Перевод с английского Дмитрия Безуглова
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2019
Перевод Дмитрий Безуглов
Санна Турома — филолог, историк культуры, старший научный сотрудник в Александровском институте Хельсинкского университета.
[стр. 206—218 бумажной версии номера] [1]
В монографии «Сатира и диссидентское движение» Эмбер Дэй утвердила тезис о том, что политическая сатира переживает ренессанс в мировых медиа, для которых «сатирические медиатексты стали частью (и предметом) мейнстримного освещения политической повестки, тем самым превратив сатириков в правомочных участников серьезного политического диалога»[2].
Когда книга Дэй выходила из печати в Штатах, Россия готовилась к избирательному циклу 2011/12 годов. Согласно политологам, выборы президента и парламентариев предоставили фундамент для становления российского «электорального авторитаризма»[3]; в то же время исследователями культуры эти выборы были опознаны как всплеск художественной изобретательности, ясно различимый на сатирическом полюсе поэтического и политического спектров. Электоральный цикл, казалось, предлагал опытному сатирику возможность стать «правомочным участником серьезного политического диалога» (если мы последуем предположению Эмбер Дэй).
Чтобы выяснить, сработала ли эта возможность в российском контексте, я обращусь к «Гражданину поэту» — сатирическому проекту, снискавшему большую популярность в России того времени[4]. Он выражал антипутинские позиции либеральной интеллигенции и тех, кого в социальных медиа стали относить к «креативному классу».
В отличие от многих примеров американской и зарубежной сатиры, которые анализирует Эмбер Дэй, «Гражданин поэт» не был новостным шоу[5]. Производственная команда состояла из трех медийных героев: продюсера Андрея Васильева, актера Михаила Ефремова, писателя и литературного критика Дмитрия Быкова. Новости были для них исходным материалом, потому проект был охарактеризован как «ньюзикл», но еще важней, что его создатели обратили литературу в орудие критики. Быков писал пародии на легко узнаваемые стихотворения российских и советских классиков, используя претекст как пространство сатирического комментария на темы современных политических событий. Ефремов исполнял стихотворения Быкова, подхватывая и имитируя манеры, жесты и ритмику пародируемого поэта.
Название проекта отсылало к Николаю Некрасову и декабристу Кондратию Рылееву, тем самым соотнося современных авторов с русской традицией политически ангажированной культуры и интеллектуального диссидентства. «Гражданина поэта» никогда не показывали по национальным телеканалам, но он обрел популярность в Интернете и социальных медиа[6]. Мой интерес к этому шоу был вызван его популярностью и блистательной, но в то же время деликатной сатирой, поданной как пародийная переработка российского литературного наследия. Поначалу я была поражена отсутствием женских голосов в шоу. И производственная команда, и корпус поэтов, выбранных из национального канона литературных светил, состояли исключительно из мужчин. На 53 стихотворения, использованных в качестве претекста, лишь два принадлежали женщинам, причем одной-единственной. Это были тексты Агнии Барто — популярной детской писательницы. Такое наблюдение ставило вопрос: обусловлена ли популярность шоу тем, что это эффективная социальная сатира, или же причина кроется в чем-то еще?[7]
«Гражданин поэт» обличал несколько аспектов политического и общественного развития России, подвергавшихся суровой критике со стороны тех, кто ассоциировал себя с либерализмом европейского образца. В фокус проекта попали ограничения свободы медиа, насилие по отношению к журналистам, политика России на Кавказе, коррупция правовой системы, расцвет национализма, введение государственного патриотизма в школьную программу и усиливающаяся власть Русской православной церкви, связанной с Кремлем тесными отношениями. Ключевой темой «Гражданина поэта», впрочем, всегда был кандидат в президенты Владимир Путин. Стихотворения часто подчеркивали аналогию между российской политической элитой и советской номенклатурой, чтобы усилить сатирический эффект и выявить продолжающееся воздействие советского наследия на риторику современного политического руководства и практики власти.
