Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2019
Наталия Арлаускайте – филолог, исследователь кино и визуальности, профессор Института международных отношений и политических наук Вильнюсского университета.
[стр. 21—31 бумажной версии номера]
Блокада: смотреть или не смотреть?
Способы продумать блокаду, в которых тем или иным образом задействованы зрение и изображение, тихим шагом множатся: театр, кино, экспозиционные проекты, написан графический роман. Все они размышляют в том числе о том, как смотреть на блокаду, какой порядок визуальности (визуальный режим) уместен и осмыслен, какие решения тривиализируют событие, а какие открывают возможности и создают форму понимания. Предваряя хрестоматию «Блокада: свидетельства о ленинградской блокаде», ее составительница Полина Барскова выносит в качестве заглавного рисунок Елены Мартиллы «Не смотри», сделанный зимой 1941/42 года. Мать защищает дочь и велит ей не смотреть на грузовик с трупами, но всей изображенной сценой от этой защиты отказывается художница, рисунок «фиксирует невозможность смотреть и невозможность не смотреть» [1]. И одновременно, добавлю, задается вопросом, как смотреть и как устроено изображенное. На рисунке «Не смотри» смертный груз слоится линиями, едва ли обладающими узнаваемой предметностью – скорее угадываемой.
Смотреть или не смотреть, что/как видеть, если смотреть, и существует ли сама возможность такого видения – главные вопросы современной блокадной визуальности, понимаемой не столько в качестве разных форм собственно изображения, сколько как особенность воображения о блокаде, проявляющегося в том числе словесно. Так, в стихотворении Виталия Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…» неоднородность блокадного изображения, требующая наведения специфической оптики, отмечается, хотя дальше не уточняется:
У врага из поля зренья
Исчезает Ленинград.
Зимний где? Где Летний сад?
Здесь другое измеренье [2].
В «Рождественском посте» Сергея Завьялова последний день поста и минимальное увеличение продуктовых норм связаны с нормализацией взгляда, от эксцессов дистрофического тела в более ранние дни смещающейся к кинематографической норме визуальной репрезентации:
«Она сказала: А я пойду сегодня в кино. В кинотеатре “Спартак” – кинокартина “Большая жизнь”. В кинотеатре “Правда” – кинокартина “Музыкальная история”. В кинотеатре “Молот” – кинокартина “Сто мужчин и одна девушка”» [3].
Когда Маркиз в фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002) отступает от все повторяющих свое «не положено» царедворцев, закадровый спутник Маркиза (Сокуров) предупреждает: «Только не в эту дверь, только не в эту дверь. […] Давайте вернемся, прошу вас, давайте вернемся». Все же открывший запретную дверь, Маркиз оказывается в иначе, чем до и после, устроенном мире – монохромном, в котором видимое и знаемое расходятся: видимый гроб предназначен для все еще живого и этот гроб охраняющего человека, а им упомянутые трупы как раз не видимы – «под нами». Рамы, приставленные к стенам, есть, но им принадлежащих картин – нет.
Пустая рама, по которой читается изображение, – одна из основных фигур блокадной визуальности. Она возникает как документ эрмитажной жизни, например, в рисунках Веры Милютиной 1942 года и ее заметках о рембрандтовском зале, в виде фотографии зала с пустыми рамами. Появившись уже в фильме «Ленинград в борьбе» (1942), она постепенно – в частности, через рассказ сотрудника Эрмитажа Павла Губчевского об экскурсиях по пустым рамам для помогавших и подкармливавших солдат и моряков (приведенный в «Блокадной книге» Алеся Адамовича и Даниила Гранина) – сдвигается к позиции сконденсированного мифа («видеть сквозь пустующую раму»), разворачивающегося в разных медийных пространствах. Свидетельства о рассказах по рамам становятся основой видеофильма голландского видеохудожника Мелвина Матти «Музей закрыт» («No Show», 2004) и пьесы Барсковой «Живые картины» (2014).
