Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2018
[стр. 116—132 бумажной версии номера] [1]
То, что преследует дигитальный тупик XXI века, это не столько прошлое, сколько все утерянные будущие, которых XX век научил нас ожидать.
Марк Фишер
В июне 2018 года вышел новый альбом «Gorillaz», знаменитой виртуальной группы, придуманной в 1998-м музыкантом Деймоном Албарном[2] и художником Джейми Хьюлеттом. Он называется «The Now Now» и радикально отличается от своего предшественника, «Humanz» (2017) — масштабной записи, своего рода энциклопедии современной поп-музыки, преимущественно танцевальной и электронной, с участием дюжины звезд разных поколений, от легендарных Жана-Мишеля Жарра и Грейс Джонс до Кали Учис и Бенджамина Клементайна. Албарна, который и есть «музыкальный мозг» «Gorillaz», обвиняли в гигантомании и даже помпезности; казалось, что многих пригласили то ли ради их громких имен, то ли просто из пижонства. Обвинения, конечно, беспочвенные — ведь «Gorillaz» не столько группа в традиционном понимании, сколько странные рамки, в которые Албарн вставляет самые разные стили: хип-хоп, электронику, R&B, синти-поп и многие другие. Но рамки эти преобразуют известные — и изрядно надоевшие — стили; получается что-то совсем необычное, сомнительное, но в каком-то смысле цельное. Цельное — потому что за каждым из весьма разных альбомов «Gorillaz» стоит та же самая идея. Это идея не только эстетическая — она, если угодно, политическая, даже идеологическая. Заключается она в том, что наш мир — и его музыкальная сторона в частности — разнообразен, что в нем очень много интересного и что это интересное может отлично уживаться друг с другом, не мешая, более того, создавая новое качество. Помимо, конечно, виртуального характера группы, вечных происшествий с ее анимационными героями 2-D, Расселом Хоббсом, Мёрдоком Никкалсом и Нудлом, удачно придуманными Хьюлеттом, — в этом обстоятельстве причина сокрушительного успеха «Gorillaz» у аудитории, которая обычно не интересуется материями, политическими или идеологическими. Да и умных книг не читает, если вообще испытывает потребность взять в руки странный предмет, сделанный из картона и бумаги с нанесенными на нее типографскими знаками. «Gorillaz» в основном любят те, кто просто любит современную поп-музыку; а вот идеологически и культурологически озабоченные интеллектуалы, готовые сутками спорить о том, всегда ли Моррисси[3] был расистом и мизогинист ли Джарвис Кокер[4], к «Gorillaz» обычно холодны. Как, впрочем, и к Албарну лично, и к прочим его затеям.
Между тем, «Gorillaz», как мало какой другой культурный феномен последних 20 лет, воплощает то, как устроено западное сознание — скажем так, сознание определенных социальных и поколенческих групп западного общества, — и даже предлагают своего рода реконструкцию целых сюжетов, стоящих за ним. Скажем, Албарн абсорбировал черный американский рэп и — позже — британский грайм, как бы демонстрируя: вот, смотрите, эти страшные и непонятные герои жестко расово- и социально-огражденного мира, они перед вами, молодыми белыми людьми из совершенно другой вселенной, совсем неопасные, понятные и даже смешные. Время от времени Албарн напоминает своей аудитории, что вообще-то мир существовал и до того, как она появилась на свет — и его в записях можно услышать героев британского панка Пола Саймонона[5] и Мика Джонса, и даже легендарного соул-певца 1960-х Бобби Уомака[6] (именно его демонический голос захватывает американскую пустыню, по которой в клипе на песню «Stylo» Брюс Уиллис преследует рисованную шайку Хьюлетта). Наконец — и это уже важно для британского и американского контекста, — «Gorillaz» просвещают публику на предмет существования иных музыкальных культур: вот Латинская Америка, вот Африка, вот Япония, а вот, о ужас, даже Франция. Иными словами, «Gorillaz» — приватный, ставший невероятно коммерчески успешным проект бытования и развития мультикультурализма в поп-культуре, безо всякого участия высоколобой леволиберальной интеллигенции и отвечающих за все хорошее бюрократических государственных и межгосударственных институций.
