Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2020
Валерий Сергеевич Отяковский (р. 1996) – литературный критик, магистрант филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета, редактор журнала «Прочтение». Сфера научных интересов – исторический авангард, история гуманитарных наук.
[стр. 263—271 бумажной версии номера]
Приказ Реввоенсовета № 279 «К пятилетию Красной Армии». С иллюстрациями Юрия Анненкова. Уничтоженное издание 1923 года Антология авангардистских приказов и декретов 1917– 1924 годов. (Приказ как литературный жанр: от футуристов до ничевоков) Составитель и научный редактор Андрей Россомахин СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019. – 192 с.
Выходные данные этой книги по-настоящему пугают. Под обложкой совсем нетолстого сборника спрятано так много разнородного материала, что, кажется, можно легко заблудиться, – а ведь в придачу идет еще и репринт. Поэтому начать следует с небольшого обзора. Сначала смотрим на вкладыш – это небольшая брошюра, воспроизведение в уменьшенном формате ультраредкого артефакта – «Приказ Реввоенсовета № 279» за подписью Троцкого с иллюстрациями Юрия Анненкова. Откладываем ее, берем в руки саму книгу – перед нами сборник приложений к «Приказу»: комментарии, исследовательская статья, мемуарный очерк художника, а также подборка портретов партийных деятелей, причастных к созданию «Приказа», – в общем, исчерпывающее все смыслы документа контекстуальное описание. Дальше происходит самое интересное: переворачиваем книгу, и перед нами снова оказывается лицевая обложка – в библиофильской среде такие диковинки называются «аллигатами». С этой стороны нас ждет небольшая антология поэтических приказов футуристов, подборка авангардистских деклараций, еще одна исследовательская статья и небольшой комментарий. 96 страниц с одной стороны и 96 – с другой, практически палиндромное равновесие.
Этот том – сам по себе манифест серии «AVANT-GARDE», программное заявление о том, как нужно издавать литературный авангард. В антологии приказов почти все тексты воспроизводятся не современным набором, а в виде репринта газетных или журнальных страниц, на которых те были размещены впервые: сохранены все особенности шрифтового набора, иллюстрации, а в случае газетных полос – соседние материалы, и это открывает ближайший контекст лучше любого комментария. К примеру, обращение Василия Каменского к солдатам революции сопровождается поздравительной статьей к годовщине Красной армии, а стихотворение Маяковского «Радоваться рано», призывающее расстрелять Растрелли, уравновешивается передовицей Осипа Брика с объяснением, что деконструкция очищает место для будущего: «художник-буржуа в тысячный раз повторяет шаблоны прошлого; художник-пролетарий, не знающий личной выгоды, борется с ее косностью и ведет за собой путями непрерывно движущегося вперед искусства» (с. 23).
Мысль об издании памятников эпохи авангарда в их первозданном виде принципиальна для редактора серии, который проговаривает это, даже заостряя проблему:
«Практика современных изданий классиков, нивелирующая несообразности, ошибки, опечатки прижизненных изданий, равно как и устраняющая вмешательство цензуры, имеет иной раз и свою оборотную сторону: читатель получает текст, который никогда не был литературным фактом, или – огрубляя – текст, которого никогда не видел сам автор» (с. 8).
Впрочем, такой пафос вполне допустим для avant-garde, и антология напоминает об этом еще раз, выставляя напоказ все достижения прошлых лет: раздел манифестов открывается «Трубой марсиан» Хлебникова, которой когда-то начиналась вся серия. В книге много Маяковского, много его и в серии в целом. Воспроизводится визуальная каблепоэма украинского панфутуриста Михайля Семенко, а первым серьезным его изданием в России был опять-таки том в серии «AVANT-GARDE». Републикована страница из «Моего журнала» Каменского, а с этим изданием связан важный сюжет большого сборника материалов, посвященных поэту и изданных в этой же серии.