Однако, как кажется, «невидимые картины» как часть свидетельства и как способ осмысления прошлого устроены по-разному. Заполненные рассказом пустые рамы свидетельства служат «эстетическим буфером» [4] между человеком и блокадным городом, механизмом перевода непосредственного опыта в выносимое зрелище. Фильм Матти буквально проводит такую экскурсию (экскурсию Губчевского) по залам Эрмитажа, но зрители ее только слышат вместе с эхом пространства и топотом сапог. Голоса и звуки все время вписаны в пространственные ориентиры и изменчивы, а на экране виден статичный зал с тремя окнами в пол – никаких картин, и только едва заметно меняется свет. 24 минуты акустически и проксемически яркого, но совершенно невидимого рассказа о дважды невидимых картинах – ни экскурсантами, ни нами. Фильм смещает (детерриториализирует [5]) невидимое и зрителей/слушателей как внутри киноэкскурсии, так и в музее, где фильм экспонируется. В этой системе смещений стоит учитывать и то, что экскурсия ведется на русском, а большей части аудитории (фильм – собственность Городского музея Амстердама, Стеделейкмюсеума) содержание рассказа доступно в виде опять же зримого текста – субтитров. То есть в данном случае «невозможность смотреть» на изъятое изображение – это отсутствие, зияние возможности, переиначивающее восприятие и понимание, а «невозможность не смотреть» – потребность эти условия видения (аудио)визуально артикулировать.
В пьесе «Живые картины» персонажи сами становятся в пустые рамы и голосом (интонацией, ритмом, манерой) наводят фокус на невидимое изображение, а затем рисунок речи смещает изображение к ним самим. Исследование-представление, исследование-работа поэзии, всегда соседствующие в текстах Барсковой, разворачивает «блокадный взгляд» (взгляд, направленный на блокадный, насыщенный свидетельствами опыт) как оперирующий разными зонами и разными формами видимого. Примерно так Мишель де Серто описывает производство (научной) мысли:
«Обмены, прочтения, сопоставления, делающие возможным каждое отдельное исследование, превращают его в многогранное зеркало (другие в этом пространстве появляются повсюду), но зеркало, разбитое и анаморфическое (другие здесь фрагментированы и деформированы)» [6].
В этой статье я предлагаю посмотреть на некоторые способы визуально насыщенно писать о блокаде как на форму визуального смещения, искажения, полиморфности и временнóго установления оптической непротиворечивости, иначе говоря – как на форму анаморфического видения/изображения, точнее – визуального воображения. Именно анаморфозы, искажения режима зрения, подчиненного перспективной логике camera obscura, временнáя интеграция этого искажения в общий порядок, сочетание особенностей изображения с позицией, буквально – физической, их организующего субъекта, неустойчивость и изменчивость непротиворечивого видения позволяют осмысление блокады в разных медиа связать как с визуальными парадоксами свидетельства («не смотри»), так и с конкретными художественными стратегиями их рефлексии. Основным примером послужит книга Полины Барсковой «Живые картины», в 2015 году получившая премию Андрея Белого. Кроме того, надеюсь, обсуждение блокадных анаморфоз позволит хотя бы частично объяснить «визуальное недовольство» части аудитории, связанное с некоторыми современными киноработами, в разной степени отсылающими к блокадному контексту.
Анаморфозы: строй изображения и место тела
Анаморфоза, популярная в XVI–XVIII веках, возникает как способ пометить ненейтральность камеры-обскуры, суть которой, как объясняет Джонатан Крэри, в «создаваемом ею отношении наблюдателя к неразмеченному, недифференцированному пространству внешнего мира и в том, как ее аппарат аккуратно разрезает или ограничивает это пространство, позволяя ему быть видимым и при этом не жертвуя витальностью его бытия; движение и время могли быть увидены или пережиты, но ни в коем случае не репрезентированы» [7]. В виде ли эффектов волшебного фонаря или вторжения изображения, требующего физического смещения точки, места зрения в перспективное устройство, оснащенное дополнительными инструментами, например, зеркалами, «такая контрэксплуатация камеры-обскуры никогда не занимала влиятельного дискурсивного или социального положения» [8]. Иными словами, в системе перспективной живописи периферийно существующая анаморфоза всегда помечает неоднородность, разноплановость и уязвимость доминирующего визуального режима и подрывает целостность субъекта зрения и знания [9].