Но насколько подрывным был эффект шоу в отношении других типов советского наследия, различимых в социальном порядке современной России? Каким гегемоническим дискурсам, общественным нормам, культурным стереотипам и субъектностям «Гражданин поэт» бросал вызов? И кто, в конце концов, был «гражданином» этого шоу? Исследуя эти вопросы, я не буду фокусироваться на структурных или институциональных ограничениях российской политической системы или же на эффекте принуждения к диалогу между гражданскими и политическими акторами; вместо этого, я сосредоточусь на стратегиях репрезентации и культурной легитимации, использованных создателями шоу. В данном тексте я обращу внимание на сатирическую переработку образа Путина в миниатюре, ставшей одной из самых популярных в истории шоу — «Путин и мужик». Я использую стихотворение как призму, сквозь которую попытаюсь рассмотреть подрывной потенциал сатирического шоу. И, наконец, я проанализирую представление о гражданственности, конструируемое и развиваемое в рамках «Гражданина поэта»; для этого я обращусь к концепции «радикальной демократической гражданственности» Шанталь Муфф[8].
«Путин и мужик»
«Путин и мужик» — пародийное переложение стихотворения «Ленин и печник» Александра Твардовского (илл. 1). Текст Твардовского выдержал множество переизданий как книжка для детей и стал одним из ключевых источников для разработки образа «дедушки Ленина», идеализации Ленина как доброго и мудрого правителя, привычной для тех, чье детство пришлось на постсталинский период. Стихотворение, основывающееся на рассказе Михаила Зощенко, выстроено вокруг истории о том, как печник неожиданно сталкивается с главой Советов. Печник не узнает Ленина, принимает его за обычного старика и велит ему убраться с дороги. Стоит печнику понять, что перед ним Ленин, как он осознает свое грубое поведение и падает наземь, охваченный отчаянием и раскаянием. Следующей зимой в его дом входят два солдата, и он решает, что пришло время ареста. Солдаты отправляют его к Ленину, который просит печника починить камин, совсем не собираясь выписывать постановление об аресте. Пока старик возится с печкой, Ленин предлагает ему чай, и у печника появляется возможность извиниться за свое поведение прошлым летом. Иначе говоря, повторная встреча позволяет печнику выразить уважение к Ленину, который лишний раз подтвердил, что он не только скромен и сдержан, но справедлив и всепрощающ; что он мудрый и настоящий народный правитель.
Илл. 1. Александр Твардовский. Ленин и печник
Быков использует хорошо известный текст Твардовского, чтобы описать встречу русского фермера и Владимира Путина. Само представления начинается с крупного плана — початки кукурузы насажены на грабли (илл. 2). Слышен звук мотора. Камера отъезжает и выхватывает большой черно-белый портрет Твардовского, отпечатанный на мятой бумаге. Слева от изображения проявляется титр, относящийся к новости, сообщающей стихотворению тематическую рамку — это реплика, принадлежащая главе ставропольского совхоза «Родина», который посетили Владимир Путин и Дмитрий Медведев. Визит широко освещался российскими медиа: национальные телеканалы показывали двух лидеров, убирающих кукурузу (каждый убрал по шесть тонн!), с восторгом отзывающихся о российские комбайнах, беседующих с местными фермерами (илл. 3).
Илл. 2. Грабли, кукуруза и бадминтонный волан
В цитате из репортажа газеты «Коммерсант» глава колхоза восхищается уборочными успехами Путина и Медведева: «По 0,8 га убрали! Надо же! Ведь у нас двух таких людей сразу никогда не было!»
Илл. 3. Владимир Путин и Дмитрий Медведев беседуют с фермерами
После недолгого перехода между планами мы видим Ефремова с граблями — он пародирует Твардовского, чей портрет все так же виден на заднем плане (илл. 4). Ефремов начинает читать стихотворение, открывающееся описанием мужика. На место умелого деревенского печника Быков ставит робкого крестьянина, мучимого страшным похмельем.
«В сапогах, в потертой блузе,
С бодуна, во всей красе,
Шел мужик по кукурузе
По несжатой полосе.
Пиджачок торчал кургузый,
Из цигарки шел дымок.
Думал: “Вот же! Кукуруза!”
Думать дальше он не мог».
