Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2019
Андрей Портнов — историк, профессор Европейского университета «Виадрина» во Франкфурте-на-Одере и Потсдамского университета.
Татьяна Портнова — историк, доцент кафедры историографии, источниковедения и архивоведения Днепровского национального университета имени Олеся Гончара.
[стр. 116—133 бумажной версии номера] [1]
В современном Днепре — городе, который до мая 2016 года назывался Днепропетровском, а до июля 1926-го Екатеринославом, — нет улицы Виктора Петрова и есть улица Олеся Гончара. Почему один украинский писатель оказался очень удобным объектом мемориализации и до Майдана, и после него, а другой по-прежнему выпадает из исторической памяти? Как сложилась судьба двух крупнейших произведений украинской литературы ХХ века и как она переплелась с судьбой их авторов?
Виктор Петров и Олесь Гончар были современниками (хотя и с разницей в 24 года), оба жили в Киеве 1960-х и имели общих знакомых. В биографии обоих случались неожиданные эпизоды: текст высшего партийного функционера Гончара вышел в самиздате. Сотрудник Академии наук УССР Петров был автором изданной за границей брошюры о советских репрессиях. Тем не менее при ближайшем рассмотрении и биографии, и тексты Гончара и Петрова глубоко различны. И именно поэтому их интересно сравнить или как минимум последовательно прочесть — как пример необъявленного литературного соперничества, как параллельные миры «днепропетровской» прозы, как две возможности развития украинской литературы ХХ века.
В. Домонтович / Виктор Петров: украинская литература, какой она могла бы стать
Виктор Петров, пожалуй, самая загадочная и многоплановая личность в интеллектуальной истории Украины ХХ века. Этнограф, историк, лингвист, археолог Петров за свою жизнь успел также побывать писателем, советским разведчиком и редактором украинского журнала, издаваемого немецкой оккупационной администрацией, автором одной из первых публикаций о культурных деятелях — жертвах сталинского террора и советским орденоносцем. Петров умел обольщать и вызывать ненависть. А еще сумел остаться загадкой для своих биографов[2].
Виктор Петров родился в Екатеринославе в 1894 году, в семье священника. В 1918-м окончил историко-филологический факультет Киевского университета, с 1924-го работал в Этнографической комиссии Всеукраинской академии наук (а в 1927-м возглавил ее). В 1930 году Петров защитил диссертацию по истории литературы о крупнейшем украинском прозаике середины XIX века Пантелеймоне Кулише и вскоре издал ее же беллетризованный вариант под названием «Романы Кулиша». Этот текст был не первым художественным произведением Петрова. В качестве литератора ученый-эрудит выступал под псевдонимом «В. Домонтович» и опубликовал повести «Девочка с медвежонком» (1928) и «Алина и Костомаров» (1929). Тогда же был написан и «Доктор Серафикус», вышедший в свет в 1947 году в Мюнхене[3]. В центре всех этих произведений — странные и преимущественно платонические любовные истории, написанные афористическим языком со множеством интеллектуальных аллюзий.
В июне 1938 года Петров был арестован, но после двухнедельного заключения освобожден — не исключено, что именно этот момент стал поворотным в истории его взаимодействия со спецслужбами. В январе 1941-го Петрова назначили директором Института украинского фольклора, и в этой должности он был эвакуирован вместе с большинством коллег по Академии наук в Уфу. А осенью 1942 года Петров вдруг объявился в оккупированном немцами Харькове — в качестве сотрудника военного отдела пропаганды и редактора журнала «Український засів» («Украинский посев»). В этом журнале Петров под именем «В. Домонтович» начал печатать свою повесть «Без ґрунту» («Без почвы»).
После окончания Второй мировой войны Петров жил в Мюнхене, преподавал и активно печатался в эмигрантских украинских журналах — на такие необычные для подобного рода изданий темы, как европейский экзистенциализм, современное искусство и развитие физики, биографические наброски о Ван Гоге и Франсуа Вийоне, Монтескьё и Гёте, Марко Вовчок и Лесе Украинке.
18 апреля 1949 года Петров вышел из своей мюнхенской квартиры и пропал[4]… Дабы летом следующего, 1950-го, года объявиться в Москве в качестве научного сотрудника Института истории материальной культуры Академии наук СССР. В 1957-м Петров вернулся в Киев и женился на Софии Зеровой — вдове поэта и друга Петрова по Киеву 1920—1930-х Мыколы/Николая Зерова. Брак был оформлен через 35 лет после первой встречи Петрова и Зеровой. В 1965 году Петров был награжден орденом Отечественной войны. В 1966-м — защитил вторую (восстановить звание, присужденное в 1930-м, не удалось) диссертацию «Язык. Этнос. Фольклор», которую ученый совет засчитал ему как докторскую. 8 июня 1969 года Петров умер.
После возвращения в СССР Петров больше не выступал как писатель, а большинство его публикаций были посвящены проблемам археологии. Таким образом, литературная активность «В. Домонтовича» охватывает не более двенадцати лет (конец 1920-х — 1940-е) из 75-летней жизни Петрова-ученого[5].
«Без ґрунту» (1942): апофеоз беспочвенности по-днепропетровски?
Повесть Петрова «Без почвы», действие которой происходит в Днепропетровске начала 1930-х, построена как многоуровневое повествование, исходящее от некоего Ростислава Михайловича — искусствоведа, консультанта Комитета охраны памятников старины, «респектабельного и уверенного в себе», чуткого к политическим веяниям момента «коллекционера впечатлений» и ценителя «интеллектуального бродяжничества»[6]. О главном герое мы знаем, что он родился в Екатеринославе и именно в родной город его отправляют в командировку для участия в заседании по поводу дальнейшей судьбы Варяжской церкви, построенной Степаном Линником в 1908 году. И церковь, и ее создатель вымышлены, но Днепропетровск в тексте Петрова насыщен реалиями — топографическими, персональными, ностальгическими.