В системе визуального, например, кинематографического, изображения блокады ее визуальный режим, как правило, направлен на подавление разнородности материала, даже в случае достаточно конвенционального использования хроники в игровом кино. Такой визуальный режим, наследующий камере-обскуре, ограничивает набор возможных хроникальных интервенций (прочный визуальный блокадный канон устанавливается уже весной 1942 года) и стремится к максимально бесшовному включению документальных кадров и фотографии, а значит – к усмирению их потенциальной субверсивности, связанной со множественными субъектами зрения и их позициями [10].
Самый известный и нагруженный интерпретациями пример анаморфозы – «Послы» (1533) Ганса Гольбейна – показывает, что там, где появляется анаморфоза, весь строй изображения оказывается под вопросом, а место, в котором пятно становится узнаваемой фигурой, отнимает у зрительницы непосредственность зрения и вынуждает к особой приметливости – вниманию к устройству взгляда и себя, его налаживающей. Юргис Балтрушайтис анализирует «Послов» как тотальную обманку (trompe-l’oeil) [11], в которой не только пятно-череп взывает к выправляющему геометрию усилию взгляда и тела, но и вся система изображения и экспонирования предлагает оптическую пьесу, в которой размечены места приближения к картине (через одну дверь), отхода от нее (через другую) и последнего взгляда на нее, когда только череп и виден, – «представление окончено» [12].
Так, для Маркиза из «Русского ковчега» блокадная комната остается целиком «пятном», потому что место, из которого можно подступиться к нагромождению линий (рам), не известно, и Маркиз пятится, капитулирует перед пятном («Что это было?») не только зрительно, но и словесно: «Что – больше миллиона?! Нет, дорого-дорого. Что вы! Дорого-дорого, очень дорого обошелся Петербург и этот Эрмитаж», – отзывается он на известие о числе погибших. То есть комната-пятно, как и пятно-череп, по словам Франсуа Лиотара, «скорее знак неведомых письмен, чем репрезентация» [13].
Работа анаморфозы, когда она распознана, направлена прежде всего на рефлексию взгляда, его субъекта и условия видения. Жак Лакан, обсуждая «Послов», подчеркивает:
«Художник, ход мысли которого нам не известен, явно воспользовался этим исключительным, без сомнения, способом, для того, чтобы продемонстрировать нам, что мы сами, в качестве субъектов, в буквальном смысле предназначены в эту картину войти, что мы сами представлены здесь в эту картину уже попавшие» [14].
Идущий вслед за ним Лиотар добавляет, что наше «попадание», снование между разными точками перспективы, «антимиметичный мультиперспективизм» [15], неизменно сопровождается нарушением и восстановлением связности визуального порядка при радикальной смене условий взгляда: «другое пространство, другая темпоральность, другое освещение» [16].
«Другость» в анаморфозах зачастую радикальная – от святого до обсценного. При изменении позиции тела и взгляда открывается то метафизическое измерение обыденности, то ее эротические тайны. Исследовательница барокко, для которого анаморфоза и привычна, и обязательна, Кристин Бюси-Глюксман подчеркивает внимание анаморфичного воображения к невидимому как к отсутствию и смерти и в одном из многих определений анаморфозы приравнивает ее к «фрактальному объекту, катастрофе, метафоре истины всевидения» [17]. «Катастрофа» для нее – и внезапный разрыв любого рода, и политика чрезвычайного положения, барочная в том числе.
Как кажется, ближе всех к прямому соединению катастрофы войны и видению анаморфозами подошли братья Стивен и Тимоти Куай в двух фильмах – «Улица крокодилов» («Street of Crocodiles», 1986) и «Искусственная перспектива, или Анаморфоза» («De Artificiali Perspectiva, or Anamorphosis», 1991). Первый, основанный на одноименном рассказе Бруно Шульца, – элегия о Холокосте, учитывающая судьбу самого Шульца, погибшего в Дрогобыче в 1942 году. Второй – образовательный фильм об искусстве анаморфозы, созданный при участии историков искусства Роджера Кардинала и Эрнста Гомбриха. Эти фильмы объединяет и проблема видения, взгляда в целом, и ее конкретная фигура – стеклянное окошко, оптическое устройство, через которое кукольные персонажи вглядываются и, прилаживаясь, пытаются придать узнаваемый вид пятну прошлого и прерванной связности настоящего — катастрофе видимого и невидимого.