Две части антологии отличаются по конструктивному признаку: среди поэтических приказов воспроизводятся тексты классиков, хорошо известные интересующейся публике (исключения – уже названный Семенко и отличный, хотя и основательно забытый, биокосмист Александр Ярославский). Во втором разделе Хлебников и Маяковский представляют меньшинство, в то время как бo´льшая часть манифестов принадлежат маргиналам, которые нечасто попадают в зону исследовательского внимания: герметичный сибиряк Антон Сорокин; экспрессионисты; южнорусские дадаисты, которые называли себя «ничевоками». Манифестарная поэзия и поэтические манифесты, центр авангарда и его периферия – все крутится вокруг идеи приказа, явления императивности, феномена власти.
Здесь стоит сделать пояснение – творчество футуристов всегда было перформативно, и уже в «Пощечине общественному вкусу» недвусмысленно заявлялось: «Мы приказываем чтить права поэтов». Но сборник недаром укладывается в послереволюционное семилетие: в это время авангардное искусство перестает быть воображаемой игрой в политику и получает шанс на реальное участие в социальном эксперименте. Ранние манифесты изобретали для себя аудиторию, их претензия на тотальность носила маргинальный характер. Однако в выбранный период авангард пусть и не стал большим стилем нового государства, но активно боролся за эту роль. Исторический интерес в антологии довлеет над жанровым.
В революционной ситуации политика особенно часто встречается с искусством на поле распределения символического капитала, при этом их столкновения приобретают самые разные формы. Хлебников в целом как жил в ином измерении до революции, так в нем и остался, о его визионерском утопизме напоминает единственный выпадающий из заявленного периода текст антологии – уже упомянутая «Труба марсиан» 1916 года. Текст подписан «Король Времени Велимир 1-ый», и эта же подпись повторяется через шесть лет в «Приказе Предземшаров», только здесь утопия корректируется духом времени: «Велимир Первый» избавился от монархического флера, примерив более советскую должность «председателя». Хотя, конечно, в остальном удаленность Хлебникова от газетной трескотни поражает – особенно по контрасту с коллегами-будетлянами, активно подчеркивающими свое участие в жизни молодого государства.
Кстати, представление о сервильности Маяковского и Каменского (в целом, безусловно, верное) получает благодаря антологии некоторые коррективы: в годы после установления новой власти поэты не просто ей подпевают, они постоянно призывают большевиков к следующей революции – Революции Духа. Эти призывы можно анализировать через призму авангардистской эзотерики, можно – как чисто поэтический образ, но, помимо прочего, это еще и попытка заставить политику играть по правилам искусства. Понятно, что художники не способны на реальную конкуренцию с политиками в социальной плоскости, но, переводя борьбу на символическое поле, они оказываются способны спорить не только с Луначарским, но и с самим Лениным. Сложно представить, но в черновой (разумеется, не опубликованной прижизненно) версии третьего «Приказа по армии искусств» (1922) Маяковский описывает, как он пробивается через кремлевские стены и «сторядие стражи», чтобы заявить вождю революции: «Сегодня я пред. / Совнаркома» (с. 10).
Такой уровень полемики (пусть и непубликуемой) был доступен лишь тем из поэтов, кто уже завоевал в литературных боях свой статус. Для менее маститых авторов обращение к жанру приказа (скорее в манифестах, чем в стихах) имело иной смысл: чаще всего это была стилизация, попытка уловить «шум времени», переложить (около)футуристским языком сухой треск бесчисленных декретов. Впрочем, это не значит, что эти тексты интересны лишь как исторические документы – мощный внутренний заряд художественной энергии практически в каждом из них ощутим и сегодня, ведь, помимо атмосферы 1920-х, они напитаны традицией дореволюционного будетлянского манифеста, дерзкого и витального. Эти тексты полны скрытой издевки над сильными мира сего и особенно над литературными генералами, хотя порой эта оппозиционность напоминает фигу в кармане, а не реальное заявление о своей позиции: где-то скрыта аббревиатура ВЧК, где-то Маяковский назван «чистильщиком» и «мещанином». Конечно, рискованно, но вряд ли эта травестия является реальным политическим жестом, напоминая скорее анекдоты, которые в первой половине 1920-х были еще вполне легитимны:
«“Вы знаете, вышел приказ: ввиду дефицита выкинуть букву «М» из алфавита”. – “Но зачем?” – “А затем, что с нее начинаются мясо, молоко, масло, маргарин, мука, мармелад, макароны, мануфактура, мыло”» [1].