Ростислав Михайлович показан человеком эрудированным, влиятельным и очень осторожным. Причем его осторожность — это не просто эгоизм (хотя под конец повести он вдруг заявляет: «Откровенно говоря, меня никогда не интересовали дела, непосредственно не относящиеся ко мне лично»), но и способность посмотреть на любую проблему с разных сторон. В тексте он как минимум трижды вносит смятение в умы других персонажей (от повара в армянском ресторане до старого директора музея) и каждый раз задается вопросами, зачем он это сделал, имел ли такой поступок смысл, не лучше ли было бы, чтобы «дела шли так, как им положено идти».
Со слов Ростислава Михайловича читатель узнает культурных героев Днепропетровска, большинство из которых имеют исторические прототипы. Директор Художественного музея — Арсен Петрович Витвицкий, поэт-модернист, энтузиаст музейного дела, но не профессионал («по сути человек без знаний, который не имеет ничего общего с современностью»). В описании персонажа прямо сказано, что он чувствовал, как после установления советской власти у него «почва убегает из-под ног». Директор исторического музея Данило Иванович Криницкий — «запорожский дед, бывший приятель Костомарова и Репина». Заведующий этнографическим отделом того же музея — Петро Петрович Пивень, комический представитель патриотического этнографизма и предмет снисходительной иронии автора. Молодой уполномоченный Комитета охраны памятников Иван Гуля — энтузиаст сохранения церкви как памятника старины — описан как человек, для которого «не существовало оттенков, нюансов, переходных цветов» и который «был способен воспринимать только прописные истины». Инженер-строитель Станислав Бырский — «человек расчетов и конъюнктуры, новое воплощение Печорина», который выступает за снос Варяжской церкви и декларирует идеалы обобществления всего при социализме.
Все герои «Без почвы», кроме самого Ростислава Михайловича, ограничены своими четкими убеждениями — либо коммунистического, либо культурно-этнографического плана. Они все обречены — кто на смерть (как Бырский, о котором упомянуто как о жертве репрессий против «троцкистов»), кто на потерю работы (как директор музея Витвицкий).
Печать обреченности, беспочвенности лежит и на вымышленном автором архитекторе Линнике — учителе Ростислава Михайловича и академике петербургской Академии художеств. Этот нелюдимый и тяжелый человек безусловно симпатичен автору и описан как носитель большого проекта — поиска абсолютного, надындивидуального, античувственного искусства: «Искусству субъективному он старался противопоставить искусство универсальное, относительному — безусловное, интеллигентскому — всенародное». Линника интересует то, что пребывает в процессе становления (как, например, Древняя Русь до Владимира Великого), он ищет «реальное на стадии его появления». Изображенный Ростиславом Михайловичем (Петровым) Линник бунтовал, искал свой путь в искусстве и загадочно утонул в Финском заливе, полностью продемонстрировав «эгоистичную наивность одинокого и пессимистичного художника, оторванного от почвы».
Идеальной локацией наблюдений над беспочвенностью разного рода интеллектуальных исканий оказывается родной город Ростислава Михайловича (и Петрова). Днепропетровску в «Без почвы» отведена важнейшая роль. И начинается все с описания героем (не)узнавания родных мест из окна поезда:
«Та же бескрайняя безграничность пространства и неба, что и раньше, но уже не степной целины, а рельс, шлака, стрелок, грузовых и плоских, красных и зеленых вагонов, открытых платформ, цистерн. От бывшей степи не осталось и следа, на всей колоссальной площади протянулись бесчисленные ряды железнодорожных путей… Железо, чугун, каменный уголь, кокс, цемент, кирпич превратили степь в черную гробницу. Исчезли зелено-серые непаханые поля, и поезд мчит через пространства, заполненные путями, вагонами, кирпичными корпусами заводов и фабрик. Я подъезжал к городу, которого я еще не знал».
Ростислав Михайлович сравнивает увиденное с воспоминаниями детства: «губернским городом одноэтажных домов», «идиллией вишневых садов», вечерних южных чаепитий с булками и арбузами, дореволюционным Потемкинским садом над Днепром, где правила бал природа, а не упорядоченность советского парка. Он вспоминает и о революциях и гражданской войне:
«Власти в этом степном городе, открытом всем ветрам мира, сменялись с калейдоскопичной пестротой. Они чередовались практически с такой же естественной необходимостью, как океанские приливы и отливы. В краткий период, отведенный каждой из властей, ее носители действовали поспешно и неумолимо. Это были действия отчаявшихся конквистадоров, завоевателей впервые открытого, еще неизведанного континента… Каждая новая власть, появившись в городе, провозглашала предыдущую разрушительной и варварской… Тюрьму освобождали от заключенных во имя гуманности и справедливости, а еще чтобы очистить так необходимое место для новых узников»[7].
Приблизительно на сотой странице романа появляется женщина. Ростислав Михайлович обращает внимание на показавшуюся ему знакомой даму на выходе из Варяжской церкви и узнает по музыкальному образу — лейтмотиву Второй симфонии Кароля Шимановского[8] — камерную певицу Ларису Вольскую. Удивленная музыкально-образной прозорливостью героя, Лариса приглашает его домой, где он играет на фортепиано ту самую Вторую симфонию, а она поет для него. Все это происходит во время заседания по вопросу о будущем Варяжской церкви, на котором Ростислав Михайлович обязан присутствовать, и продолжается совместным ужиным и ночной прогулкой.
Внезапно родившееся чувство не приводит к физической близости. В симфонии Шимановского происходит неожиданный аритмичный слом. Любовь Ростислава и Ларисы остается «без почвы», ничем не завершается, хотя именно из-за нее ответственный работник остается в Днепропетровске дольше, чем предполагал. Во время очередной прогулки над Днепром Ростислав Михайлович провозглашает: «Мы отвыкаем действовать, чувствовать и думать по собственной инициативе. Мы действуем, думаем, живем по общим предписаниям, которые касаются миллионов», распространяя это заключение и на любовь.