Илл. 4. Михаил Ефремов
Прогулка мужика прерывается неожиданным шумом комбайнов. На одном из них, как вскоре понимает фермер, восседают два знакомых героя: «А в комбайне — тот, который! / А в соседнем — тот, второй!» Это Путин и Медведев, облаченные в дизайнерские спортивные костюмы и держащие в руках ракетки с воланами (илл. 5). Крестьянин не успевает и с мыслями собраться, как «Путин вышел из комбайна! / Путин! Тут и сел мужик». Эти строчки буквально, слово в слово цитируют текст Твардовского и передают потрясение, испытанное печником в момент, когда Ленин раскрывает свое инкогнито.
Илл. 5. Владимир Путин и Дмитрий Медведев играют в бадминтон, 24 октября 2011 года
Путин, выбравшись из комбайна, обращается к крестьянину, плюхнувшемуся на землю: «Вышел, солнцем осиянен / Наступил в родную слизь… / — Что, трясешься, россиянин? / Это правильно, трясись…» В беседе с мужиком Путин описывает предвыборные медиакампании, свою и Медведева, и объясняет, что прежде на ум им не приходило только — поиграть в бадминтон на комбайнах. Комическая абсурдность этого плана отсылает к видео, на котором Путин и Медведев играют в бадминтон; ролик был опубликован на официальном кремлевском сайте Медведева и поддерживал инициативу последнего по популяризации бадминтона в России. Более циничная сторона сатиры озвучивается в ответе Путина мужику насчет их будущих планов: «А какие ваши планы? / Я хоть бабе расскажу! / И с усмешкою, как ангел, / Он сказал: “Примерно так: / То ль на лыжах в акваланге, / То ли в танке на журфак”». Мужик окончательно потрясен и не решается поверить, что правитель страны, готовый отправиться в танке на журфак, справляется со всем этим без выпивки. «Что тут скажешь, что предложишь, / Лежа в страхе на стогу? / — Как ты так без литра можешь?! / — Да уж, — молвил он, — могу».
Подтекст выявляет параллели между Путиным и отцом Страны Советов и призван обозначить привязанность Путина к советскому стилю управления и культу личности — утверждение, регулярно повторяющееся по ходу этого сатирического проекта.
В то же время стихотворение высмеивает и гипермаскулинный образ Путина — «настоящего мужика». Тем не менее, потешившись над Путиным, «Гражданин поэт» стал еще одной площадкой наряду с другими российскими печатными и сетевыми медиа, воспевавшими его личность. Из 53 стихотворений проекта в 24 содержались упоминания Путина, а в 14 он и вовсе становился главным героем. Увиденные таким образом, это стихотворение и его исполнение в рамках шоу не столько принижают советского извода культа личности, сколько усиливают его, вторя и официальной пропаганде, и популярной культурной продукции. Независимо от того, преследовались сатирические цели или нет, «Путиниана», как выразилась Елена Гощило[9], навязывает принципиальную важность фигуры Путина общественному воображению. Более того, как я покажу далее, стихотворение и его визуальное исполнение смягчают подрывной потенциал сатиры за счет ностальгического обращения к советской культуре. Поэма воспроизводит ностальгию по главенствующей культурной роли диссидентства и восстанавливает ностальгическую субъективность постсоветского либерализма. Постараюсь объяснить, что я имею в виду.
Ностальгия по диссидентскому культурному превосходству
Конечно, стихотворение «Путин и мужик» задавало сатирический тон, подчеркивая очевидные ассоциации с пропагандой сельскохозяйственных и технологических достижений, привычных для Советского Союза («кукуруза» сразу вызывает в памяти Хрущева, илл. 6). Но в то же самое время этот текст артикулировал и ностальгические отношения с советским прошлым, выражающиеся в пастише детского стихотворения.