Анаморфоза «того, на что смотреть нельзя», может быть не только визуальной, но и звуковой. В «Улице крокодилов» через окошко одновременно топки/печи и комнаты киномеханика доносится невнятный аудиорисунок русского радиоспектакля, в котором различим интонационный контур сказки, но содержание и место, из которого он может обрести ясность, не доступно [18]. Мишель Шион, исследователь звука и голоса в кино, очень коротко оговаривает возможность анаморфного звука: такой звук, разгадка неясности которого – прежде всего его источника – находится здесь же, в том же самом кадре, как и в случае анаморфозы Гольбейна [19]. Однако кажется, что важнейшая область, в которой он становится новой конвенцией, – это кино памяти, прежде всего о Второй мировой войне. Здесь, как, например, в «Блокаде» (2006) Сергея Лозницы, звуковая/голосовая анаморфоза (фраза, высказывание, интонационно узнаваемые, но для точного понимания недостаточно артикулированные) помечает предел действия визуального режима камеры-обскуры и репрезентационной работы с памятью катастрофы, иллюзии миметичности и прямого доступа к прошлому [20]. Мы видим говорящие рты, слышим не совпадающие с ними тени фраз, но преодолеть порог времени, сместиться в нем так, чтобы слышанье и артикуляция состоялись, не можем. То есть видим себя видящими недоступное, не до конца видимое/слышимое, даже если хроникальный архив и работа с ним такую иллюзию предлагают.
Опечатка, ошибка, неловкость, не то
Всю свою лекцию об анаморфозах Лакан строит вокруг соотношения глаза и взгляда, вокруг момента возникновения субъекта зрения, который «назовем мы по-гречески eutuchia и dustuchia, встречей счастливой и встречей злосчастной» [21]. Анаморфозе, визуальной фигуре или фигуре визуального воображения, достается роль встречи счастливой, когда субъект взгляда оказывается в позиции «я вижу, как я себя вижу». Блокадное видение – полагающееся на парадоксальную в этом контексте счастливую встречу и основанное на странностях, смещениях, деформациях изображения и взгляда, слоящее и усложняющее «пространство, темпоральность, свет» и подталкивающее к самонаблюдению в этой оптической пьесе, иначе говоря, видение анаморфозами, – свойственно прежде всего блокадным текстам Полины Барсковой. Они во многом заняты наведением резкости, поиском оптических инструментов, выстраиванием специфической геометрии при взгляде на блокадный опыт, каким мы его знаем по свидетельствам – дневниковым, изобразительным, эпистолярным, только выходящим в зону видимости, в том числе публикаторскими и исследовательскими усилиями Барсковой, и, казалось бы, известным.
В первой же части «Живых картин» «Прощатель» Дмитрий Максимов, автор одних из важнейших тайных стихов о блокаде, страдает от вероятности их – «пятна» – неверного прочтения, недостаточного «попадания в картину»:
«Ему была смешна и отвратительна мысль, что стихи выползут из него, попадутся кому-то на глаза. // Кому-то придет в голову, что их следует понимать или не понимать. // Кто-то увидит в них не их уродливую музыку, не их никак неклассифицируемые совершенно особые формы и окаменелости, выступы и провалы, а самое простое, наворованное у времени, сквозь которое они прожили, которое в них вмерзло. // И тогда все, что будет зримо, будет опечатка, ошибка, неловкость, не то» (с. 14) [22].
Опасается, что «никак неклассифицируемые совершенно особые формы» будут сочтены просто плохой миметикой [23] в противоположность «тремоло энтузиазма» «в жанровой обработке» [24], а не особым устройством взгляда, когда «“плохие” формы репрезентации деконструируют хорошую форму репрезентации» [25], даже саму ее возможность.