Где в днепропетровском повествовании В. Домонтовича Петров? Тождествен ли он Ростиславу Михайловичу? С одной стороны, и автор, и его герой родом из Днепропетровска. С другой, описание внешности героя подчеркнуто не совпадает с внешностью Петрова. В любом случае подозрения по поводу тождественности Петрова его герою были высказаны не раз: рецензент «Без почвы», сам выходец из Екатеринослава (кстати, упомянутый под своим именем в тексте повести) Васыль Чапля (Чапленко) прямо писал: «Если эгоист Ростислав Михайлович — самохарактеристика В. Петрова, тогда это могло бы быть ключом к разгадке»[9]. Позднейшие исследователи говорили о «поразительном параллелизме»[10] и небезосновательно замечали, что «острота и категоричность», с которой обычно весьма уклончивый Петров постулировал «эпохальную связь самых общих идейных высказываний с бытовыми и эстетическими переживаниями их авторов»[11], не позволяют легко согласиться с поверхностным разграничением писателя и его героев.
Любопытно, что в тексте «Без почвы» голос автора, отличный от голоса Ростислава Михайловича, звучит лишь раз — и в очень символичном месте. После ключевых для образа Днепропетровска размышлений о неосуществленном имперском проекте Екатерины (которой Потемкин представил грандиозный план города с университетом, музыкальной академией и крупнейшим православным собором): «Начинать и не заканчивать. Проектировать и не завершать. Потратить кучу усилий, напрягать без меры мышцы, довести их напряжение до катастрофы срыва и не достичь», вдруг появляется «Ремарка автора». И в этой ремарке В. Домонтович объясняет нить рассуждений Ростислава Михайловича в нагорной части города, где все складывается воедино: «недостроенное» здание исторического музея, «неосуществленный» проект огромного собора и «недоделанная» мельница в «Мертвых душах» Гоголя — и возникает ситуация, когда «вечно недостает чего-нибудь».
Роман читается как текст, написанный в начале 1930-х, но местами в нем появляются (вполне возможно, дописанные позже) упоминания о событиях второй половины 1930-х, а при описании беседы о завершающемся строительстве Днепрогэса (1932), добавлено: «Я пишу эти строки через 10 лет», то есть в 1942 году.
В любом случае даже место и время публикации «Без почвы» кажутся случайными, недолговечными и подчиненными требованиям эпохи. Возможно, и об этом тоже Петров говорил в «Историософских этюдах», опубликованных сразу после окончания войны, в 1946 году:
«Время сжалось… Каждый человек числит за собой несколько биографий. Человеку уже недостаточно одного имени. Тождество имени больше не отвечает сломам эпох. Над всем властвует эпоха. Функция человека в один день одна, на следующий — другая. В смене дней постоянство личности теряет смысл.
Ни у кого из нас нет собственной биографии, поскольку наши биографии принадлежат оттенкам эпох, круто отличающимся одна от другой… Трагедия последних поколений в том, что они живут обрывками представлений разных эпох, тогда как сами они принадлежат новой, иной эпохе, которую они пока что не могут себе представить»[12].
Олесь Гончар — украинская советская литература как она есть
Будущий классик украинской советской литературы родился 3 апреля 1918 в поселке Ломовка, на правом берегу Днепра, который уже в 1930-е вошел в городскую черту Днепропетровска. Гончар учился в Харькове, работал в газетах, начал печататься в 1938-м. В том же году поступил на филологический факультет Харьковского университета, а в 1941-м ушел добровольцем на фронт. Летом 1942 года под Харьковом Гончар попал в плен, откуда бежал, и закончил войну в составе Второго Украинского фронта в Праге — с тремя медалями «За отвагу» и несколькими боевыми орденами.
После Второй мировой, в 1946 году, Гончар окончил филологический факультет, но уже Днепропетровского университета. В декабре того же года он переехал в Киев, поступив в аспирантуру Института украинской литературы Академии наук УССР. В аспирантуре он пробыл до 1948-го, когда был из нее отчислен «в связи с большой перегруженностью работой в Союзе писателей Украины»[13]. В Академию наук Гончар вернулся уже в 1978-м — на 60-летие его изберут академиком АН УССР.
А пока в 1946 году вышла первая книга его патриотической трилогии о Великой Отечественной войне — «Прапороносці» («Знаменосцы»), — за которую молодой писатель получил две Сталинские премии: в 1948-м и 1949 годах.
В 1950-е Гончар выпустил романы о гражданской войне и утверждении советской власти в Украине — «Таврия» (1952) и «Перекоп» (1957). В 1960 году появился роман «Человек и оружие», а в 1963-м — «Тронка», сочетавшая романтику строительства коммунизма с критическими нотками оттепели. Чуткость писателя к очередным веяниям времени была на этот раз награждена Ленинской премией. В 1959 году, когда ему исполнился 41 год, Олесь Гончар возглавил Союз писателей Украины. Символами его невероятно успешной карьеры стали неотъемлемые статусные вещи настоящего советского писателя: Гончар был кандидатом в члены ЦК КПСС, депутатом Верховного Совета СССР, академиком, главой Украинского республиканского комитета защиты мира. В изданной к 50-летию Гончара пафосной брошюре он был назван «выдающимся и типичным представителем украинской социалистической нации»[14]. Сам Гончар в дневнике, который он вел на протяжении практически всей жизни, размышляя о своем 50-летии, вспомнил, что Лев Толстой в этом возрасте написал «Анну Каренину»[15].
Романом же 50-летия (и, как оказалось, посмертной канонизации) Гончара стал «Собор». Хотя после «Собора» он написал не так много, на протяжении 1970—1980-х Гончар оставался одним из наиболее издаваемых украинских советских писателей. По данным Всесоюзной книжной палаты на 1 января 1973 года, произведения Гончара выходили на 26 языках народов СССР 225 раз общим тиражом 14 миллионов 256 тысяч экземпляров[16].
В 1990 году Олесь Гончар вышел из Коммунистической партии Советского Союза (в которой состоял с 1946 года), был избран депутатом первого созыва Верховного Совета Украинской ССР, стал одним из идеологов Народного Руха Украины. В 2005 году Гончару было посмертно присуждено звание Героя Украины.
«Собор» (1968): антисоветский соцреализм?
«Собор» рассказывает историю металлургического пригорода большого города — Зачеплянки (в ней угадывается родная для писателя Ломовка), в которой чудом сохранился старинный казацкий собор (его прототип — построенный в 1778 году Троицкий собор в Новомосковске, неподалеку от Днепропетровска) — «памятник прадедов» и «никем не разгаданная формула вечной красоты»[17].
