при этом он никак не заикается о формалистах, существующих на той же границе между эксгумацией внутренней формы слова и (прото)структуралистским пониманием работы знака.
Другими словами, Закманн склонен замечать влияние фотографии не только в технике импрессионистов, но также в «науке поэтического языка» Малларме и ряде других эстетических теорий и эпистемологических моделей (в особенности задействующих метафору камеры), даже если они сами и избегали упоминаний о фотографии (это позволяет говорить об эпистемологическом и технологическом бессознательном). Так, не упоминая фотографию или поезда, Малларме говорит, что импрессионисты сумели схватить подвижность современной повседневности – благодаря научному пониманию «новых законов пространства и света», равно как и артистическому выбору нового типа референциальности. Если для Бодлера фотография еще символизирует неспособность схватить движение жизни, то к концу XIX века эта обычная романтическая технофобия потеряла свою убедительность, так что потребовалась реформулировка самой идеологии акта артистического восприятия природы как принципиально опосредованного технически. Фотография начинает пониматься как технически точная фиксация того, на что человеческий глаз не способен и чему его пытались научить импрессионисты в своей педагогике перцепции. Задолго до Дзиги Вертова Эдвард Мэйбридж стремился застать «врасплох» движение с помощью серии фото, а импрессионисты живописно воспроизвести мгновение.
В своей лексической тактике (использования «света», «воздуха», отчетливо отсылающих к импрессионизму) и стратегии высказывания он стремится к созданию эффекта настоящего времени и моментальности среза процессов восприятия/означивания. Именно в этом смысле можно согласиться с вердиктом об исчезновении «содержания» в стихах Малларме и переносе акцента на акт/процесс их порождения. По формуле Закманна, выбор объекта изображения в модернистской живописи/поэзии замещается выбором как самим объектом изображения55. В фокусе внимания оказывается сама артистическая активность, определяемая уже не столько «природой» вообще, сколько материальной природой медиума. Если импрессионисты исследуют, как визуальный знак может конституировать поле восприятия (а не поле подсолнухов), то Малларме с помощью вербального знака переизобретает темпоральность в традиционно определяемом как временнoе искусстве поэзии. В своей версии «эффекта экфрасиса» он не передает словами визуальный контент, но воспроизводит сам технический процесс его создания.
Пытаясь как можно плотнее срифмоваться с импрессионистической техникой, Малларме переводит вибрацию света в виб рацию значений слов, в дребезжание, возникающее между поверхностью/материальностью знака, его значением и контекстом («темнотой стихового ряда») – то есть писать звуками, как красками («poetiser par art plastique») (чему найдется немало последователей в русском футуризме). И все же скорее, чем с упражнениями в звуковом письме в обход значения или тем более реалистическим окном в референциальный мир, в случае Малларме мы имеем дело с экспозицией самой природы означивания. Его поэзия оказывается функцией текстуального фрейма / акта фреймирования (никогда до конца неразделимых), неизбежно высвечивающего перформативное измерение события означивания. Такой репрезентативный динамизм, бывший аксиомой уже для Гумбольдта в его теории языка/поэзии, позволяет Закманну рассматривать поэта в рамках гипотезы о прагматической эстетике, тематизирующей акт высказывания (p. 165). Отмеченная еще романтиками способность литературы создавать собственную реальность, не совпадающую с чисто миметическим подражанием, реинтерпретируется к концу века позитивизма как собственная реальность ощущений, «кинетический мимесис», как это называет Закманн, или «мимесис акта высказывания», как предлагаем мы. [55]
В заключение Закманн обращается еще к нескольким «рамкам» Малларме – в частности, к танцу, то есть «письму телом», в перспективе которого «природа знака» еще раз получает описание как не только сфабрикованная, но и непосредственно перформативная. Тело здесь превращается в означающее, а танцующая женщина становится метафорой какой-то более глубокой идеи. Такая «поэма, освобожденная от всякого аппарата письма» [56] – преодоление медиума неизвестным лингвистической науке способом, – остается мечтой всякого поэта, но не может не звучать подозрительно для медиатеоретика.
