Памяти Светланы Бойм
Перевод с венгерского Оксаны Якименко и Жужи Хетени
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2019
Перевод Оксана Якименко, Жужа Хетени
Жофия Бан (р. 1957) — культуролог и писатель, доцент американского отделения Университета имени Лоранда Этвёша (Будапешт, Венгрия), лауреат нескольких литературных премий.
[стр. 209—218 бумажной версии номера]
Суматошное было лето 2015 года, да, именно суматошное. Бушующее, мятежное, бурное, полное смятения лето, с буйством отсутствия порядка. Только погода оказалась устойчивой, лишь она с исступленной решимостью придерживалась установившихся с начала сезона атмосферных условий. Жара побила все прежние рекорды: в июле и августе температура держалась близко к 40 градусам, явно вписывая новую страницу в историю европейской метеорологии. Тупо растекающийся во все стороны зной парализовал способности нашего разума до такой степени, что слишком поздно удалось заметить, впрочем, очевидное — пишется история не только погодная, но и история как таковая. На самом же деле масса беженцев, волной хлынувших через южные границы страны, толчея, хаос, скопившиеся на вокзале, в самом сердце нашего города, многодетные семьи, толпы доведенных до совершенного отчаяния, измученных, всего лишившихся людей довольно определенно предупреждали нас: здесь и сейчас настало то самое время — время судьбоносных событий. Оставляя за собой обездвиженный город и страну, мы отправлялись в путь, который, правда, оказался не дорогой бегства, но возвращения — вынужденного, вечного возвращения к воспоминаниям, к потерям, к неумолимой жестокости фактов.
3 августа мы погрузили вещи в машину и выехали в сторону Берлина. Стремясь сэкономить место, мы с помощью пылесоса упаковали мягкие игрушки в пластиковые вакуумные пакеты, в которых даже самые пухлые плюшевые зверушки послушно обретали двухмерную плоскость.
По приезде, освободившись из пакетов, звери постепенно обрели свой прежний объем и жизненную силу. Первым пришел в себя филин Жербо, потом ехидна по прозвищу Доктор Цуки-Цукерман и, наконец, к честнóй компании присоединились ласка Менюш, попугай Пепе и все остальные. При виде чудесного воскресения каждой игрушки ребенок прыгал от радости: его друзья были спасены, мы перехитрили Архимеда или кого там еще. Весть о смерти, настигшая нас на второй день после прибытия, похожим образом сплющила нас самих, превратив в двухмерные фигуры, и мы даже надеяться не могли, что когда-нибудь вновь обретем прежнюю форму. Память, даже если она живая, неизбежно оказывается более плоской, чем суматошная природа существования — путаного, шумного, беспорядочного, — но все-таки целостного благодаря чувству наличия, для которого имеется единственное подходящее слово: имя того, кто присутствует. Имя, обозначающее то единственное существо, которое воплощает все многообразие своих особых черт — голос, походку, склад ума, страхи, желания, предательство тела, мечты и одиночество… Послание, заключенное в имени, — след морских волн на доисторических геологических пластах.
В нашей собственной жизни доисторические времена означают те периоды, когда жизнь еще не превратилась в историю, не стала ею. Все, что можно рассказать, неизбежно становится двухмерным, какой бы жизнеподобной и свежей такая история ни была. Запахи, ароматы еще какое-то время сохраняются на шее, на куртке, мы оберегаем их, принюхиваемся к ним, но постепенно и они приобретают наш запах, как и память о голосе постепенно блекнет, пока не растворяется в нашей внутренней речи, как вода реки в ее дельте.