Главный отрицательный персонаж «Собора» — молодой, но «уже облысевший» и уже разведенный (оба обстоятельства недвусмысленно подчеркнуты в тексте) комсомолец-карьерист Володька Лобода — бездуховный «браконьер», отведавший наркотика властолюбия. Главная отрицательная черта Лободы — то, что он «батькопродавец»: он отдал родного отца в городской Дом престарелых металлургов (за что отец называет сына «отщепенцем»). Лобода хочет вместо собора построить крытый рынок и инициирует кражу памятного знака с церкви.
«Своеволию браконьера» в тексте Гончара противопоставлены «здоровая интуиция народа», «ленинские декреты» и решительная позиция главного положительного героя. Этот герой — студент металлургического института Мыкола Баглай, способный слышать собор. К тому же он рационализатор и придумывает оригинальную очистительную систему для местного промышленного производства. Идее чистой окружающей среды соответствует идея чистоты чувств. Любовь главного героя — честная сельская девушка Елька, которая перебирается в город после того, как бригадир колхоза обманом склонил ее к сожительству.
Собор в Зачеплянке спасает от разрушения небезразличие простых металлургов и прямое указание первого секретаря обкома. Кроме того, собор выступает символом истории, патриотизма, любви. В устах учителя Фомы Романовича (который даже «побывал на Колыме за то, что слишком пылко пересказывал историю храма») вложена фраза, обращенная к Мыколе, Ельке… и ко всем читателям: «Соборы душ своих берегите, друзья… Соборы душ!» В заключительной сцене Баглай изгоняет из собора приехавшую туда пьяную компанию из нескольких уголовников и бывшей жены Лободы, устроивших в храме «джаз и визг дикой оргии». Рецидивист наносит Мыколе тяжелые раны ножом. Несмотря на раны, герой выживает (благодаря советской медицине, поддержке близких и любви Ельки).
В целом сюжет и характеры «Собора» отвечают подмеченным исследователями нормам соцреализма, среди которых самопожертвование, преодоление страдания, руководящая роль партии, обязательный счастливый финал. Нам показан положительный герой c правильным социальным происхождением, который прислушивается к наставникам и выполняет важное общественное задание, наградой за что становится счастливая любовь[18]. Мир «Собора» — это мир цельных, без полутонов (хороших или плохих) героев, где право оступиться получает разве что молодая девушка, тем не менее сохранившая (несмотря на гнусный поступок начальника) «чистоту» и способность на искреннее, глубокое чувство.
В «Соборе» затронуты сразу несколько пограничных тем: казацкое прошлое — экологическое сознание — сталинские репрессии. Ни одна из них не была откровенно антисоветской или тотально табуированной, но все они находились на грани дозволенного. Например, тема запорожского казачества, с одной стороны, была освящена растиражированной цитатой Маркса о «казацкой республике» и выступала прообразом классовой борьбы. С другой стороны, борьбу классовую лишь очень тонкая грань отделяла от борьбы «национально-освободительной», а за ней уже проглядывала бездна «буржуазного национализма». На краю этой бездны удержаться было нелегко — даже первому секретарю республиканской компартии.
В 1963 году компартию Украины возглавил Петр Шелест, которого можно считать воплощением послевоенного украинского советского патриотизма. В 1970-м (то есть через два года после публикации «Собора») Шелест издал на украинском языке книгу «Україно наша радянська» («Украина наша советская»)), в которой не просто говорил о «прогрессивной роли» Запорожской Сечи, но писал о казаках как «героических защитниках украинского народа», чья история до сих пор «недостаточно» отображена в исторической и художественной литературе[19].
Гончар прекрасно понимал, что может рассчитывать на поддержку Шелеста. Тем более, что в 1965 году, когда Гончар отказался участвовать в работе специальной комиссии по оценке текстов Ивана Дзюбы (литературного критика, который говорил о «русификации Украины» и необходимости «возвращения к ленинской национальной политике»[20]), Шелест защитил его, убедил партийных коллег «продолжать всячески его поддерживать» и не спешить с гонениями, понимая опасность «оттолкнуть, а может быть, и потерять талантливого писателя и влиятельного человека среди творческой интеллигенции»[21]. Гончар рассчитывал на поддержку Шелеста и в 1968 году, понимая, что мотивы «Собора» очень близки настроениям первого секретаря.
«Собор» вышел в январском номере журнала «Вітчизна» («Отечество»). А в марте первый секретарь Днепропетровского обкома и член Политбюро ЦК Компартии Украины Алексей Ватченко узнал себя в негативном персонаже — карьеристе Лободе (в том числе потому, что отец Ватченко жил в доме престарелых). Разъяренный первый секретарь инициировал областную кампанию травли романа. В многочисленных газетных публикациях «обычные рабочие» критиковали Гончара за «искажение жизни металлургов», «непонятный религиозный экстаз» и «отсутствие положительного героя»[22]. По отправленной в мае 1968 года Днепропетровским обкомом в Киев информации, коммунисты «сожалеют» и «возмущаются» тем, что «зрелый мастер художественного слова […] отошел от правды жизни и в кривом зеркале показал труд, быт и духовный мир металлургов и колхозников Приднепровья»[23].
И хотя Шелест пытался сгладить последствия инициированной в Днепропетровске кампании, тем не менее уже готовый к печати русский перевод «Собора» так и не был опубликован в московском журнале «Дружба народов». Зато кандидат в члены ЦК КПСС Гончар стал автором самиздата (именно там его роман был впервые издан на русском языке).
Летом 1968 года днепропетровская кампания против «Собора» получила неожиданное развитие: в несколько партийных инстанций Украины было отправлено анонимное «Письмо творческой молодежи Днепропетровска». В начале 1969-го оно было зачитано на радио «Свобода». Отталкиваясь от истории с романом и запретом отметить 50-летие Гончара в Днепропетровском университете, авторы «Письма» приводили примеры притеснений украинского языка и культуры и призывали вернуться к идеалам «ленинской национальной политики»[24]. В подобном стиле была написана многословная и лестная рецензия на «Собор» Евгена Сверстюка — «Собор у риштованні» («Собор в строительных лесах»). Текст Сверстюка является памятником украинской диссидентской публицистики и был издан в 1970 году в эмигрантском издательстве в Париже. Сверстюк называл роман Гончара «литературной попыткой восстановления справедливости, которая, вне сомнения, войдет в историю как одно из самых гуманных произведений социалистической литературы»[25].