Если центральное допущение книги носит психоаналитический характер – Малларме держит пришествие технологии фотографии в своем бессознательном, – то, возможно, стоит сказать и о методологическом «слепом пятне» самого Закманна. Несмотря на выбор фигуры модернистского поэта, предопределившего конфигурацию «дискурсивной сети 1900-х», а в качестве метода – институционально и медиа-чувствительного анализа поэтической записи, Закманн ни разу не ссылается на Киттлера – классика медиа-анализа «поэтических технологий». Начиная с фразеологического тяготения к «природе», психофизике восприятия, деперсонализации и «письму телом» и заканчивая центральным положением поэзии, на котором Малларме продолжал настаивать, несмотря на обостренную музыкальность и светочувствительность, нельзя упускать из виду, что именно в это время звук и изображение переживают обретение собственного медиума и выходят из-под подчинения символическому порядку. Наконец, акцент на прессе как дальней, но чрезвычайно влиятельной периферии литературного производства тоже функционирует как бессознательное – не только в случае поэтов, критикующих monnaie courant в периодических изданиях, но и в случае исследователя, не говорящего ничего о появлении пишущей машинки, определяющей возникновение первой «типографской поэмы».
При этом Закманн называет Малларме «авангардным поэтом-журналистом, чьи тексты революционизировали журналы», указывает на его увлечение тем, что впоследствии будет названо «материальной культурой», приводя в пример статьи поэта о моде и поднимающейся потребительской культуре. И все же Закманн говорит о поэтике журнализма и известном эстетическом оппортунизме Малларме в его поздних статьях, посвященных коммерческой культуре, которые поэт подписывает псевдонимом Price. Такое «последнее слово» можно записать на счет самоиронии поэта по поводу коммерциализации самого письменного ремесла, а можно рассматривать как попытку спрятать свою настоящую, «потребительную ценность» поглубже от глаз литературного рынка, ответив на его требования лишь псевдоименем.
[1] См.: Крэри Д. Техники наблюдателя. М.: V-A-C press, 2014.
[2] Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. Stanford: Stanford University Press, 1990.
[3] См.: Бурдьё П. Изобретение жизни художника // Транслит. 2010. № 8 («Литература: вид сбоку»). С. 68–93.
[4] Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Ad Marginem, 2015; Он же. Автор как производитель // Логос. 2010. № 4. С. 122–142.
[5] Помимо общей логики «уликовой» парадигмы, которая здесь приходит на ум (см. подробнее: Гинзбург К. Уликовая парадигма и ее корни // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 27–61), нельзя не отметить, что Малларме вообще часто воспринимается как оставивший улики, загадки и шифры специально для современных исследователей. См. также: Мейясу К. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме // Носорог. 2014. № 1. С. 179–223.
[6] Малларме С. Кризис стиха [1896] // Он же. Сочинения в стихах и прозе. М.: Радуга, 1995.
[7] См. подробнее об этом понятии, возникшем в немецкой медиа-теории вследствие рецепции работы Фридриха Киттлера, во вступительной статье редактора специального выпуска журнала: Winthrop-Young G. Cultural Techniques: Preliminary Remarks // Theory, Culture & Society. 2013. Vol. 30. № 6. Р. 3–19. Схожее с этим понятие организованной материи (matiere organisee) разработал Реже Дебре: Debray R. Histoire des quatre M // Cahiers de mediologie. № 6. Gallimard, 1998.
[8] Эйхенбаум Б. Литературный быт // Он же. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 428–436
[9] Учитывая часто отмечаемое влияние, оказанное на Беньямина Сергеем Третьяковым, идеологом «производственной литературы» (которому по большей части и посвящена статья «Автор как производитель») и главным редактором «Нового ЛЕФа» (где печатались в том числе статьи формалистов), мы склонны рассматривать два этих знаменитых теоретических тезиса – Беньямина и Эйхенбаума – в качестве элементов одного методологического континуума.
[10] См. дебаты о ее символе – железной дороге – в писательской среде вообще и в частности позицию Альфонса де Ламартина в: Baroli M. Le train dans la litterature française. Paris: Editions N.M., 1964.
[11] Lamartine A. de. De la politique rationnelle // La revue europeenne. 1831. № 2. Р. 125–143.
[12] Ср. лозунг «Наш эпос – газета», провозглашенный в статье Сергея Третьякова: Новый Лев Толстой // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа [1928] / Ред. Н.Ф. Чужак. М.: Захаров, 2000.