Шпрее впадает в Хафель, Хафель — в Эльбу, Эльба — в Северное море (вверх по течению!), а потом северные воды смешиваются с южными, а все мы — с совокупностью вод. «Вместе будем, значит…» — бормочу я, стоя на мосту Монбижу[1], откуда бросаю в воду цветок в память о подруге. Цветок случайно попадает на палубу проходящего под мостом теплохода — это поражает меня в самое сердце: ошибка в системе, но я нахожу в ней плюс и прихожу в себя — так мое послание быстрее достигнет цели. Ведь С. выстраивала свою теорию — и жизнь — как раз на ошибках, на эпифаниях, причиной которых стал какой-нибудь технический или исторический сбой. Согласно ее теории, случайные ошибки и сбои открывают путь для новых решений, новых версий будущего, новых возможностей. Суть этого явления она выражала через значение английского предлога off. Не пост-, не анти-, не нео-, не транс- или суб-, а off. Момент эпифании — как считала С., — одаряет нас временем вне времени (time out of time), ценность которого исчислению не поддается. И если она с помощью идеи off — «вне», «сбоку», «сбоку-припеку», «по диагонали» — исследовала потенциальные, но не произошедшие события модерности, ее нераскрывшиеся, неразвившиеся, но возможные варианты и ответвления (off-modern), то это понятие точно так же подходит для изучения жизни, представлений о ее вероятных сценариях в жанре «что было бы, если…» и для того, чтобы подчеркнуть необходимость постоянного экспериментирования[2]. Движение off, как пишет С. вслед за столь любимым ею Виктором Шкловским, скорее характеризует «зигзаг», подобный ходу коня в шахматах[3]. Жизнь, по сути, и есть момент off, а ее критическая ошибка (fatal error), с точки зрения техники и истории, не что иное, как сама смерть — причем смерть неожиданная, преждевременная. («Off — это жизнь, застигнутая врасплох».) Это уже не она — это я говорю в свете произошедших событий. Во тьме произошедших событий.
Шпрее впадает в Хафель, Хафель — в Эльбу, Эльба — в Северное море, а оттуда уже рукой подать до Санкт-Петербурга, Петербурга (забавно, как глубокий голос С., произнося это слово, становится мягче), который она покинула в начале 1980-х. Покинула, но не забыла, ибо все ее последующие тексты, все мысли, все идеи брали свое начало в этом городе, чтобы потом осуществиться уже в новом, неизведанном для нее мире. В своей самой известной книге «Будущее ностальгии», ставшей для нее чем-то вроде визитной карточки во всем мире, С. исследует расходящиеся тропки эмигрантского существования, ссылки и исторической памяти[4], используя ею же предложенное понятие рефлексирующей ностальгии, способной создавать нужную критическую дистанцию между предметом ностальгии и временем вспоминающего (в отличие от реставрирующей ностальгии — затхлой, внеисторической и в то же время опасно прилипчивой). «Kritik ist eine Sache des rechten Abstands» («Критика — это дело верной дистанции»), — как писал Беньямин, чьи произведения были для С. еще одним важным источником вдохновения[5]. Здесь ее, конечно, уже занимала идея off — того, что происходит, что может произойти, если чья-то судьба, чья-то жизнь или история выходит из привычного русла и образует новые ответвления, которые затем продолжают свой путь по новым, неизведанным просторам. В нашем случае уже год как таким ответвлением стал для нас Берлин — не то чтобы совсем неизведанный край, но земля под новыми звездами. А случиться может все что угодно[6].
По дороге останавливаемся на ночь в предместьях Праги и часами бродим по английскому парку замка Пругонице. Впечатляющее сооружение, продукт инженерного гения — и при этом выглядит органично, воплощает естественность природы. Выбираем наудачу дорожки из сети по-борхесовски извилистых тропинок — то одну, то другую, — и сделанный выбор не облегчает нам задачу, ведь в выборе тропы всегда таится меланхолия отказа, навеки оставленный без ответа вопрос: что было бы, если?.. За каждым поворотом нас поджидают радостные открытия: неожиданно возникающие виды спланированного парка: широкие просеки, струящиеся ручьи, дополненные небольшими водопадами, альпинарии с цветами, обзорные площадки, беседки и тщательно продуманные композиции из разнообразных растений. Но в глубине сознания по-прежнему таится утраченный опыт не выбранных нами троп, ностальгия по неиспытанным ощущениям. И мы решаем остановиться здесь в следующий раз, когда поедем домой, и попробовать открыть для себя и другие возможности. Все это, конечно, было впустую, потому как нам не удастся мысленно зафиксировать все дорожки парка ни во второй, ни в третий визит — и это хорошо. Планировщик перехитрил нас: в проект парка было умело заложено естественное ощущение неосуществимости и непрозрачности, и от этого впечатление от парка, действительно, обрело полноту. Мыслительные и жанровые эксперименты С. с идеей off тоже пытаются зафиксировать ту или иную тропинку, не выбранную с исторической или культурно-исторической точки зрения, и в данном случае, применительно к ее собственной жизни. «I want to be an artist, too» («Я тоже хочу быть художником»), — гласит цветная неоновая надпись на спуске с моста Монбижу, словно бы вдруг подытоживая желания С. И действительно, это была та тропа, тайна которой влекла ее к себе более всего и по которой у нее не хватило времени пройти до конца. Меньше, чем за год, болезнь грубо протащила ее, против ее собственной воли, по другой тропе. Не могу не подумать о том, что эта связь с off, с боковой линией, должна была хотя бы случайно прийти ей в голову там, на американской больничной койке, вдали от туманных петербургских ночей и, возможно, дарила хоть какое-то утешение. Насколько С. была не в ладах с порядком в повседневном быту, настолько же любила проявления какой-нибудь внезапно обнаружившей себя системы, мельчайшие эпифании взаимосвязей. Они делали ее счастливой и, возможно, в какой-то степени восполняли понесенные потери.