Разумеется, в таком визуально сознательном тексте, как книга «Живые картины», далеко не любая неоднородность, связанная со взглядом и изображением, непременно соотносится с логикой анаморфоз. Например, камера, время от времени управляющая взглядом воспоминания, скорее контролирует, фокусирует повествовательное внимание, нежели предоставляет форму для «смотреть или не смотреть»:
«В его [Примо Леви] случае продвижение от одного текста к другому означало укрупнение кадра, уточнение детали» (с. 11).
«Он, как водится в воспоминаниях, доведенных до кинематографических стандартов дурного вкуса, поворачивает, медлит» (с. 50).
«Камера ныряет назад и там замерзает» (с. 95).
Именно особенность квазикинематографического контроля подмечает в своей рецензии Галина Юзефович, когда о всей книге в целом говорит, что в ней «композиция дергается, как при съемке “с руки”» [26]. Тем не менее усложнение взгляда на прошлое – свое ли собственное, блокадное ли – чаще всего связано с усложнением визуального порядка некоторых его зон: «я все старалась внутри себя превратить 2D в 3D» (с. 106).
В «Прощателе» Блок объединяет Максимова, специалиста в том числе по Блоку, и Отца – его с Блоком роднит сходство с передержанной фотографией. Однако расслаивающаяся память в этом тексте основывается не только на сходствах, но и на моментных смещениях. «Блок» («черные кудри, чувственный рот, полузакрытые, с прищуром черные глаза, образ демона в бархатной куртке»), при блокадной игре в шарады сместившийся на один слог («ад»), оборачивается «блокадой»:
«Как было сыграно междометие “А”, Катя Лазарева не помнит, но все слово в целом было представлено так: саночки с ведром воды и баночками для столовской каши, которые тащил спотыкающийся от голода дистрофик. БЛОКАДА» (с. 10).
В примечаниях к дневникам Софьи Островской, подготовленным к изданию и комментированным Полиной Барсковой и Татьяной Поздняковой, в комментарии к эпизоду с покупкой «полного Блока» воспоминание Кати Лазаревой об игре в блоковские-блокадные шарады соседствует с цитатой из романа Анатолия Дарова «Блокада», опубликованного в 1943 году: «Уставясь обиженными глазами в пустые тарелки, наперебой читали стихи Блока: по первой строчке надо было определить: что и откуда? Это называлось Блокиадой» [27]. Устойчивое сцепление «Блока» и «блокады» в режиме игры, прерывающей обыденный ритм и вызывающей взгляд на себя, в этот момент играющих, в шараде действует похожим на анаморфозу образом: Блок при смене позиции и перспективы оказывается чреватым голодной смертью. Едва ли Лиотар, полагавший, что «анаморфоза учит нас тому, что ее чтение требует умереть для репрезентации, для фантазии присутствия» [28], имел в виду столь буквальные контексты – разбор «Послов» обычно указывает на гораздо менее конкретное пятно–череп–«ничто» [29].
«Живые картины» составляют каталог взглядов, в разной мере примененных и в разной степени пригодных для блокадного видения. Взгляд издалека и извне, собственно перспективистский и в блокадном контексте равный слепоте (в «блокадной порции дневника Якова Друскина […] не всегда и догадаешься, что речь идет о смертной поре – как будто дневниковод смотрит на это издалека, сверху, извне», с. 62), взгляд-секрет, микровзгляд натуралиста («посмотрим же в грязь под щепочками и увидим», с. 111; «вот чего именно ему хотелось – разглядеть, увидеть внутрь», с. 125), взгляд, натренированный на деформацию, аномалию и сам гибридизирующий («гибридомонстры […] Блокада здесь оказывается явлением природным […] все здесь противоестественно уже с первых впечатлений», с. 128) [30]; взгляд-сценограф, взгляд-церемониймейстер, регулирующий степень условности блокадной сцены, как ее видит блокадное воображение, и воплощенный в заглавном жанре tableaux vivants. Последние располагаются в ближайшем окружении видения аноморфозами, «чтобы […] возникали узнавание форм не-жизни и стыдная нежность» (с. 115).