Днепропетровск в 1960-е имел статус закрытого для иностранцев города (из-за секретного ракетного производства)[26] и, как минимум на местном уровне, первый секретарь обкома имел весомое влияние. Трое молодых людей, обвиненных в написании и распространении «Письма творческой молодежи», были сурово наказаны. Иван Сокульский был приговорен к четырем с половиной годам исправительно-трудовой колонии строгого режима, Николай Кульчинский — к двум с половиной годам исправительно-трудовой колонии общего режима и Виктор Савченко — к двум годам условно с исправительным сроком три года[27].
Гончар избежал наказания, однако его усиленно «прорабатывали» и критиковали на всевозможных заседаниях. 3 мая 1968 года он записал в дневнике: «Со времен Кагановича литература не знала таких злобных преследований. Не знаю, буду ли вообще иметь возможность дальше писать»[28].
Тем временем русский перевод «Собора» появился в самиздате, а украинские издания — в диаспоре. В частности, нью-йоркское издание книги открывало предисловие, в котором было сказано, что «по своему сюжету, композиции, персонажам, языку и стилю этот роман превосходит едва ли не всю украинскую прозу последних двух десятилетий»[29]. Западно-немецкое издание романа (в 1970 году в Гамбурге) и вовсе вышло с аннотацией, что данный текст «наряду с работами Пастернака и Солженицына является важным свидетельством времени и ему обеспечено почетное место в ряду крупных литературных произведений нашего времени»[30]. В письме переводчице «Собора» на немецкий язык Гончар так комментировал эту аннотацию: «Считаю, что книга как произведение литературы социалистической, в конце концов, скажет непредвзятому читателю сама за себя, сама раскроет правду своей внутренней жизни»[31]. Можно добавить, что через три года, в 1973-м, Гончар подписал письмо группы советских писателей в газету «Правда» с осуждением «антисоветских выступлений» Александра Солженицына и Андрея Сахарова[32].
В 1971 году Гончар лишился поста председателя Союза писателей Украины. А в 1972-м Шелеста перевели на работу в Москву. Причем вдогонку ЦК Компартии Украины направил в ЦК КПСС письмо о том, что книга Шелеста «Украина наша советская» «по ряду важных принципиальных вопросов отходит от партийных, классовых позиций и наносит ущерб делу интернационального воспитания трудящихся»[33]. Опубликованная без ведома ЦК, книга бывшего первого секретаря была изъята из библиотек и раскритикована в редакционной статье журнала «Коммунист Украины» за «умаление значения воссоединения Украины с Россией», а также за то, что она «не раскрыла благотворного влияния русской культуры […] и правды нашей советской социалистической жизни»[34].
Шелест был наказан гораздо суровее, чем Гончар: он потерял не только высокие партийные посты (включая членство в Политбюро ЦК КПСС), но и право приезжать в Киев. Лишение же самого высокого поста в Союзе писателей Украины сложно назвать репрессиями. Гончар продолжал печататься, выступать, ездить за границу. В 1978 году, на его 60-летие, ему было присвоено звание Героя Социалистического Труда, в 1982-м Гончар получил Государственную премию СССР.
В 1987 году — во времена гласности — «Собор» был, наконец, напечатан в «Дружбе народов» и вышел отдельной книжкой в издательстве «Советский писатель». В июне 1987-го Гончар отправил это издание генсеку Михаилу Горбачеву с призывом защищать и развивать украинский язык «в духе ленинской национальной политики»[35].
Меж двух соборов
Повесть «Без почвы» может быть прочитана как апология сомнения и интеллектуальной мимикрии, как рассказ о том, что каждый взгляд на ту или иную проблему лишь частично прав, а полная правота никому недоступна. Эта повесть написана с позиции человека, сомневающегося, чувствующего противоречия и ограничения любой идеи (особенно заостренной до крайности). Это не просто трусость или эскапизм — это проклятие (и одновременно награда) критического ума.
Для Петрова понимание если не всех, то многих оказывается самоограничением и невозможностью достижения собственной полноты. Ценой многогранности и парадоксальности становится отсутствие цельности, компенсируемое повышенной способностью к выживанию, — а еще превращение истории о вынужденном/принудительном возвращении в СССР в историю любви.
Для повести «Без почвы» Днепропетровск просто необходим (символично и то, что его советское название в честь большевика Григория Петровского по совпадению включает в себя настоящую фамилию «В. Домонтовича»). В повести этот город органичен как пространство, где случайность места жительства и потеря чувства уверенности ощущаются как нигде.
В «Соборе» Олеся Гончара Днепропетровск не назван и не очень важен. Город в тексте романа легко узнается — по «крутому проспекту с огромными акациями», «огромному корпусу института в нагорной части» или историко-мифологическому экскурсу о директоре исторического музея Яворницком (об этом сюжете ниже).
Важно, что именно текст, где города как такового очень мало, оказался символически с ним связан. Кампания критики «Собора», организованная первым секретарем местного обкома, и сделала роман Гончара «днепропетровским». А ответ на нее — особенно «Письмо творческой молодежи Днепропетровска» — довершил этот процесс. Сам Гончар записал 7 июня 1968 года в дневнике: «Я уже думаю, не написать ли сугубо документальную книгу обо всей этой истории под названием, скажем, “Свобода слова по-нашему (по-днепропетровски)”»[36].
Знаковые «днепропетровские» тексты существуют как будто в параллельных реальностях. То же самое относится к их авторам. Петров мог прочесть «Собор», но ничего неизвестно о том, был ли он знаком с романом и какое впечатление тот на него произвел. Нам не удалось найти ни одного упоминания Гончара в текстах Петрова. И ни одного упоминания Петрова в текстах Гончара. Даже если Гончар знал о существовании писателя «В. Домонтовича», он предпочитал его не замечать. Можно с большой долей уверенности предположить, что проза Петрова была для Гончара совершенно чуждой — он не раз негативно высказывался и о «модернизме», и о «психологизме». А пафос «Собора» местами максимально сближается с наивным этнографизмом Петра Пивня из повести «Без почвы» — но, конечно, в надлежащей социалистической обертке.