Илл. 6. Обложка «Life» от 5 октября 1959 года
Выстраивание семантических связей между Путиным и Лениным требуют от читателя (слушателя, зрителя) знания текста, то есть стихотворения Твардовского о «дедушке Ленине». Распознавание такого рода вызывает чувство принадлежности к национальному и поколенческому опыту и идентификацию с ним. В этом смысле указание на то, что Путин подобен советским генсекам, не вызывает у зрителя потребности в переменах, но, наоборот, дарует ему чувство спокойной удовлетворенности, ностальгическую радость и ощущение, что он разделяет общий опыт, культурные компетенции и багаж знаний. Таким образом ни стихотворение, ни его исполнение не бросали вызов аудитории, не провоцировали ее на поиск альтернатив, на критику существующих властных структур, а наоборот — приглашали принять участие в «игре на узнавание» и пережить ностальгическую радость, которую такое узнавание способно дать. Включение в интертекстуальные игры требует определенного культурного капитала, без которого нельзя стать их полноценным участником. Такой эксклюзивный процесс культурной легитимации основывается на поколенческих связях тех, кто родился в Советском Союзе и учил наизусть стихотворение Твардовского, — одновременно эти связи протягиваются и к тем, кто имеет доступ к культурному капиталу образованных классов.
Советский период, с которым стихотворение устанавливает ностальгические отношения, тем не менее принадлежит не к периоду жизни Ленина, но к эпохе, когда стихотворение Твардовского встраивалось в советский культурный мейнстрим. Это 1950—1960-е, время Хрущева. Твардовский работал над текстом с 1938-го по 1940 год, но его переиздания стали появляться в 1955-м и продолжались до 1990-го, сделавшись привычным для постсталинского Советского Союза и позднего социализма. В силу этого подтекст «Путина и мужика» расширяется и распространяется на «оттепель». Это период, когда «толстые журналы» стали значимым пространством культурных и социальных дебатов, а Твардовский стал легендарным главным редактором одного из ведущих периодических изданий — журнала «Новый мир». Твардовский — одна из главных фигур культурной мифологии шестидесятников, человек, решившийся опубликовать такие знаковые работы, как «Люди, годы, жизнь» Ильи Эренбурга (1961) и «Один день из жизни Ивана Денисовича» Александра Солженицына (1962). Эти публикации вызвали оживленную общественную полемику по поводу политических репрессий времен Сталина. Увеличенный портрет Твардовского за спиной Ефремова — типовое решение для всех выпусков «Гражданина поэта» — продолжает и усиливает традицию поклонения поэтам и писателям, принципиально важную для советских механизмов канонизации. В то же время черно-белое изображение на мятой бумаге, выглядящее так, словно его скомкали, бросили в урну и лишь потом решились достать, пробуждает ностальгическое отношение к происходящему, достигаемое исключительно визуальными средствами; тех же эффектов позволяют достичь грабли, искусное воплощение Ефремовым самого Твардовского и стилизованного образа крестьянина, хорошо знакомого зрителям, воспитанным на советских комедиях.
Эстетические решения «Путина и мужика» напоминают о концепте «подгонки-под-прошлое» (retrofitting), предложенном Сергеем Ушакиным для анализа постсоветской индустрии ностальгии. Анализируемый проект подгоняет Путина под лекала советского нарратива о политическом руководстве, более того, оно подгоняет самих Быкова с Ефремовым под лекала советского нарратива о диссидентском культурном превосходстве. Использование Твардовского в качестве претекста создает, с одной стороны, аналогию между Быковым и Твардовским, а с другой стороны, между Ефремовым и культурными деятелями 1960-х, чье значение было первостепенным для либерализма периода «оттепели». Связь Ефремова с шестидесятниками тем прочней и очевидней, что он сын Олега Ефремова, актера и театрального режиссера, который, подобно Твардовскому, был на передовой линии либеральной культурной политики в оттепельные времена, то есть одним из тех шестидесятников, которым удалось сформировать ядро постсталинской художественной и культурной элиты. Эта связь, имеющая место в реальной жизни, проявляется и в физическом сходстве Олега Ефремова с отцом, усиливая ироническое, но по сути глубоко ностальгическое воспоминание о советских 1960-х.