[13] Ср. как аналогично этому в дискурсивной сети 1900-х многие авторы соблазняются киносценарным ремеслом – как на Западе (см.: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900.), так и в Советском Союзе (см.: Кукуй И. Концепт «вещь» в языке русского авангарда // Wiener Slawistischer Almanakh. Sb. 77. Munchen; Berlin; Wien, 2010. С. 146–150).
[14] Подобная прогрессивная демократизация публики будет разворачиваться и в социалистической ситуации: расцвет советской печати в 1920-е приводит к «гигантскому рассвету речи» (Луначарский), совпадая с упрощением доступа к образованию и соответствующей трансформацией функций литературы и роли писателя. См. подробнее: Gorham M.S. Speaking in Soviet Tongues: Language Culture and the Politics of Voice. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2003.
[15] Сложно не заметить сходство этого вывода с тезисами формалистов о динамической функции в перегруппирующейся жанровой системе. См. подробнее: Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255–269.
[16] Или даже целая традиция адептов этого размывания, опять же ведущая к советскому авангарду 1920-х и впоследствии сделавшая это ремесло и вовсе пролетарским (см.: Третьяков С. Указ. соч.).
[17] Нечто подобное происходит и во времена позднего Средневековья, Гуманизма и раннего Возрождения (конец XV – начало XVI веков), но, возможно, выход из-под патронажа никогда не происходит с французской литературой окончательно и вынужден повторяться каждый век в новых условиях, так что в XIX веке это оказывается следствием повседневного спроса/потребления. См. подробнее: Стаф И. Цветы риторики и прекрасные литеры. Французская литература позднего Средневековья и раннего Возрождения. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.
[18] Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду / Перев. M.П. Кудинова. М.: Наука, 1982.
[19] См. об этом подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. Р. 53–69.
[20] Согласно принятому в 1850 году Riancey Amendment, который регулировал и цензурировал прессу, настаивая на подписанных и нефикциональных высказываниях, делая таким образом строгую референцию делом государственной важности.
[21] Впрочем, уже для Родченко и Вертова этот же аппарат будет служить аргументом стихийности, жизниврасплох – формулы, сочетающей черты агрессивного поведения аппарата и его нейтральности, почти нечаянного вторжения.
[22] См. подробнее о реалистической революции Белинского, снимающего как классицизм моделей, так и романтическую искренность обращением к социальной правде: Лахманн Р. Демонтаж красноречия: риторическая традиция и понятие поэтического. СПб., 2001.
[23] В аналогичном режиме терминологического запаздывания Бальзак использует – против него самого – понятие романтизма, говоря о своем методе как его высшей форме.
[24] См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Он же. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 47–234.
[25] Mallarme S. Correspondance. Vol. 3 (1886–1889). Paris: Gallimard, 1969. P. 67.
[26] Idem. Oeuvres completes. Paris: Gallimard, 1998. Vol. 1. P. 657.
[27] См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. Р. 206–228.
[28] Mallarme´ S. Oeuvres completes. Vol. 1. P. 663.
[29] Ibid. P. 639.
[30] См. подробнее: Ghil R. De la Poesie-Scientifique & autres Ecrits. Grenoble: ELLUG, 2008.
[31] Ср. будущий совет Витгенштейна молчать о субстанции означаемого, не поддающейся формализации (его философия обыденного языка тоже родом из лингвистической философии XVII века, в частности, шотландской философии здравого смысла).
[32] Понятие, введенное Юрием Тыняновым, см. его книгу «Проблема стихотворного языка» (Л.: Academia, 1924).
[33] Равно как и ее эмуляциям в литературе, тому, что Киттлер называет великим bla-bla-bla. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900. Р. 229–264.
[34] О чем нам уже приходилось писать: Арсеньев П. Жест и инструмент. К антропологии литературной техники // Транслит. 2018. № 21 («К новой поэтике»). С. 78–88.
[35] Золя Э. Экспериментальный роман // Вестник Европы. 1879. Сентябрь. С. 406–438.
[36] Ср. с этим анализ Габриэллы Сафран, в котором Тургенев взаимодействует с бумагой не как с метафорой, а как с реальным материальным объектом, вовлеченным в материальное производство эпохи: Сафран Г. Бумага и акусматическое слушание в «Записках охотника» Тургенева. Доклад на конференции «Эффекты правдоподобия: режимы и концепции реализма в русской литературе». Москва, НИУ ВШЭ, 22–23 сентября 2017 года.