Несмотря на взаимное игнорирование, в двух текстах есть общие герои и даже похожие сцены. Прежде всего речь идет об историке, этнографе, энтузиасте запорожского казачества и директоре местного исторического музея Дмитрии Яворницком/Эварницком. У Гончара Яворницкий назван по имени и мифологизирован как бесстрашный защитник собора от махновских отрядов и самого «Батьки». У Петрова сюжет с защитой музейных ценностей от разнообразных (не только махновских) реквизиций приписан директору художественного музея Витвицкому. Директор же исторического музея Кривицкий (очевидный и ироничный портрет Яворницкого) в «Без почвы» называет Троицкий собор в Новомосковске (тот самый, что послужит прототипом собора Гончара!) «самым дорогим проявлением сечевого творческого духа в архитектуре» и предлагает сделать его образцом всех современных архитектурных канонов.
Обе романные церкви — и здание зачеплянского собора, и здание Варяжской церкви Линника — были спасены как архитектурные памятники, но не как места богослужений. Ростислав Михайлович обращает внимание своего ученика Гули на профанацию произведения Линника в решении комиссии о превращении его в музей, чем вносит сумятицу в светлую радость активиста Комитета охраны памятников. Герои Гончара подобных проблем не чувствуют и подобных вопросов не задают. Неслучайно в первых позитивных рецензиях на «Собор» подчеркивалось, что здание храма выступает в тексте «символом человеческого», который «церковные деятели не смогли превратить в свое надежное обиталище» и на который «люди издревле смотрели как на нечто антиклерикальное»[37].
«Собор» — текст социалистический и соцреалистический. «Без почвы» — нет. В. Домонтович, по словам исследовательницы его творчества, сумел остаться одним «из немногих авторов того периода, кто смог остаться непричастным к соцреализму»[38]. Ценой отказа от художественного творчества — в 1968-м, году выхода «Собора», — Петров опубликовал две монографии: «Скифы. Язык и этнос» и «Подсечное земледелие». А Гончар, уже постфактум, после распада СССР, усомнился в существовании соцреализма. 2 октября 1994 года он записал в дневнике: «Не было такого “метода”, — да и зачем он настоящему писателю? Была просто литература и антилитература»[39].
Художественный текст Гончара стал антисоветским произведением скорее вопреки воле автора. Он не был так написан, но был именно так прочитан. Эта случайность (в лице секретаря обкома Ватченко и его реакции на книгу) оказалась счастливой для последующей канонизации автора. Внелитературные факторы сделали «Собор» Гончара политическим событием. Художественный же текст Петрова должен был дожидаться смены политической ситуации, дабы в 1990-е стать доступным для читателя на родине и вернуться в историю украинской литературы.
Улица Олеся Гончара появилась в центре Киева менее, чем через год после смерти писателя, в 1996-м. Тогда это переименование улицы Чкалова, на которой жил Гончар, в решении городской администрации так и было обозначено: «в виде исключения»[40]. На тот момент — начало первого президентского срока Леонида Кучмы — о массовых переименованиях речи не шло. В центре Днепропетровске улица Гончара появилась при «позднем» Кучме — в начале 2000-х. Причем ее появление можно (и нужно) было прочесть двояко. С одной стороны, речь шла о памяти украинского писателя-классика. С другой стороны, она вписывалась в увековечивание персонажей брежневской эпохи — в том числе самого Брежнева и Владимира Щербицкого (выходца из Днепропетровска, который сменил Шелеста на посту первого секретаря ЦК КПУ в мае 1972 года). Гончар идеально вписался в «многовекторную» политику Кучмы[41], укладываясь и в национально-патриотический, и в советский каноны. Уже в 2008 году, при президенте Викторе Ющенко, имя Гончара было присвоено Днепропетровскому национальному университету (в послевоенное советское время он был имени 300-летия воссоединения Украины с Россией).
В рамках «декоммунизации» имена Брежнева и Щербицкого исчезли из топографии Днепра. А вот имени Гончара прибыло. И не в официальных переименованиях, а в рамках нового проекта граффити «Слово на стене», причем не в роли обласканного властью советского классика, а в роли нонконформиста, которым он никогда не был. 8 марта 1995 года, за несколько месяцев до смерти, Гончар сделал такую запись в дневнике:
«Был выбор: или умолкнуть, идти в ГУЛАГ, или таки творчеством своим как-то еще поддерживать дух ослабленной нации. Такова правда того времени. Да, я не рвался на гулаговские нары. К тому же за мной уже были гитлеровские концлагеря»[42].
У Петрова-Домонтовича не найти подобных признаний. Хотя советских лагерей ему тоже удалось избежать. И в «Без почвы» он тоже рефлексирует на эту тему. В целом же смыслы его творчества и биографии до сих пор ищут в его высказываниях, намеках, сознательно искаженных цитатах — одним словом, в интеллектуальной игре.
Сравнение постсоветской украинской мемориализации Гончара и Петрова подсказывает, что прямолинейный — пусть и в советской упаковке, но понятный — патриотизм гораздо больше подходит для увековечивания, чем интеллектуальная многозначительность и скепсис. А высокие посты в партийной иерархии и звание Героя Социалистического Труда — значительно меньшая тому преграда, чем загадочная (и до сих пор непонятная) история советского разведчика.
[1] Предварительный вариант этого исследования был представлен на конференции «Divided Memories, Shared Memories. Poland, Russia, Ukraine: History Mirrored in Literature and Cinema», проходившей 13—14 декабря 2019 года в Женевском университете в рамках исследовательского проекта «Divided memories, shared memories. Ukraine/Russia/Poland (20th—21st centuries): an entangled history», поддержанного Швейцарским национальным научным фондом. Текст статьи был дописан во время пребывания в Институте наук о человеке (IWM) в Вене. Авторы выражают признательность Николаю Захарову, Виктории Савченко, Богдану Токарскому и Денису Шаталову за ценные стилистические и фактографические замечания.