Согласно Ушакину, «подгонка-под-прошлое» описывает метод и отношение к прошлому, которые артикулируют «потребность в позитивном структурирующем эффекте, который могут произвести старые формы даже в том случае, если их не поддерживает первичный контекст»[10]. Несмотря на то, что связь Быкова и Ефремова с каноническими фигурами советского либерализма 1960-х не была направлена на реставрацию контекста советской политики, выбранные ими эстетические решения не до конца свободны от реставрирующих или даже консервативных эффектов. Восстановлению подлежала совокупность этико-политических ценностей советского либерализма 1960-х.
Ностальгическая субъективность постсоветского либерализма
Мое прочтение «Гражданина поэта» отсылает к аргументу Марка Липовецкого, посвященному гибкости и устойчивости либеральных ценностей 1960-х в постсоветском культурном производстве. Липовецкий показывает, как дискурс, который он приписывает технической интеллигенции 1960-х, был «основанием и ядром специфической версии либерализма, характерной для позднесоветского и постсоветского периодов», определяя их культурный мейнстрим[11]. Позиционирование субъекта этого либерализма основывалось на понимании приоритетности культурного поля. Либерализм советских 1960-х предполагал разделение между советской властью и полем интеллектуального и культурного производства, в котором и осуществлялась диссидентская культурная политика. Такой была базовая установка для самоопределения интеллигенции, которая, по Липовецкому, привела к особому типу позднесоветских и постсоветских интеллектуалов, использовавших иронию в качестве основной стратегии преодоления разочарования от краха советских мета-нарративов[12]. Эта интеллектуальная позиция также определялась пониманием, что субъект оказывался в «двойной оппозиции — к абсурдности режима, с одной стороны, и к “невежественным массам”, с другой»[13] , — тем самым одновременно оказавшись против государства и против народа. Таким образом возникло представление интеллигенции о себе как о главном агенте общественной и политической модернизации[14]. Более того, советская интеллектуальная и нонконформистская университетская среда создала такой тип либеральной мысли, который по сути был эссенциалистским конструктом, ярко проявляющимся в своей привязанности к бинарным оппозициям и культурным иерархиям, — эту традицию совсем не затронула критика наследия Просвещения, значительно повлиявшая на западные интеллектуальные течения, появившиеся после 1960-х. В этом представлении о культуре как о «сборке “вечных” ценностей», отличном от восприятия культуры как динамичного и противоречивого процесса, последней предписывается самоотверженное сохранение установленных иерархий, а вовсе не их «подрыв»[15].
Заключение
«Гражданин поэт» и его антипутинская позиция были сконструированы по заветам российской традиции творческого и интеллектуального диссидентства и, что еще точней, зиждились на наследии либерализма 1960-х, утверждавшем принципиальное различие между политической (советской) властью и культурным полем, что отделяло интересы интеллектуалов от интересов остального общества. «Путин и мужик» отчетливо подчеркивает последнее.
Критика Путина, данная в стихотворении, воскрешает нарратив о советском культе личности и политического руководства, в то время как политическая позиция авторов обусловлена нарративом диссидентского культурного и интеллектуального превосходства. В то же время крестьянин подогнан под нарратив «отсталости» жителей русской глубинки.
Конечно, «мужик» в стихотворении — сатирический комментарий на мачистскую кампанию Путина; но тем не менее, связывая «мужика» с привычным для него «стогом» (от мужика-мачо мы переходим к мужику-крестьянину), шоу создает комический образ, воскрешающий стереотипные репрезентации и исходные значения слова, указывающие на отсталость, необразованность, дремучесть, сопряженные с эссенциалистски понимаемой интуитивной моральной целостностью крестьянина. Вкратце этот «мужик» репрезентирует массы, способные на дерзость, но тем не менее простые и искренние.
В то же время крестьянин, политический и социальный «андердог» советской истории, не является политическим субъектом ни этого выпуска, ни проекта в целом. У него нет социальной агентности. Так кто же или что является политическим субъектом шоу? Политическим субъектом шоу является вымышленный читатель Быкова и реальная аудитория — культурный потребитель интеллектуальных развлечений, достаточно образованный, чтобы получать наслаждение от интертекстуальных игр (и достаточно обеспеченный, чтобы покупать билеты на живые выступления). Политическими субъектами «Гражданина поэта» становились те, кто отождествлял себя с лирическим героем стихотворений Быкова и его ностальгической субъектностью. Такова ностальгическая субъективность постсоветского либерализма.