Этот каталог, лаборатория и музей блокадного взгляда постоянно примеривает, переспрашивает и уточняет оптическое устройство одновременно памяти и воображения, для которых работа с визуальной неоднородностью блокадного мира, с зонами сложно описываемой деформации и разного типа опытом смотрения, то есть с разнородностью «пространства, темпоральности, света», – важнейшая задача. Тем более, что аффективно этот опыт тоже далеко не единообразен. «Живые картины» упоминают инженера-оптика, для которого «воспоминания о жизни в блокадном Ленинграде, как это ни парадоксально, овеяны какой-то прелестью» (с. 21). В недавней публикации письма Игоря Перепечина авторам «Блокадной книги» эта прелесть описана именно в категориях света:
«Но “Блокадная книга” иная. Читателя берут под руки и проводят по всем кругам ада. Как Данте. Да. Но это не безнадежный ад. Это ад, пронизанный особым, не вполне понятным мне светом» [31].
Разумеется, напряжение между адом и особым светом, прелестью, напрямую исходит из разноперспективности («как ни парадоксально») взгляда, призванного осознавать («не вполне понятным мне») свое место.
Как кажется, блокадное воображение, которому свойственно видение анаморфозами и которое в разных дозах и в разной степени детальности присуще блокадным текстам разных авторов и в разных медиа, хотя и не является единственным родом блокадного воображения, может объяснить – от противного – «визуальное недовольство», которое порождают фильмы о блокаде последнего времени, прежде всего «Праздник» (2019) Алексея Красовского и «Дылду» (2019) Кантемира Балагова. При всем их различии и разнице критической реакции часть претензий к обоим лежит в плоскости визуального решения: обобщая, один – «Праздник» – слишком прямолинейно ретротеатрален («телеспектакль»), другой – «Дылда» – чрезмерно и единообразно эстетизирован (набор цветовых отсылок к живописи) при общем реалистическом строе. Если вспомним, что «анаморфоза показывает, что задачей живописи вовсе не является пресловутое “реалистическое воспроизведение предметов в пространстве”» [32], то можно думать, что блокадное воображение, чуткое к анаморфозам, а значит, и к сложному устройству субъектной позиции, не ограничивается некоторыми мемуарно-дневниковыми текстами и экспериментами в области поэтики истории – оно свойственно части зрителей и читателей и их ожиданиям. А сопротивление визуальной однородности, даже причудливо организованной, взгляда на блокаду связано с сопротивлением тривиализации или генерализации блокадного опыта, которые, как правило, вопрос «смотреть или не смотреть» полагают или решенным, или не столь существенным.
[1] Барскова П. Рассказать о блокаде // Блокада: свидетельства о ленинградской блокаде / Сост. П. Барскова. М.: Фонд «Культура детства»; Издательский проект «А и Б», 2017. С. 10.
[2] Пуханов В. «В Ленинграде, на рассвете…» // Новое литературное обозрение. 2009. № 2 (https://magazines.gorky.media/nlo/2009/2/v-leningrade-na-rassvete-8230.html).
[3] Завьялов С. Рождественский пост // Новое литературное обозрение. 2010. № 2 (https://magazines.gorky.media/nlo/2010/2/rozhdestvenskij-post.html).
[4] Barskova P. Besieged Leningrad: Aesthetic Responses to Urban Disaster. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2017. P. 125–127. Ср., как Виталий Бианки, посетивший блокадный Ленинград, разрушение, предоставившее картинам двойную раму, переводит в зрелище повышенной доступности: «В левом крыле Русского музея вылетели все огромные окна. Сквозь дыры видны висящие на стенах картины – народ может созерцать их с улицы, бесплатно» (Бианки В. Город, который покинули птицы // Он же. Лихолетье (22.VI.41 – 21.V.42). СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «Блиц», 2005. С. 169).
[5] Speyer P., Steedly M.M. Introduction // Idem. (Еds.). Images that Move. Santa Fe, NM: School of Advanced Research, 2013. P. 6–8.
[6] Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб.: Издательство Европейского университета в СПб., 2013. С. 122.
[7] Крэри Д. Техника наблюдателя. Видение и современность в XIX веке. М.: V-A-C press, 2014. С. 55.