[2] Среди попыток обобщения творчества Петрова внимания в первую очередь заслуживают следующие издания: Брюховецький В. Віктор Петров: верхи долі — верхи і долі. Київ, 2013. О Петрове-философе см.: Руденко С.В. Філософські погляди В.П. Петрова. Київ, 2008; о Петрове-археологе см.: Андрєєв В. Віктор Петров. Нариси інтелектуальної біографії. Дніпропетровськ, 2012; о Петрове-писателе см.: Шевельов Ю. Шостий у гроні. В. Домонтович в історії української прози // Домонтович В. Проза. Т. ІІІ. Нью-Йорк, 1988. С. 505—556; Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. Київ, 1999; Агеєва В. Поетика парадокса. Інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича. Київ, 2006; Гірняк М. Таємниця роздвоєного обличчя. Авторська свідомість в інтелектуальній прозі Віктора Петрова-Домонтовича. Львів, 2008; Барабаш Ю. Кто вы, Виктор Петров? Повесть В. Домонтовича (Петрова) на фоне эпохи и судьбы // Он же.Украинское литературное зарубежье. Лица. Судьбы. Тексты. М., 2016. С. 148—184. Ср.: Портнов А. Віктор Петров і його критики // Он же. Історії істориків. Обличчя й образи української історіографії ХХ століття. Київ, 2011. С. 143—181.
[3] Подробнее о романе: Shkandrij M. Avant-gardist versus Neoclassicist: Viktor Domontovych’s Early Novels // Canadian Slavonic Papers. 2000. Vol. 42. № 3. Р. 315—329; Булкина И. Виктор Петров и его «Оттер» // Новое литературное обозрение. 2017. № 5. С. 228—240.
[4] См. подробнее: Білокінь С. Довкола таємниці // Петров В. Діячі української культури — жертви більшовицького терору. Київ, 1992. С. 3—23; Брюховецький В. День, що може вмістити вічність // Гнатюк О., Фінберг Л. (Ред.). Обрії особистості. Книга на пошану Івана Дзюби.Київ, 2011. С. 185—205.
[5] Шевельов Ю. Шостий у гроні… С. 508.
[6] Здесь и далее по тексту «Без почвы» цитируется по изданию: Домонтович В. Проза. Т. ІІ. Нью-Йорк, 1989 (в переводе с украинского авторов статьи).
[7] Этот образ уместно сравнить с описанием смены властей в расположенном неподалеку от Екатеринослава Елизаветграде в «Необычайных похождениях Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга: Эренбург И. Собрание сочинений. М., 1990. Т. 1. С. 424—425.
[8] Польский композитор Кароль Шимановский родился и начал учиться музыке на юге Украины. Свою Вторую симфонию он опубликовал в 1910 году в возрасте 27 лет.
[9] Чапленко В. Повість про Січеслав або спогади мистецтвознавця // Нові дні. 1972. Лютий. С. 9—12. В том же 1972 году Чапленко дописал «повесть с воспоминаниями» под названием «Его тайна», в которой рассказал историю «Вадима Платоновича Петренко» — профессора, литератора и советского агента, который одновременно встречает в лагере для перемещенных лиц в Западной Германии любовь своей киевской молодости и внедренного в эмигрантскую среду куратора из НКВД. Герой достаточно прямолинейной повести Чапленко кончает жизнь самоубийством и в прощальном письме любимой просит ее выдать американским властям законспирированного офицера советских спецслужб: Чапленко В. Його таємниця. Повість зі спогадами. Нью-Йорк, 1976. Чапленко либо не знал, либо посчитал несущественным для своего выдуманного сюжета то обстоятельство, что для Петрова возвращение в Советский Союз было возвращением к любимой женщине — Софии Зеровой.
[10] Барабаш Ю. Кто вы, Виктор Петров?.. С. 153.
[11] Дмитриев А. Археология эпохи и пластика идентичности: Петров — Домонтович — Бер // Новое литературное обозрение. 2017. № 5. С. 224.
[12] Петров В. Історіософічні етюди // Мистецький Український Рух. Мюнхен; Карльсфельд, 1946. Зб. ІІ. С. 9—10.
[13] Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 53. Л. 4.
[14] Михайлюк Є. Красивий талант. До 50-річчя з дня народження Олеся Гончара. Київ, 1968. С. 47.
[15] Гончар О. Щоденники. Т. 1 (1943—1967). Київ, 2002. С. 410.
[16] Барабаш Ю. Непрерывность движения // Гончар О. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1973. Т. 1. С. 6.
[17] Здесь и далее по тексту «Собор» цитируется по изданию: Гончар О. Собор // Роман-газета. 1987. № 7 (авториз. перев. с укр. Изиды Новосельцевой).
[18] Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, 1981; см. также: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М., 2007. Ср.: Павлишин М. «Собор» Олеся Гончара та «Орлова балка» Миколи Руденка: навколишнє середовище як тема й арґумент // Он же. Канон та іконостас. Літературно-критичні статті. Київ, 1997. С. 44—61; Шерех Ю. Здобутки і втрати української літератури (З приводу роману О. Гончара «Таврія») // Он же. Друга черга. Література. Театр. Ідеології.Нью-Йорк, 1978. С. 168—179. Один из крупнейших украинских литературоведов ХХ века Юрий Шевелев (Юрий Шерех) был преподавателем Гончара в довоенном Харькове и, по стечению обстоятельств, другом Петрова в послевоенной Германии. Гончар не мог простить Шевелеву критических рецензий на свои советские романы и уже в начале 1990-х, после распада СССР, сделал все, чтобы его бывший преподаватель не получил Шевченковской премии.
[19] Шелест П.Ю. Україно наша радянська. Київ, 1970. С. 20, 22.
