Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2019
Игорь Вишневецкий (р. 1964) – поэт, прозаик, кинорежиссер, историк литературы и музыки. Сотрудник Музея искусств имени Фрика (Питтсбург) и преподаватель Францисканского университета в Стубенвилле.
[стр. 49—60 бумажной версии номера]
1.
Бывают аналогии, настолько очевидные, что о них не приходит в голову говорить. Между тем очевидное и оказывается самым трудным, ибо уму свойственно искать иного, более значимого и убедительного там, где все, как кажется, и так лежит на поверхности.
Одна из таких аналогий – сходство между катастрофой осажденного Ленинграда (еще – относительно времени катастрофы – недавно Петербурга) и судьбой осажденной Трои. И в том и в другом случае город подвергся неслыханному натиску разрушительных сил, а жители были обречены на почти неизбежное изничтожение. Cпровоцированный осадой голод, выход из строя городской инфраструктуры в зиму 1941/42 года, и в куда меньшей степени пожары, вызванные вражескими авианалетами, хотя и привели к массовой гибели мирного населения, но результатом их оказался не конец Ленинграда–Петербурга, а полное внутреннее перерождение бывшей имперской столицы (хотя фасад этой столицы в виде архитектуры, музеев, библиотек и даже трамвайного сообщения в целом сохранился) в новый советский город с совершенно иным историческим генезисом и горизонтом. Метаморфоза эта, критически оцененная несколькими послевоенными поколениями ленинградской контркультуры (примерно 1935–1955 годов рождения; отношение к ленинградской истории у тех, кто родился позже, было существенно сложнее [1]), представляется, если глядеть на нее из настоящего времени, не менее завораживающей, чем рождение живой бабочки из обугленной и на внешний взгляд почти мертвой куколки.
Еще интересней, если верить тому, чему верил человек классической древности, оказалась метаморфоза побежденной ахейцами и их союзниками Трои. Согласно «Одиссее», «Энеиде» и другим повествованиям, захваченная обманом, а после разграбленная и сожженная Троя спаслась в виде горстки беглецов во главе с Энеем и, переместившись вместе со спасшимися из Малой Азии на Апеннины, возродилась там в виде нового великого города – Рима, – распространившего через много веков свою власть на все Средиземноморье, в том числе на области, где обитали прежние враги троянцев (а значит, и враги их наследников – римлян). Здесь разрушительное поражение обернулось никем не оспоренным, беспрецедентным триумфом. В некотором смысле та прежняя Троя, сильно изменившись, стоит до сих пор: в виде нынешнего Рима.
Конечно, мы не обязаны воспринимать некритически античную мифологию, тем более мало на чем основанную историю о том, что римляне – прямые наследники древним троянцам. Но стоит обратить внимание на огромный интеллектуальный и моральный потенциал двух вариантов повествования о переродившемся в разрушении городе: первого – петербургско-ленинградского – о городе, сохранившемся внешне, но переродившемся внутренне; и второго – троянско-римского – о городе, разрушенном внешне, но уцелевшем внутренне и завоевавшем если не весь видимый мир, то точно весь нужный ему, переродившемуся orbis terrarum (круг земель).
В советской культуре 1940–1980-х (в двух ее версиях: официальной и неподцензурной) было задействовано первое повествование – сначала в триумфалистском ключе «нашей победы сквозь невыносимые страдания», затем – все больше – в пораженческом пассеистском ключе «нашего сокрушения в невыносимых страданиях». В обоих случаях «мы» было примерно одной группой «мыслящих» и «обладающих выразительным языком» граждан, сначала ассоциировавших свое будущее с советским проектом, который во второй половине 1940-х и в 1950-е казался победившим навсегда, но потом, по мере угасания этого проекта и его перерождения, примерно с конца 1960-х и начала 1970-х обратившихся от будущего к прошлому, более того – к «эскапистскому» и к «реваншистскому», как определяет его Сергей Завьялов, восприятию травматического опыта ХХ века:
«Советская власть в интеллигентском сознании все более приобретала черты абсолютного Зла, беспросветного Ада, а дореволюционная Россия – абсолютного Добра, утраченного Рая. Все, что препятствовало эскапистскому утолению боли, вытеснялось из памяти, игнорировалось или причудливо интерпретировалось» [2].