Антология демонстрирует как минимум три способа взаимодействия авангарда и власти: утопический эскапизм (для самых талантливых), попытка разговора на равных (для самых влиятельных) и работа изнутри системы (для всех остальных). Очевидно, что самым диалогичным и продуктивным из них был второй, срединный, путь – и, перевернув аллигат, мы сталкиваемся с подробным разговором об одном из таких кейсов, только уже не в поэзии, а в изобразительном искусстве.
Художник Юрий Анненков прославился благодаря своим портретам, тяготеющим к кубизму. После революции он быстро набирал символические очки: «революционные» иллюстрации к «революционной» поэме «Двенадцать»; участие в организации масштабных советских празднеств, имевших практически мистериальный характер; затем создание эпического портрета Троцкого, где титанический правитель стоит в позе клянущегося Горация, вокруг которого летают крохотные самолеты. Анненков не выслуживался перед партией, но его имя было на слуху, а авторитет в художественном сообществе – весьма высок. Поэтому именно ему было предложено в срочном порядке (за ночь) создать серию иллюстраций к приказу, подготовленному к пятилетию Красной армии.
Собственно, приказом этот текст называть не совсем корректно, скорее это тост за здравие молодых вооруженных сил, сопровождаемый историческим очерком о преодоленных ими невзгодах, – поэтому участие художника в праздновании вполне оправданно. В итоге получилась не столько текстовая брошюра, сколько небольшой альбом, эффектная серия работ на заданную тему – из 24 страниц лишь шесть содержат текст, и только на трех нет иллюстраций. Приказывающих «Приказ» вполне устроил, его напечатали, а Анненков, продолжая быть ярковыраженным попутчиком, и дальше получал заказы от правительства. Он нарисовал еще с десяток партийных деятелей; с упомянутым изображением Троцкого оказался главным героем советского павильона на венецианском биеннале в 1924 году; выиграл конкурс на официальный ленинский портрет; создал обложку к сборнику стихов Александра Безыменского. Последнее кажется не столь важным, но предисловие к этой книге написал все тот же Троцкий – большевистский вождь постепенно становился патроном художника [2].
Напрашивается вопрос: а зачем политику все это было нужно? К чему вообще этот союз с левыми художниками? Разглядывая анненковского титана Троцкого, так и тянет дать чисто психологический ответ, даже если это некорректно с точки зрения исторического анализа. В мемуарах разных авторов про молодого революционера Лейбу Бронштейна регулярно повторяется мысль о том, насколько он любил выглядеть эффектно. Это стремление прошло с ним через всю жизнь – картинные жесты, идеально подготовленное интонирование речей, статуарность поз и провокационная риторичность приказов («войну не продолжать и мира не заключать»), не говоря уже о завораживающей пустоте концепта перманентной революции. Изобразить вождя соразмерно его амбициям в послереволюционной России могли только левые художники – модернисты предыдущего поколения скомпрометировали себя дурманящей мистикой, а сугубо советское искусство только формировалось. Анненков справился с поставленной задачей – и тем заслужил признание со стороны революционера и дальнейшие заказы партии. Однако при ретроспективном взгляде начинает казаться, что союз с левым искусством (а даже пресловутый Безыменский был способен на почти футуристскую поэму «Комсомолия») стал одним из тех камешков, которые в итоге утащили Троцкого на дно. Друг его юности Григорий Зив в 1921 году написал брошюру, в которой вспоминал, что Бронштейн не умел выглядеть слабым даже во время игры: «Чтобы научиться играть в шахматы, надо много играть с превосходящими игроками, т.е. проигрывать. Троцкий никогда себе этого позволить не мог» [3]. Милый революционному вождю кубизм – одна из пешек, которой он не смог сдать, почему в итоге и был съеден другой фигурой.