А что же можно сказать о «гражданине» или гражданственности, на которую намекает название шоу? «Гражданин» этого шоу не является «радикальным демократическим гражданином», которого описывала Шанталь Муфф в начале 1990-х. Гражданственность Муфф основывается на неэссенциалистском, неиерархичном концепте субъекта; он зависит от определения демократических требований в разнообразии социальных движений, которые выявляют класс, гендер, этничность и сексуальность и образуют сообщество, основанное на «цепи демократической эквивалентности»[16].
«Гражданин поэт» критиковал политическую власть путинской эпохи и раскрывал ее несправедливость и коррумпированность посредством сатирического высмеивания и пародии, но в то же время шоу недоставало критической энергии для разрушения этого нарратива, оно не подвергало сомнению иерархических оснований гегемонистских дискурсов, общественных норм, культурных стереотипов и политических субъективностей, укорененных в советском либерализме 1960-х.
Критикуя политические элиты, этот проект не критиковал эссенциалистских культурных иерархий, обслуживающих и поддерживающих эти элиты. Используемые им стратегии репрезентации и культурной легитимации основывались на позиции ностальгической субъектности и ностальгического отношения к советскому наследию, которое нейтрализовало подрывную силу сатиры, не позволяя ей стать культурной силой, способной трансформировать российское гражданское общество или переосмыслить демократическое гражданство. Подрывная мощь сатиры проиграла терапевтическому воздействию ностальгии.
Перевод с английского Дмитрия Безуглова
[1] Статья представляет собой переработанную версию публикации: Turoma S. When Satire Does not Subvert: «Citizen Poet» as Nostalgia for Soviet Dissidence // Beumers B., Etkind A., Gurova O., Turoma S. (Eds.). Cultural Forms of Protest in Russia. London: Routledge, 2017. P. 221—243.
[2] Day A. Satire and Dissent: Interventions in Contemporary Political Debate. Bloomington: Indiana University Press, 2011. Р. 1.
[3] Gel’man V. Cracks in the Wall: Challenges to Electoral Authoritarianism in Russia // Problems of Post-Communism. 2013. Vol. 60. № 2. Р. 3—10.
[4] Сатирические стихи и социально ангажированная политизированная поэзия широко распространились в России последних лет. Роман Лейбов находит место «Гражданину поэту» в литературной истории жанра, который называет «окказиональной политической поэзией»; этот проект являет пример того, как Интернет усиливает и дает новые площадки этому жанру. Написанные на злобу дня стихи Быкова в понимании Лейбова наследуют «российской возвышенной гражданской поэзии» (Leibov R. Occasional Political Poetry and the Culture of the Russian Internet // Gorham M.S., Lunde I., Paulsen M. (Еds.). Digital Russia: The Language, Politics, and Culture of New Media Communication. London: Routledge, 2014. Р. 199). Статья Лейбова дает полезный обзор российской политической поэзии 1990—2010-х. Узнать больше о социальной и политической поэзии России последних лет можно из текстов Мариетты Божович и Джонатана Платта, подготовленных для сборника «Культурные формы политического протеста в России» (Beumers B., Etkind A., Gurova O., Turoma S. (Eds.). Op. cit.). Также отошлю к текстам Михаила Бутова, посвященным данной теме: http://rbth.com/literature/2014/10/01/political_poetry_in_russia_1990s_2000s_40279.html;
http://rbth.com/literature/2014/10/03/political_poetry_in_russia_2011_present_40335.html.