Одним словом, речь шла о замене утопии триумфалистской – игнорировавшей внимание к слишком большой цене, какой была куплена метаморфоза всей страны и ее бывшей столицы Петербурга–Ленинграда и потому так до конца и не принятой внутренне очень многими – на утопию реакционную, утверждавшую, что стоит лишь вернуться в исходную точку к некому начальному состоянию «до катастрофы», как страдания «обнулятся» и наступит желанный «золотой век» (aurea saecula [3]), утопию, отрицавшую не только линейное развитие истории, а потому наличие в прошлом причин, приводящих к настоящему, но и – самое в ней опасное – какую бы то ни было осмысленность доставшегося России, и конкретно Ленинграду, страшного опыта.
Но вот что искренне удивляет. Мало кому в советской и в послесоветской культуре приходило в голову задействовать второй вариант отношения к исторической катастрофе – троянско-римский. Кажется, единственным подходом к данной теме была историософская работа лингвиста и мифолога Владимира Топорова «Эней – человек судьбы» (1993), опубликованная в виде первого тома (о содержании обдуманного, но ненаписанного второго остается только гадать), в конце которого много говорится об обращенности Энея и его дела в будущее, причем разговор местами звучит как почти публицистика, почти проповедь: об «опасности, из которой вырастает спасение, поражении как основании победы, смерти, ведущей к новой жизни» [4]. Так получилось, что в начале 1990-х мне довелось часто общаться с академиком Топоровым, и потому могу свидетельствовать, что мысли его всегда были обращены к настоящему: полная испытаний дорога Энея виделась им и как возможный путь России [5].
Реакционная же утопия – в форме ли условно-консервативного «чистого возврата» к прошлому (чтобы вернуться к норме, следует, повторим это, признать страшную бессмысленность советского опыта) или в виде не менее условно-либерального «догоняющего развития» (чтобы быть, как все, следует отказаться от советского опыта, страшного в своей бессмысленности), причем общее у этих утопий – отрицание понятного будущего, вытекающего из настоящего и прошлого, то есть отрицание горизонта разумных ожиданий вообще, – продолжает во многом довлеть разговорам о травмах советской истории и о травме Ленинградской блокады в частности.
2.
Между тем один из немногих поэтов, кто обладал в XX веке объемным историческим, по существу внепартийным видением, Уистан Хью Оден – проделавший ко второй половине 1940-х путь от условного как бы (тут важно количество оговорок) «коммунизма» к не менее идиосинкразическому как бы «христианству» – вопрошал в одной из застольных бесед 1946–1947 годов со своим студентом Аланом Ансеном:
«Почему бы коммунистам не последовать примеру Вергилия? Он бесподобен в своих рассуждениях об исторической миссии избранной расы [6]. Эней не просто частное лицо» [7].
Однако общая установка советского режима, особенно в ранней, коминтерновской, интернационалистской его версии, на разрыв связи с исторической Россией, а значит, и с единой европейской традицией, частью которой была и остается Россия, мешала выстраиванию подобных аналогий, возникновению «советского Вергилия», несомненно, оказавшегося бы очень сильным аргументом в пользу проекта «плавания в будущее», и тут недоумение когда-то симпатизировавшего такому «плаванию» Одена вполне понятно. Не способствовала написанию «советской “Энеиды”» и сложившаяся в 1940-е патриотическая, национал-коммунистическая версия советского проекта (причем не в одном только СССР, но и в странах «народной демократии»). «Энеида» – эпос империи, а не просто одного из ее народов. Тот же Оден в продолжение разговора о Вергилии и коммунистах сетовал на крен прежде мирового проекта в сторону ограничения его группой народов: «Русские готовы пожертвовать идеологией во имя славянской расы – это очень тревожно» [8].