[8] Там же. C. 54.
[9] Jay M. Downcast Eye: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1993. P. 48.
[10] Подробнее об особенностях визуального режима блокады в случае использования хроники в игровом кино см.: Арлаускайте Н. «Пройдемте, товарищи, быстрее!»: режимы визуальности для блокадной повседневности // Новое литературное обозрение. 2016. № 1(137). С. 153–171.
[11] Baltrušaitis J. Anamorphic Art. New York: Harris N. Abrams, 1977. P. 93.
[12] Op. cit. P. 104–105.
[13] Lyotard J.-F. Discourse, Figure. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2011. P. 378.
[14] Лакан Ж. Семинары. Книга 11. Четыре основные понятия психоанализа [1964]. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 102.
[15] Jay М. Op. cit. P. 180.
[16] Lyotard J.-F. Op. cit. P. 379.
[17] Buci-Glucksmann Ch. The Madness of Vision: On Baroque Aesthetics. Baker; Athens: Ohio University Press, 2013. P. 43.
[18] О происхождении радиозаписи см.: Habib A. Through a Glass Darkly – Interview with the Quay Brothers // Senses of Cinema. 2002. March (http://sensesofcinema.com/2002/feature-articles/quay/).
[19] Chion M. The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999. P. 83.
[20] Подробнее о «Блокаде» Лозницы и политике невидимого голоса в кино, прежде всего архивном, см.: Арлаускайте Н. Пределы архива: «Блокада» Сергея Лозницы // Гетеротопии: миры, границы, повествование. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2015. С. 157–171 (www.zurnalai.vu.lt/literatura/article/view/10206/8073).
[21] Лакан Ж. Указ. соч. C. 89.
[22] Здесь и далее цитаты из «Живых картин» приводятся по изданию: Барскова П. Живые картины. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. Номера страниц указываются прямо в тексте.
[23] В своей рецензии на «Живые картины» Станислав Львовский движется в противоположном направлении и предлагает думать о всей книге не как об уходящей в сторону от миметичности, а ее усиливающей: «собственная целостность требует здесь даже не мимесиса, а чуть ли не апокатастасиса: чтобы освободиться от того, прежнего, мира, его придется оживить, восстановить» (Львовский С. Одиночная экспедиция // Colta. 2014. 15 декабря (www.colta.ru/articles/literature/5710-odinochnaya-ekspeditsiya).
[24] См. стихотворения «О.Б. – Голос» и «В.В. и О.М. – Слух» из цикла «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945» в: Барскова П. Сообщение Ариэля. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
[25] Lyotard J.-F. Op. cit. P. 379.
[26] Юзефович Г. Истории блокадников, «Железная кость», одинокий «Стоунер» // Медуза. 2015. 6 февраля (https://meduza.io/feature/2015/02/06/istorii-blokadnikov-zheleznaya-kost-odinokiy-stouner).
[27] Островская С.К. Дневник. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 652.
[28] Lyotard J.-F. Op. cit. P. 378.
[29] Ср.: «Фигура черепа, которую мы в нем тогда прозреваем, отражает наше собственное ничто. Перед нами, таким образом, пример использования геометрального измерения видения для пленения субъекта» (Лакан Ж. Указ. соч. C. 103).
[30] «В итоге возникает не химера, а гибрид», – так в уже упоминавшейся рецензии Львовский описывает саму книгу.
[31] «Ад, пронизанный особым, не вполне понятным мне светом…» [Письмо Игоря Николаевича Перепечина Алесю Адамовичу и Даниилу Гранину, 25 января 1982] // Знамя. 2019. № 9 (https://zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=3622&fbclid=IwAR0VYOTO-QhI_v35K-eMJyBBaVG1Fg04SZjR5-BKAxU-p_k0rdfElX94pn4); см. также: Барскова P. Черный свет: проблема темноты в блокадном Ленинграде // Неприкосновенный запас. 2010. № 2 (https://magazines.gorky.media/nz/2010/2/chernyj-svet-problema-temnoty-v-blokadnom-leningrade.html).
[32] Лакан Ж. Указ. соч.