Стоит ли объяснять дальнейшую судьбу «Приказа», иллюстрированного Анненковым? На последней странице брошюры воспроизведена подпись Троцкого и еще пятерых вождей Реввоенсовета, ни один из которых не дожил до 1940 года. Сегодня известны лишь несколько экземпляров книги, которая была напечатана пятитысячным тиражом, и практически во всех из них фамилии врагов народа густо замазаны чернилами. Единственный раз, когда книга появилась на аукционе, она была продана почти за два миллиона рублей.
Автор иллюстраций, честный и неглупый человек, Анненков понимал, в каком направлении движется советская держава – и выбрал эмиграцию. Там спустя десятилетия он написал блестящий мемуарный двухтомник «Дневник моих встреч», в который вошел и очерк о Троцком, републикуемый в рецензируемом издании. Помимо подробных комментариев, он сопровождается текстологической вставкой, показывающей разницу между двумя редакциями – перед тем, как собрать воспоминания в книгу, Анненков публиковал их в журналах. Среди дополнений, бoльшая часть которых касается второстепенных деталей, есть несколько фраз, в которых настойчиво повторяется, что Троцкий был интеллигентом, причем интеллигентом идейным, неизлечимым в своем идеализме – к тому же любившим поэзию. Эти вставки, если не считать фрагмента о Безыменском, совершенно необязательны, без них комплементарный посыл Анненкова все равно очевиден, но художнику необходимо было лишний раз подчеркнуть, что образованный умница Троцкий – практически философ на троне.
Эта настойчивость заставляет присмотреться к композиции «Дневника моих встреч», в которой очерк о Троцком играет принципиальную роль, поскольку замыкает двухтомник. Ему предшествует глава о Ленине, два советских вождя оказываются связаны друг с другом, статей об иных политиках в книге нет. Воспоминания имеют практически идентичную структуру, а точнее – единый центральный эпизод: художнику заказывают портрет политика, художник встречается с ним в его кабинете, они беседуют во время работы, а затем прощаются. Помимо этого, есть и второстепенные фрагменты вроде воспоминаний детства или рассказов о других партийных деятелях, но они оказываются лишь виньетками, украшающими основной сюжет.
Два вождя революции описываются Анненковым через скрытую сетку оппозиций: Ленин – посредственность, а Троцкий – харизматичный лидер; Ленин ничего не смыслит в искусстве, а Троцкий рассуждает о Пикассо и Делакруа; Ленин равнодушен к Анненкову, а Троцкий дарит ему прекрасные сапоги и тактично старается не разбудить спящего художника. Изображение Троцкого Анненкову удалось, что еще раз напоминает о том, насколько он был живописен, а «задуманный ранее портрет Ленина как символ боевой воодушевленности революции, символ перекройки судеб человечества» [4] исчез из воображения Анненкова сразу после реального знакомства с вождем мирового пролетариата. При этом совершенно очевидно, что Анненков не разбирается в политических тонкостях и легко упрекает Ленина в том, в чем куда уместнее было бы упрекнуть создателя теории перманентной революции. После ленинской фразы о том, что большевики готовят всемирный социалистический переворот, Анненков горько отмечает:
«Судьба России как таковой Ленина больше не интересовала. Россия стала для него (и для его последователей) только частностью. Подобное непонимание или забывчивость приносят с каждым днем все новые и новые победы международному коммунизму, то есть – расширению человеческого рабства» [5].
Здесь Анненков открыто переводит мемуары в публицистику (подобное практиковал и Троцкий в «Опыте автобиографии»). Выпущенный в 1966 году «Дневник моих встреч» появился на фоне очередной волны симпатий к Ленину, он пропитан критикой тех идеалов, к которым призывали левые интеллектуалы. Анненков был очень зорким художником, подметившим ряд интересных деталей, но при этом Троцкий совершенно не интересовал его как политический деятель. Важнее всего для портретиста было то, что Троцкий – не Ленин, не-Ленин, Неленин. Противопоставление вождей иногда всплывает и в других очерках книги, например, о Мейерхольде, но в главах о самих политиках оно спрятано: в «Ленине» ни разу не упоминается Троцкий, а в «Троцком» Ленин, хотя и возникает, но прямо не сопоставляется с главным героем. Тот факт, что именно фигурой Троцкого заканчивается двухтомник, – главный посыл художника, который совершенно не интересовался ни троцкизмом, ни его пароксизмами в Европе, ему важнее было напомнить, что, кроме Сталина, в советской истории был еще один кровожадный безумец – к тому же человек мелкий и неприятный.