Мы знаем, что ни советской, ни постсоветской «Энеиды» создано не было.
3.
Между тем визуальный художественный материал, относящейся к первым месяцам блокады Ленинграда, свидетельствует о том, что все основания для надежд на такое повествование были.
Прежде всего следует помнить, что к началу осады города петербургско-ленинградская культура имела опыт художественной работы с первым одичанием и разрушением основ нормальной жизни в городе, случившимся в 1919–1921 годах вследствие революции и гражданской войны, и этот опыт был как нельзя лучше вписан в общеевропейский контекст и жил отсылками к его топике и образам. Умерший весной 1942 года от последствий блокадного голода гравер Павел Шиллинговский (1881–1942), который достоин упоминания как весьма характерный, но далеко не единственный пример художника, оставившего свидетельства и о послереволюционном, и о блокадном одичании, создает в 1922–1923 годах впечатляющий цикл «Петербург: руины и возрождение» [9]. Сквозной темой цикла является интерес не к тому многому, что уцелело (мы знаем, что разрушения послереволюционного времени были относительно малы, особенно в сравнении с разрушениями блокадного времени, хотя и тогда внешний облик города в целом сохранился), а к тому, что гибелью и перерождением нарушало традиционный порядок жизни, стройность архитектуры, превращало прежнее в строительный мусор, в жестокие, хотя и величественные руины, в утилизируемый материал, вело к прорастанию дикой природы там, где прежде был ухоженный человеком, окультуренный мир. Если прежнее у Шиллинговского и остается, то оно искажено соседствующими с ним разрушениями, одичанием растительного мира, человеческой болью, наконец, как стройные каменные дома, затеняемые в «Руинах на Васильевском острове в 1921 году» (1922), одичавшими накрененными деревьями с лежащими перед ними обрушенными на мостовую уличными фонарями, но особенно – глядящим в изумлении на бурелом истории инвалидом на костылях.
Интересно, что пожар, становящийся одним из главных мотивов предсмертного цикла гравюр Шиллинговского «Осажденный город» (1941), в листах «Руин и возрождения» присутствует разве что за рамкой изображенного – неназываемой, но понятной смотрящему причиной некоторых разрушений (например в изображениях Литовского замка, сожженного революционной толпой).
При этом Шиллинговский помнит о контексте: обживаемые будущими ленинградцами руины из цикла 1922—1923 годов отсылают в первую очередь к древнеримским руинам Джованни Баттиста Пиранези, на которых итальянский художник тоже запечатлел современную ему, несоизмеримую в торопливой докучности с величием античных руин жизнь XVIII столетия (как несоизмерима с величием «руин» Петербурга была нищая советская жизнь начала 1920-х). На связь эту прямо указывал в предисловии к единственному изданию гравюр действительный член Академии художеств Федор Беренштам:
«Нагрянул страшный ураган, и мирно покоившаяся два века на берегах Невы “Северная Пальмира” явилась одной из главных арен разбушевавшихся стихий, на ней, м.б., особенно сильно отразились ужасы разрушения, холода и голода. Все это жизненно и живо и вместе с тем величественно и красиво, подобно славному певцу древнего Рима Пиранези, которым он вдохновлялся, сумел в целом ряде талантливых рисунков и гравюр изобразить один из наших певцов и поэтов Петербурга Павел Шиллинговский.
Теперь у нас весна, хочется верить, что период разрушения пришел к концу, […] что Петербург, как феникс, возродится, что на месте развалин и пустырей расцветет новая жизнь, возникнут новые сооружения» [10].
Впрочем, в самих гравюрах вера эта присутствует разве что контрастом между строгим геометризмом по-прежнему впечатляющей архитектуры и естественным контуром напоминающих дикую растительность руин, накрененных деревьев и прочих растений, движущихся людей.