[20] Рукопись Ивана Дзюбы «Интернационализм или русификация», подготовленная после арестов украинской интеллигенции в 1965 году, многократно издавалась на разных языках (в том числе на русском в самиздате). См.: Дзюба И. Интернационализм или русификация. Киев, 1998. В марте 1972 года Дзюбу исключили из Союза писателей Украины, в апреле арестовали. В марте 1973-го ему был вынесен приговор — пять лет исправительно-трудовых колоний. В том же году, после покаянной публикации и осуждения собственных «грубых ошибок» Дзюба был помилован и вышел на свободу. Подробнее см.: Шаповал Ю. Справа Івана Дзюби // З архівів ВУЧК—ГПУ—НКВД—КГБ. 2011. № 1. С. 259—294. Подробно об отношении Гончара ко всей этой истории см.: Степаненко М.І. Олесь Гончар — Іван Дзюба — Петро Шелест: щоденникова взаєморецепція // Історична пам’ять. 2010. № 1. С. 5—23.
[21] Шелест П.Ю. …Да не судимы будете. Дневниковые записи, воспоминания члена Политбюро ЦК КПСС. М., 1995. С. 258, 317. Влияние Гончара, его умение выстраивать связи и нравиться писательской братии отмечал его многолетний коллега (и конкурент) Виталий Коротич. Коротич назвал Гончара «заурядным прозаиком, но очень мощным политиком» и «царедворцем по призванию»: Коротич В. От первого лица. Харьков; М., 2000. С. 181, 189. При чтении воспоминаний Коротича, конечно, стоит учитывать его (обоюдную) неприязнь к Гончару и различия в выборе карьерного пути: Коротич в 1986 году уехал в Москву работать главным редактором журнала «Огонек», став из украинского литератора редактором всесоюзного масштаба. Гончар, который первоначально поддерживал и «продвигал» Коротича, в 1980-е стал считать его «предателем», «международным авантюристом» и «чернобыльским дезертиром» (переезд Коротича в Москву случился вскоре после аварии на Чернобыльской АЭС). См.: Степаненко М.І. Олесь Гончар і Віталій Коротич: «…Від похвали до хули» // Рідний край. 2009. № 2. С. 181—195.
[22] См., например, статью, опубликованную от имени «старших металлургов»: Тришин К., Кулач В. Ні, не про нас цей роман // Запорізька правда. 1968. 17 апреля.
[23] Центральный государственный архив общественных организаций Украины. Ф. 1. Оп. 25. Д. 20. Л. 23—24; см. также: Політичні протести й інакодумство в Україні (1960—1980). Документи і матеріали / Уп. В. Даниленко. Київ, 2013.
[24] «Письмо» многократно публиковалось: Лист творчої молоді Днпіропетровська // Сучасність. 1969. С. 78—85. Цит. по изданию мемуаров одного из его авторов: Скорик М. Зима. Сповідь про пережите. Київ, 2000. С. 69—77; см. также: Он же. «Треба мати відвагу знати правду», або «Лист творчої молоді м. Дніпропетровська» і навколо нього // Краєзнавство. 2018. № 3. С. 103—114. Краткое изложение см. также в: Zhuk S.I. Rock and Roll in the Rocket City. The West, Identity andIdeology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960—1985. Washington; Baltimore, 2010. P. 53—64.
[25] Сверстюк Є. Собор у риштованні. Париж, 1970. С. 83.
[26] Подробнее см.: Портнов А., Портнова Т. Столица застоя? Брежневский миф Днепропетровска // Неприкосновенный запас. 2014. № 5(97). С. 71—87.
[27] Скорик М. Зима… С. 101.
[28] Гончар О. Щоденники. Т. 2. (1968—1983). Київ, 2003. С. 17.
[29] Он же. Собор. Нью-Йорк, 1968. С. 3; ср.: Он же. Собор. Балтимор; Торонто, 1986.
[30] Hontschar О. Der Dom von Satschipljanka. Hamburg, 1970.
[31] Archiv der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen. FSO 01—242 Eaghor Kostetzky. Цит. по: Лазаренко О. Роман Олеся Гончара«Собор» в німецькомовному просторі: історія перекладу // Ucrainica VIII. Současná ukrajinistika. Problémy jazyka, literatury a kultury. Olomouc, 2018. S. 188. Любопытно, что в официальном издании избранных писем Гончара в тексте письма (не)сознательно пропущено ключевое слово «социалистической»: Гончар О. Листи. Київ, 2008. С. 128.
[32] В 1990 году по поводу этого письма Гончар записал в дневнике: «Знаю одно — я этого письма в глаза не видел, никто моего согласия не спрашивал — такой был стиль жизни. Но сейчас попробуй докажи» (Он жк. Щоденники. Т. 3. (1984—1995). Київ, 2004. С. 330). В то же время Гончар не скрывал отрицательного отношения к Солженицыну и его произведениям. В том же 1990-м он записал: «Для меня он [Солженицын] никогда не был настоящим художником. Это же не Бунин и не Астафьев. Хитрый политикан, крупный спекулянт эпохи» (Там же. С. 526).
[33] Цит. по: Шаповал Ю.І. Петро Шелест у контексті політичної історії України ХХ століття // Український історичний журнал. 2008. № 3. С. 144.
[34] Про серйозні недоліки однієї книги // Комуніст України. 1973. № 4. С. 77—82.
[35] Гончар О. Листи. С. 277—280.
[36] Он же. Щоденники. Т. 2… С. 23.
[37] Симоненко П. Из правды и красоты // Индустриальное Запорожье. 1968. 21 февраля.
[38] Агеєва В. Доктор Парадокс // Домонтович В. Спрага музики. Вибрані твори. Київ, 2017. С. 24.
[39] Гончар О. Щоденники. Т. 3… С. 546.
[40] Соответствующее распоряжение опубликовано среди документов «Межархивной документально-художественной выставки “Собор души”» к 100-летию со дня рождения Олеся Гончара» (www.archives.gov.ua/Sections/Gonchar_2018/index.php?193).
[41] Подробнее о ней см.: Портнов А. Упражнения с историей по-украински. М., 2010; Гриценко О. Президенти і пам’ять. Київ, 2017.
[42] Гончар О. Щоденники. Т. 3… С. 560. Стоит отметить, что эта запись сделана Гончаром после разговора с автором «Собора в строительных лесах» и диссидентом Евгеном Сверстюком.