В пути из Будапешта в Берлин жду (боясь) телефонного звонка, жду новостей. Уже в который раз слушаем аудиокнигу «Фанчико и Пинта», читает сам автор[7] в лучшей из всех записанных аудиоверсий. Неподражаемо игривые, ироничные интонации писателя целебным бальзамом разливаются по дрожащему от напряжения пространству автомобиля, только вот напряжения, вызванного болезнью самого автора, они как раз облегчить не в состоянии[8]. «Без лирики, Фанчико!» — мягко упрашивает Мастер, и я слушаю диск дальше, до самого Берлина, ставлю его снова и снова, словно хватаюсь за успокаивающе знакомый порядок слов. Похожая меланхолия, смешанная с иронией и легкостью, была родным языком и для С., именно этот общий язык гарантировал нам диаспорическую интимность (diasporic intimacy[9]). Это понятие впервые было введено С. в неповторимо прекрасном эссе о дружбе Мэри МакКарти и Ханны Арендт («Сценография дружбы») — это ее эссе я любила больше всего, о чем и сообщила ей потом, когда она уже находилась в больнице. Наши послания следовали особым, тайным маршрутом: я передала его с одной нашей общей подругой, та передала его еще одной подруге, которая, в отличие от нас, могла до конца находиться рядом с С. в больнице в Бостоне. Мои послания доходили до нее виртуальными, нехожеными тропами — теми же, которыми посылала мне ответы и она, и, несмотря ни на что, слова наши всегда достигали цели. Когда С. передали мое сообщение — читать она уже не могла — она сказала, что и у нее это тоже любимое из всего ею написанного. Именно интимность, объединяющая тех, кто обитает внутри диаспоры, делает возможным возникновение сильной привязанности, даже если люди живут на разных континентах и редко встречаются. «Рецепты дружбы никогда не бывают точными», — пишет С. в этом эссе. И правда, дружба порой находит совершенно особые пути, вырывается из колеи и появляется там, где мы на нее даже не рассчитываем. «Без лирики, Фанчико!» — предостерегает Мастер, и я, вцепившись в руль, сосредотачиваю взгляд на дороге. Красное на черном. Кто туда быстрее доберется — она или мы? Телефон молчит.
От старой синагоги на Ораниенбургер-Штрассе пересекаем парк Монбижу и направляемся к мосту Монбижу. Мon bijou — драгоценность моя, мое сокровище. На удивление легкомысленное, фривольное название для берлинского моста, словно бы ошиблись, неудачно выбрали имя. У каждой из нас в руке по цветку, их ждет неуемная Шпрее. На середине моста мы останавливаемся, смотрим вниз на беспокойно бурлящую зеленую воду. И тут одна из нас предлагает рассказать, каким был последний день нашей подруги — да и то только с чужих слов. В послеполуденном августовском зное рассказ о предсмертных минутах воспринимается как некий древний ритуал, передача наследия от человека человеку, от души душе, от того, кто уже умер, тем, кто еще жив. Видеть мы ничего не видим, только слышим звук рассыпающихся в воздухе слов — точно так же, как вера наших предков основывается не на зрении, но на слухе — слушай, Израиль! — здесь и сейчас эти приземленные, телесные слова служат вместо молитвы. Все было так-то и так-то. Закончив рассказ, подруга вопросительно смотрит на нас. И тут — словно сама С. внушает нам ответ: накрасить губы было для нее маленьким повседневным языческим ритуалом. С. всегда тщательно красила губы, куда бы ни собиралась — в магазин, на занятия, на встречу, даже если мы беседовали по скайпу, она обязательно пользовалась помадой, не хотела выглядеть в определенном смысле голо, и, вероятно, не подозревала, насколько это упорное пристрастие к косметике обнажает ее. «In the last analysis appearances is all there is» («В конечном счете наружность — это все, что есть»), — повторяла она не без удовольствия слова Бродского. Говорят, она и в больнице беспокоилась, хватит ли ей помады. Mon bijou. Я выуживаю из сумочки тюбик помады, мы передаем ее по кругу и по очереди красимся — вслепую, без зеркала. У кого-то получается неровно, краска вылезает за контур губ, немножко off. Потом мы бросаем цветы в воду.