Самое важное во всем этом — в «Gorillaz» нет никакой особенной благонамеренности и возвышенности, просто поп-музыка, танцевальная чаще всего. Сложную структуру, которая поддерживает приключения виртуальных человечков, выдают только две вещи. Первая — то, что, несмотря на общую веселость музыки «Gorillaz», там довольно печально, а порой и жутковато. Другое дело, что раз это ненастоящее, на экране компьютера двигаются какие-то фрики, мягко говоря, знакомые с разнообразными субстанциями, то все вроде бы понарошку. Второе обстоятельство, которое совершенно меняет первое впечатление от кислотного перформанса «Gorillaz», — меланхоличный голос Албарна, в тех, конечно, вещах группы, где он звучит. А это в «Humanz», к примеру, происходит редко.
Так было до 2018 года, до «The Now Now». В этом альбоме наступило новое время «Gorillaz»; кроме обычного для них рэпера Snoop Dogg и хаус-продюсера Дейми Принсипла в песне «Hollywood», а также неожиданного появления в «Humility» классика джазовой гитары Джорджа Бенсона, все остальное почти полностью сыграл и спел сам Албарн с помощью продюсеров Джеймса Форда и Реми Кабака. Учитывая, что Деймон Албарн, помимо «Gorillaz», записывает сольные альбомы, а также придумал группу «The Good, The Bad and The Queen», не говоря уж о столпе «бритпопа» 1990-х «Blur», где он начинал и в рядах которой он и прославился поначалу, можно даже предположить — и на это намекали некоторые критики, — что перед нами не «Gorillaz», а просто альбом албарновских песен, им же и исполненных. Некоторые даже утверждали, что «Gorillaz» вообще закончились; в качестве доказательства приводилась замена зловещего зеленолицего басиста Мёрдока[7], известного антисоциальным поведением (но кто из виртуальных участников «Gorillaz» ведет себя социально?), на Эйса, тоже, впрочем, зеленолицого[8]. На самом деле все, конечно, не так. Если идея «Gorillaz» заключалась в том, чтобы служить музыкальной и визуальной репрезентацией определенного типа сознания современного мира, по крайней мере в том виде, как он обычно представлялся, то новый их альбом говорит следующее: либо этот мир безвозвратно изменился, либо мы все себе придумали, а в реальности дела всегда обстояли именно так, как сейчас. И тогда меланхолия Деймона Албарна, уже не пропитывающая песенок мультяшных героев, а ставшая главным их строительным материалом, открывает нам глаза — на реальный мир и на наши заблуждения по поводу него. Открывает глаза на настоящее сегодня, сейчас сейчас, настоящее настоящее, The Now Now.
И здесь мы от музыкальной критики переходим к главной теме, ради которой и пишется это эссе. Чем является «настоящее» сегодняшнего (западного, при всей размытости этого определения) мира? Из каких представлений о себе оно состоит? Насколько оно — настоящее — чувствует себя настоящим, реальным, подлинным? Наконец, каковы его родословная и перспективы? Естественно, ответить на эти вопросы в коротком тексте невозможно (и в длинном, сомневаюсь, что получится), да и сами они сформулированы слишком общо, ненаучно. Тем не менее необходимость думать об этом насущна и становится все сильнее; ниже я попытаюсь не давать готовых ответов, конечно, а сделать несколько предположений — в основном частного свойства, — которые могли бы помочь в дальнейших рассуждениях на данную тему.