[37] Mallarme S. Notes sur le langage // Idem. Oeuvres completes. Vol. 1. P. 504–505.
[38] Возможно, в этом его еще больше могла бы заинтересовать теория языковых фикций утилитариста Иеремии Бентама, впоследствии же это перепрочтение Декарта будет доведено до формулировки cogito lingusitique Бенвенистом. См.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974.
[39] Mallarme S. Oeuvres completes. Vol. 1. P. 507.
[40] См. подробнее в: Esterhammer А. The Romantic Performative: Language and Action in British and German Romanticism. Stanford: Stanford University Press, 2001.
[41] Поэтика тогда показывается через гетерогенный механизм, в который входят как семиотические, так и материальные акторы. См. подробнее о подобной конструкции: Арсеньев П. «Писать дефицитом»: Дмитрий Пригов и природа «второй культуры» // Новое литературное обозрение. 2019. № 155.
[42] См. знаменитый пассаж из «Кризиса стиха»: «Примечательно: в литературной истории всех народов впервые всякий, с неповторимой своей манерой игры и слухом, может – соревнуясь с органами великими, всеохватными и вековыми, на чьей клавиатуре скрытой себя славит ортодоксия, – собрать для себя инструмент» (Малларме С. Кризис стиха // Верлен П., Рембо А., Малларме С. Стихотворения. Проза. М., 1998. С. 579–588).
[43] Вендлер З. Иллокутивное самоубийство // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVI. М., 1985.
[44] Mallarme S. The Impressionists and Edouard Manet // Idem. Oeuvres completes. Vol. 2. P. 444–470.
[45] Их, согласно Тьерри де Дюву, сделает только Марсель Дюшан, хотя этому и будут предшествовать промежуточные эксперименты по индустриализации художественной субъективности у Сера и других пуантилистов. См. подробнее: Дюв Т. де. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: Издательство Института Гайдара, 2012.
[46] Которые, по словам Дюшана, и делают картины, ср. с функцией бумаги, создающей художника, у Малларме. См. подробнее: Он же. Артефакт // Транслит. 2015. № 17 («Литературный позитивизм»). С. 24–47.
[47] Mallarme S. The Impressionists and Edouard Manet. P. 463
[48] Ibid. P. 446. Эту логику агентности можно сравнить с нежным эмпиризмом, который заимствует у Гёте Беньямин в своем «Московском дневнике», где реальность воздействует сама, но при некоторой необходимой установке. См.: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ад Маргинем Пресс, 1997.
[49] См. подробнее об антропологии художественной техники в: Арсеньев П. Жест и инструмент…
[50] Возможно, еще сильнее, когда провожают взглядом быстро сменяющиеся пейзажи за окном поезда,то есть находятся внутри технического аппарата, который, по мнению Марка Бароли, непосредственно повлиял на чувственность импрессионистов. См.: Baroli M. Le train dans la litterature française. Paris: Broche, 1969. Таким образом, остается вопрос (занимающий медиологов): какая техника сильнее де-/ре-формирует аппарат восприятия: непосредственно обеспечивающая запись (как бумага, печатная машинка или, наконец, чаты) или меняющая наше чувство времени, пространства и каузальности (как поезд, лифт или очки виртуальной реальности)?
[51] Что опять же сложно не связать с теорией Киттлера, согласно которой падение монополии символического в искусстве происходит вследствие изобретения фонографа и кинескопа и появления возможности записи звука и движущегося изображения без посредства слов и неизбежной риторизации, то есть индексально, см. подробнее: Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999.
[52] На русский остается переведена всего одна книга Фридриха Киттлера: Киттлер Ф. Оптические медиа: берлинские лекции 1999 г. М.: Логос; Гнозис, 2009.
[53] Mallarme S. The Impressionists and Edouard Manet. P. 467–468.
[54] Ibid. P. 468. См. подробнее о литературном позитивизме тематический выпуск альманаха: Транслит. 2015. № 17 («Литературный позитивизм»).
[55] См. подробнее о принципе неопределенности, пронизывающей поэтику Малларме: Мейясу К. Число и сирена. М.: Носорог, 2018.
[56] Mallarme S. Oeuvres completes. Vol. 2. P. 171.