Шпрее впадает в Хафель, Хафель — в Эльбу, Эльба — в Северное море. Позже вместе с бордовой кожаной курткой мне достанется от С. тюбик помады в золотистом футляре: оттенок номер 892, Raisin rapture, «Лиловый восторг», «L’Oréal», Париж. Все оставшиеся послания я отсылаю по этому адресу. Жара тем временем спала, в Берлине выпал снег, пруды — те, что помельче, — замерзли. На южной границе Венгрии гордо возвышается ограждение из колючей проволоки, а Европа и все, что представляет европейскую мысль, возможно, как раз сейчас переживает распад. Мы не знаем, где живем, куда идем, может статься, мы теперь повсюду будем в ссылке — и за пределами «железного занавеса», и внутри него. Сориентироваться помогает только одно — то, чье теплое свечение (то сильнее, то слабее), игривая светотень обладает способностью сохранять, уже превратившись всего лишь в воспоминание. В уже упомянутом эссе «Сценография дружбы» С. пишет:
«Рассуждая о мужчинах и женщинах, живущих в “темные времена”, Ханна Арендт замечает, что в экстремальных условиях “освещение приходит не столько от теорий и понятий, сколько от неверного, мерцающего и часто слабого света, который зажигают” мужчины и женщины и “который излучают они в весь отведенный им на земле срок”. Это сияющее пространство, где “мужчины и женщины, появившись из своего прошлого, отражают искры друг друга”, есть пространство человечности и дружбы, проливающее свет на мир видимостей, где мы обитаем. Иными словами, дружба говорит не о том, что все просветляется или темнеет, а о конспирации и игре с тенями. Ее цель — не просветление, а сияние; она ищет не ослепляющей истины, но, время от времени, ясности видения и искренности»,
И мы конспирируем, играем с тенями.
Берлин, 30 января 2016 года
Перевод с венгерского Оксаны Якименко и Жужи Хетени
[1] Мост через Шпрее в центре Берлина.
[2] См. один из ее любимых рассказов Хорхе Луиса Борхеса «El jardin de senderos que se bifurcan» (1941). На русском языке рассказ был впервые опубликован в переводе Маргариты Былинкиной под названием «Сад, где ветвятся дорожки» (Борхес Х.Л. Юг. М., 1984), но бóльшую известность обрел в переводе Бориса Дубина как «Сад расходящихся тропок» (Он же. Свидетели обвинения. М., 1989).
[3] См.: Шкловский В. Ход коня. М.; Берлин, 1923; а также: Boym S. The Off-Modern Condition (http://sites.harvard.edu/~boym/offmodern.html#excerpt; http://sites.harvard.edu/~boym/manifesto.htm).
[4] Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
[5] Беньямин В. Улица с односторонним движением. М.: Ad Marginem, 2012. С. 26. Жорж Диди-Юберман цитирует эти слова в письме к режиссеру Ласло Елешу Немешу в связи с его фильмом «Сын Саула»; письмо опубликовано в книге: Didi-Huberman G. Sortir du noir. Paris: Les Éditions de Minuit, 2015.
[6] «Во сне я вышел из дома и увидел ночное небо. Оно излучало яростное сияние. Оно было так густо усыпано звездами, что картины, составляемые из них, были видны совершенно отчетливо. Лев, Дева, Весы и многие другие в виде плотных скоплений звезд сосредоточенно глядели на землю. Луны не было» (Беньямин В. Указ. соч. С. 35).
[7] На русском языке повесть Петера Эстерхази «Фанчико и Пинта» («Fancsikó és Pinta», 1976) вышла в издательстве «Радуга» в 1990 году в переводе Елены Малыхиной: Эстерхази П. Посвящение. М., 1990.
[8] Петер Эстерхази боролся тогда с тяжелым заболеванием; он скончался через год, летом 2016-го.
[9] Boym S. Scenography of Friendship: Hannah Arendt and Mary McCarthy// Cabinet. 2009. Winter (http://cabinetmagazine.org/issues/36/boym.php). О диаспорической интимности см. также: Бойм C. Конец ностальгии? Искусство и культурная память конца века // Новое литературное обозрение. 1999. № 39. С. 90—100.