[5] «Гражданин поэт» или «Поэт и гражданин» (так шоу называлось вначале) впервые был показан по телеканалу «Дождь», затем транслировался по радио «Эхо Москвы» и, наконец, публиковался на Интернет-портале «F5» с февраля 2011-го по март 2012 года. Как сообщают российские новости, Наталья Синдеева, исполнительный директор и основной акционер «Дождя», приняла решение убрать шоу из сетки онлайн-вещания после того, как узнала о стихотворении, посвященном Владимиру Путину и Дмитрию Медведеву, которое она сочла слишком «личным» и, возможно, оскорбительным для Медведева. В интервью для «Дождя» Синдеева несколько раз настоятельно отмечала, что она ответственный собственник и менеджер, заинтересованный в том, чтобы дела шли нормально, — тем самым она имплицитно сообщала, что успешному медиабизнесу необходимо поддерживать хорошие отношения с президентом страны (www.youtube.com/watch?v=uBsg797k6qI). Страница шоу на YouTube доступна по адресу: www.youtube.com/user/GrazhdaninPoet. Михаил Прохоров, кандидат в президенты и руководитель партии «Правое дело», выступал спонсором проекта и появлялся в качестве гостя на живых выступлениях «Гражданина поэта». «F5», портал, на котором выкладывали выступления Ефремова, принадлежал медиакомпании «Живи!», являющейся активом Прохорова (www.forbes.ru/sobytiya/lyudi/84882-grazhdanin-poet-istoriya-sluchainogo-biznesa-na-3-mln).
[6] «Гражданин поэт» завершался как радио-шоу, за которым последовала серия живых концертов-«ньюзиклов», проходивших после президентских выборов марта 2012 года. Завершение шоу широко освещалось в социальных медиа, а заключительная постановка рекламировалась как «последний концерт на свободе». Выступление проходило за пределами России — в Лондоне, который и в XIX веке служил прибежищем для политических радикалов и изгнанников. Последние выступления в Лондоне спонсировались современными политическими изгнанниками, связанными с постсоветским олигархатом. Также среди спонсоров был Евгений Чичваркин, известный российской публике как богатый эксцентрик, который, сделав в 1990-х состояние на продаже мобильных телефонов, был вовлечен в несколько судебных дел, после чего перебрался в Лондон. И, наконец, на следующий день после российских выборов в Лондоне прошел повторный показ «Гражданина поэта», поданный как «гражданская панихида» по проекту. Последнее стихотворение «На смерть проекта» датировано 5 марта — днем после президентских выборов и одновременно днем смерти Сталина. Ироничность совпадения подчеркивалась выбором подтекста. Им было стихотворение «Утро», лирический текст Иосифа Джугашвили (Сталина). Продвигая последние выпуски проекта перед перевыборами и предвосхищая неотвратимость результата, творческая команда стремилась обозначить абсурдность российских выборов и тот факт, что в России нет реальных политических альтернатив.
[7] Елена Гощило и другие исследователи отмечали гендеризацию национальной идентичности в российском литературном и культурном производстве, см.: Goscilo H., Lanoux A. Gender and National Identity in Twentieth—Century Russia. DeKalb: Northern University Illinois Press, 2006. В «Гражданине поэте» женщины выведены из процесса создания идентичности и, что, пожалуй, еще важней, женские голоса были исключены не только из агентности «власти», политической силы и принятия решений, но и из самого процесса критики этой власти.
[8] См.: Mouffe C. The Return of the Political. New York: Verso, 1993.
[9] Goscilo H. Russia’s Ultimate Celebrity: VVP as VIP objet d’art // Idem. (Еd.). Putin as Celebrity and Cultural Icon. London: Routledge, 2013. Р. 6—36.
[10] Oushakine S. «We’re Nostalgic but We’re Not Crazy»: Retrofitting the Past in Russia // The Russian Review. 2007. Vol. 66. P. 455.
[11] Lipovetsky M. The Poetics of ITR Discourse: In the 1960s and Today // Ab Imperio. 2010. № 1. Р. 110, 116.
[12] Ibid. P. 117.
[13] Ibid. P. 119.
[14] Ibid. P. 121. О воспроизводстве той же культурной иерархии по отношению к «оболваненным путинской пропагандой массам» см.: Калинин И. О том, как некультурное государство обыграло культурную оппозицию на ее же поле, или Почему «две России» меньше, чем «Единая Россия» // Неприкосновенный запас. 2017. № 6(116). С. 261—282.
[15] Lipovetsky M. Op. cit. P. 118.
[16] Mouffe C. Op. cit. Р. 70.