Глядящего же из дня сегодняшнего впечатляет пророческий характер многих сюжетов и ракурсов в этом цикле. В бесцензурной съемке блокады, которая велась операторами Ленинградской студии документальных фильмов (их, как и гравюры Павла Шиллинговского, отличал высокий уровень культурности и мастерства в постановке каждого кадра), обнаруживается много непредумышленных параллелей. Разбор заброшенных на Дворцовой набережной и высящихся, как остовы гигантских существ, барж на строительный материал и дрова у Шиллинговского находит визуальную рифму в кадрах разбора на дрова стадиона на Крестовском острове, напоминающего занесенный снегом лунный кратер. Заросшая, похожая на дичающий огород земля вокруг Ростральной колонны у Шиллинговского рифмуется с возделываемыми весной 1942 года огородами вокруг Казанского собора. Само место действия – визуально совершенный и театральный город – даже в пору обрушившихся на него смертельных бедствий выглядит как идеальная площадка для какого угодно представления.
При этом собственно блокадные гравюры Шиллинговского отличает неожиданный – в сравнении с тем, что мы знаем из кадров хроники, наполненной даже в самые страшные моменты людьми и предметами, – аскетизм. Город Шиллинговского практически безлюден. Это во всех смыслах предпосмертный мир. Обугленные, искаженные деревья неотличимы от строительных руин (илл. 2–3); блестящее имперское искусство, если и присутствует, то в виде похожих на стволы обугленных деревьев ног и щита (щита ли?) на постаменте (очевидно, классицистской статуи, хотя именно скульптура Ленинграда пострадала в 1941–1942-м мало; илл. 2); геометрически совершенные строения видны в глубине (илл. 2–3), но то, что ближе к нам, – руины, запустение, искореженная природа, которая, если и дана в аспекте космического величия, например, в виде огромных одиноких ночных светил (илл. 3), то лишь затем, чтобы подчеркнуть пустынность и холод освещаемого ими с абсолютно черного неба пространства. Но самое поразительное, что как на приводимых, так и на других известных мне гравюрах Шиллинговского из цикла «Осажденный город», единственными движущимися элементами являются огонь (от пожаров и взрывов) и дым. Действительно, город с самого начала много и отчаянно горел, что запечатлено в хроникальной съемке 1941 года (илл. 4–6), но основные разрушения происходили, как мы знаем, не от пожаров и вызывавших их бомбежек и артобстрелов, а от выхода из строя городской инфраструктуры. После того, как в начале декабря 1941-го противник перерезал кабели, снабжавшие Ленинград электричеством, остановились общественный транспорт и канализация, лопнул водопровод.
За исключением впечатлившего всех пожара на продовольственных складах имени А.Е. Бадаева, начавшегося после немецкого авианалета 8 сентября 1941 года, в первый день блокады, и уничтожения другим авианалетом складов Госиздата внутри Гостиного двора (последнее, как и уничтожение Бадаевских складов, было тщательно обдуманной акцией – печатное слово нацисты считали средством ведения войны не менее существенным, чем собственно вооруженные силы), никаких других мощных возгораний в городе не было, да и гостинодворские склады были уничтожены больше бомбежкой, чем огнем. Между тем хроника ранней осени 1941 года фиксирует, может быть, самый визуально и символически впечатляющий пожар и его последствия (особенно для мыслящего в широком историко-культурном контексте зрителя, какими, несомненно, были снимавшие это бедствие ленинградские операторы): уничтожение книг в трехэтажном здании школы (илл. 4–5) и пожары вокруг Московского вокзала – на Советских (бывших Рождественских) улицах (илл. 6) и на начинавшемся недалеко от вокзала Советском проспекте (до и после советской власти – Суворовском проспекте). В известной нам киносъемке пепел книг и отдельные их листы летят из школьного здания (выстроенного в конструктивистском стиле) по воздуху дугами, а на видном месте среди обугленных книг лежит учебник «Русская литература» (илл. 4.).