В томе Европейского университета этот демифологизирующий пласт очерка о Троцком оказывается скрытым, но совершенно неожиданно книга открывает глаза на другое. Годовщина Красной армии, к которой был выпущен тост-приказ, украшенный Анненковым, празднуется до сих пор, чем раздражает многих – настолько бессмысленна пышность и обязательность этого действа. Любой праздник – это ритуал, а содержательно опустевший ритуал деконструируется через обращение к его истоку, и в репринтной брошюрке явлен один из них: «23 февраля 1918 г. под напором врагов рабочее и крестьянское правительство провозгласило необходимость создания вооруженной силы» (с. I). Что случилось в этот день? Какую форму имело «провозглашение»? Авторы брошюры совершенно не останавливаются на этом вопросе, тут же меняя тему.
Статья об иллюстрированном «Приказе» беспощадно раскрывает все карты – сначала праздник был назначен на 28 января, в честь издания декрета о создании армии (хотя на самом деле он был утвержден 15 января, но в неразберихе дат нового стиля еще не разобрались). Этот день выпадал на середину рабочей недели, его решили перенести, потом еще, и еще:
«Так как 17 февраля пришлось на понедельник, то все задуманные акции перенесли на ближайшее воскресенье. В “Правде” и других газетах было опубликовано сообщение, что День Красного подарка, к которому присоединили и годовщину, переносится на 23 февраля и будет праздноваться по городам и на фронте» (с. 41).
«Апофеоз. Апофеоз!» – воскликнул бы поэт и был бы прав. В этой точке сходятся все сюжеты тома – щемящая нелепость этого советского проекта, которая возвела целую мифологию на месте пустой бюрократии, нашла поддержку самых интересных, самых сложных творцов своего времени. Из этого родился и «Приказ № 279», и «Приказ по армии искусств», и даже, видимо, «Приказ Предземшаров». Музыка революции постепенно превращалась в шум времени – и совсем недолго оставалось до тех лет, когда ее объявят сумбуром.
[1] Красный смех: советские анекдоты 1920-х годов / Сост. М. Мельниченко. М.: Common place, 2019. С. 146. Стоит отметить, что в тексте магическим образом обыгрывается инициал главного советского футуриста, автора самых известных поэтических «Приказов».
[2] Для Троцкого вообще был характерен такой вид коммуникации с людьми искусства. Анализ патрон-клиентских отношений Троцкого и Безыменского см. в: Резник А. Троцкий и товарищи: левая оппозиция и политическая культура РКП(б), 1923–1924 годы. СПб.: Издательство Европейского университета в СанктПетербурге, 2017. С. 139–140.
[3] Зив Г. Троцкий. Характеристика (по личным воспоминаниям) // Л.Д. Троцкий: pro et contra, антология / Сост., вступ. статья, коммент. А.В. Резника. СПб.: РХГА, 2016. С. 107.
[4] Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. Л.: Искусство, 1991. Т. 2. С. 248.
[5] Там же. С. 241. Ср. со словами правого публициста: «И Ленин говорил и думал о мировой революции. Но она не была его единственной целью. Когда ее не получилось, Ленин нисколько не пал духом, но сосредоточился на русских задачах. Россия для него стояла на первом месте. […] Троцкому на Россию как таковую было наплевать. Его бог на небе был Маркс, на земле – западный пролетариат, его священной целью была западная пролетарская революция» (Дмитриевский С. Сталин // Л.Д. Троцкий: pro et contra, антология. С. 348).