Здесь следует напомнить, что огонь является ключевым образом в «Энеиде» Вергилия. В момент перед бегством Энея с товарищами и всей семьей – отцом, сыном и женой Креусой – Троя горит [11], пробираясь сквозь улицы горящего города, Эней теряет, идущую несколько поодаль ради собственной безопасности, Креусу [12], которая буквально пожрана дымом и пламенем; когда же, оставив выведенных из Трои отца, сына и спутников в безопасном месте, он возвращается в поисках жены в горящий город, то встречает только призрак, призывающий его поскорее отплыть с сыном и спутниками в «землю Гесперийскую», где течет Тибр [13] , то есть в те места, где будет основан Рим. Здесь важна не только губительность троянского пожара, разводящего главного героя «Энеиды» с его любимой супругой, но и его преображающая природа, освобождающая через катастрофу к новой жизни, иными словами – образ смертельно опасного, но очищающего, освобождающего огня.
Ситуация эта будет повторена в истории с карфагенской царицей Дидоной, когда, сознающая, что ее возлюбленный Эней не может не следовать своему предначертанию и просто обязан переосновать погубленный в огне родной город на берегах Тибра, Дидона после отплытия Энея добровольно восходит на костер, совершая самоубийство [14] – действие, которое в «Энеиде» осуждается, но которое лишь подтверждает то, что мы знаем о гибели Трои и Креусы, и уже потому подчеркивает освободительную, преображающую природу повторяющейся катастрофы.
Обращался ли кто из поэтов военного времени к образу пламени, каким он предстает у Вергилия и в последующей двухтысячелетней традиции? С определенностью можно назвать имя Томаса Стернза Элиота, в последнем из «Четырех квартетов» (1935–1942) которого, сочинявшемся как раз в интересующее нас время (1941–1942) – «Литтл Гиддинг», – образ огня, убийственного, разрушительного, благословляющего, преображающего, отсылает не только к Вергилию (и через Вергилия – к Данте), но и к пятидесятничному пламени из Деяний Апостолов, являясь центральным связующим образом всей поэмы. Как сказано в «Литтл Гиддинг»:
Единственная надежда или даже отчаяние –
в выборе между погребальным костром и погребальным костром,
в том, чтобы быть спасенным огнем от огня.
[…]
Мы живем и дышим, только
чтобы быть пожранными тем или иным огнем.
The only hope, or else despair
Lies in the choice of pyre or pyre –
To be redeemed from fire by fire.
[…]
We only live, only suspire
Consumed by either fire or fire.
И дело даже не в том, что «Литтл Гиддинг» сочинялся во время бомбежек Лондона, сделавших огонь пожаров ежедневной реальностью, а просто в выразительной силе образа, в том, что стихия огня своей переменчивостью и всеохватностью превосходит другие стихии.
Ольга Берггольц, в силу собственной биографии и дарования более иных советских поэтов блокадного Ленинграда чувствительная к общим, объединяющим темам, попыталась рассказать в стихах о гибельной любви на руинах, но голос ее был достаточно одинок. Другая известная нам поэзия блокады – в том числе новооткрытые в наше время сюрреалистические (ибо сюрреальна была сама действительность) стихи Геннадия Гора [15] и Дмитрия Максимова [16], интерес к которым в последние годы существенно возрос [17], причем и Гор, и Максимов как поэты принадлежали к неподцензурной, неофициальной культуре (имея при этом вполне успешные официальные биографии), то есть воспринимали советскую современность в качестве «абсолютного Зла, беспросветного Ада» (Сергей Завьялов), – свидетельствует о блокадном опыте как о торжестве бессмысленного страдания, изощренной форме «палачества» (если воспользоваться образом из стихов Максимова). Некоторые намеки на иное истолкование происходящего не просто в ключе ужасающей бессмыслицы, а как окна в метафизически иной мир есть в блокадной части «Философских рассказов» (1939–1947) Всеволода Петрова [18]. Но, будем честны, этого крайне недостаточно.
Советская культура – все равно в официальной или в неподцензурной своей версии – настаивала на собственной уникальности, несоотносимости с опытом других культур и эпох, между тем это было не так. В лучшем случае она была лишь порождением ускоренной и жестокой модернизации в рамках общего западного развития: модернизации с упором на социальность и левизну, поначалу заявлявшей о себе как об официально интернационалистском, затем изоляционистском проекте, но в обеих версиях сопровождавшейся серьезной попыткой прервать преемственность и физически изничтожить прежнюю культурную элиту (и то и другое удалось, но не до конца).
Новым, пришедшим на смену прежним, не хватало не только и не столько знаний (многие из них, будучи осколками прежнего мира, были вполне образованны), но последней решимости, желания увидеть в запредельно страшном опыте нечто неуникальное (как это увидел в опыте военных лет Т.С. Элиот). Им не хватало последнего рывка к объединяющему и опирающемуся на общепонятные отсылки и аллюзии разговору о произошедшем – разговору, который мог бы быть продолжен не только в рамках русской культуры.
4.
Мне кажется, всякий, кто решится даже сейчас на такой разговор, то есть на интерпретацию ключевого для русской культуры события Второй мировой войны – Ленинградской блокады, собственно, и делающей наряду с другими страшными событиями эту войну Великой Отечественной, не в страдательной, ретроспективной и, будем честны, реакционной петербургско-ленинградской, а в обращенной в будущее троянско-римской парадигме, обречен на успех и на обретение новых смыслов. Надо просто не бояться того, что можем получить в результате такого разговора, и правильно полученным распорядиться. Будущее в любом случае наступит, и лучше, если оно будет тем, в котором мы окажемся творцами смыслов, а не блуждающими в искусственных, отчасти нами самими созданных потемках.
[1] О чем см. превосходную статью: Завьялов С. ЮРетромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов // Вторая культура: неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980 годы. Материалы международной конференции (Женева, 1–3 марта 2012). СПб.: Росток, 2013. С. 30–52.
[2] Там же. С. 35.
[3] Забавно, что понятие это впервые появляется именно в «Энеиде» (кн. VI, ст. 792–797).
[4] Топоров В.Н. Эней – человек судьбы: к «средиземноморской» персонологии. Ч. I. М.: Радикс, 1993. С. 149.
[5] Топоров как бы в продолжение наших разговоров вручил мне издание «Энея» с дарственной надписью; по-настоящему оценить его жест я смог только десятилетия спустя, когда и сам задумался над темами, которым посвящена его книга.
[6] Очевидно, Оден имеет в виду сходство между коммунистическими рассуждениями о социальном избранничестве трудящихся классов и миссией бежавших из Трои будущих основателей Рима, как она представлена в «Энеиде» Вергилия.
[7] Оден У.Х. Застольные беседы с Аланом Ансеном / Перев. с англ. М. Дадяна, Г. Шульпякова; под ред. М. Дадяна; предисл. Г. Шульпякова; коммент. М. Дадяна, Г. Шульпякова. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2017. С. 52.
[8] Там же.
[9] Шиллинговский П.А. Петербург: руины и возрождение, гравюры на дереве. [Вып.] I / Вст. ст. Ф.Г. Беренштама. [Петроград:] Полиграфический отдел Академии художеств, 1923.
[10] Там же.
[11] Энеида. Кн. II. Ст. 329–330 и далее.
[12] Там же. Ст. 738 и далее.
[13] Там же. Ст. 770–794.
[14] Там же. Кн. IV. Ст. 650 и далее.
[15] Гор Г. Красная капля в снегу: стихотворения 1942–1944 / Сост., предисл., подгот. текста и примеч. А. Муждаба. М.: Гилея, 2012.
[16] Максимов Д. Стихи / Сост. и вступ. ст. К.М. Азадовского; подгот. текстов Д.М. Поцепни; послесл. Т.Ю. Хмельницкой. СПб.: Языковой центр СПбГУ, 1994.
[17] См., к примеру, двуязычную русско-английскую антологию новооткрытых блокадных стихов, начинающуюся с текстов Гора и Максимова: Barskova P. (Ed.). Written in the Dark: Five Poets in the Siege of Leningrad. New York: Ugly Duckling Press, 2016. P. 28–75.
[18] Впервые полностью опубликованных в составе книги: Петров В. Из литературного наследия. М.: Галеев-Галерея, 2017. С. 13–136.