Странно, что почти никто из писавших о последнем альбоме «Gorillaz» не задал первого, самого очевидного вопроса: «Почему он так называется?» Если оставить в стороне соображения о том, что поп-альбомы чаще всего получают случайные, подвернувшиеся под руку названия, либо в них оттиснута железная воля звукозаписывающей компании и ее пиарщиков, то самый быстрый ответ таков: альбом сочинялся и записывался на скорую руку в разгар американского турне «Gorillaz», то есть «прям сейчас сейчас». В этом есть резон, однако оба лидера группы — и виртуальный и существующий во плоти — говорят другое. В интервью сайту, популярному среди миллениалов, Uproxx 2-D рассуждает:
«Не всегда нужно выяснять, что же скрывается за разными вещами. Я понял это, как-то раз заглянув за буфет Мёрдока и обнаружив там вход в ад. Жуть, хоть я на этом пламени и подсушил кухонные полотенца. Но главное вот в чем: “The Now Now” — не о поисках чего-то там, по ту сторону, позади, ведь позади только прошлое; это “Сейчас Сейчас”, а не “Тогда Тогда”»[9].
Албарн в интервью утверждает, что «Сейчас Сейчас даже больше сейчас, чем просто сейчас»[10], и это, по его мнению, выводит ситуацию «сейчасности» на новый уровень. Более того, альбом был сочинен и отчасти записан в пентхаусе, из окон которого было видно море, но вид этот совсем иной, так как наблюдающий находится «выше». «The Now Now» — взгляд на мир сверху, с расстояния, по словам Албарна. Далее в интервью он принимается играть словами, намекая на суть дела: «Сейчас сейчас, сейчас наступило сейчас, сейчас, которое сейчас» — или в другом переводе, которое точнее выражает намек: «Настоящее настоящее, настоящее, настоящее, которое является настоящим [временем. — К.К.]». После нехитрой словесной эквилибристики речь заходит о первой вещи альбома, «Humility». Поманипулировав с этим словом — и попутно (впрочем, совершенно ненароком и почти незаметно для зрителей) уличив интервьюера-итальянца в незнании латинского слова humilitas, — Албарн неожиданно делает ремарку уже из области политической морали. Он говорит, что в сегодняшнем — ставшем ужасным — мире очень не хватает humilitas, то есть даже не «скромности», а «смирения»[11]. Дальше — больше: выразив обеспокоенность политической ситуацией, в частности в Италии, где к власти пришел блок правых ксенофобов и радикальных популистов, Албарн переходит к самóй демократии: «Я начинаю думать, что демократия не права». Имеется в виду, конечно, что именно посредством демократических процедур на Западе в последние годы и происходят все беды: приход к власти Трампа, нового итальянского правительства, Брекзит, не говоря о массовой поддержке ультраконсервативных правительств Польши и Венгрии.
«Нам нужно что-то другое. Это же безумие. Свобода принимать решения, да, но тогда нужно же думать, но… Демократия — прекрасная идея, в сердце я демократ. Но… в реальности это… это… твою мать».
Интервьюер возвращается к «Humility», где есть фраза «пробуждая мир от изоляции» — и беседа перетекает, конечно же, к Брекзиту. Однако Албарн понимает «изоляцию» шире:
«Это не только о Брекзите, это вообще о популистских лидерах. Они обещают, что все будет прекрасно, если мы перестанем вообще общаться с окружающими, с другими. Мы сами с усами, так лучше. Это смешно и бессмысленно. […] И люди им верят. И они говорят: “К черту мигрантов, нам вообще никто не нужен”. […] Но ведь все, уже поздно. К прошлому [закрытому миру без чужаков — К.К.] не вернуться. Нужно жить сейчас-сейчас»[12].
Итак, главная тема «The Now Now» — реальность, настоящесть настоящего, подлинная и неподлинная. Здесь разворачивается главный сюжет современного западного мира — и здесь главный источник уже идеально чистой меланхолии Албарна. Так что сначала попытаемся сказать несколько слов о разных, конфликтующих представлениях о настоящем, а затем вернемся к последнему альбому «Gorillaz».
Нынешний исторический период, который уже успели окрестить «популистским», имеет любопытные отношения с понятиями «сейчас» и «настоящий». (В русском языке часто используют в качестве синонима слово «реальный», однако оно отражает только одно значение «настоящего» — «подлинный», но не «существующий сейчас».) Популизм, примеров которого сегодня в западном мире множество, от уже помянутых выше Трампа, Орбана и Маттео Сальвини до каталонских сепаратистов и германской крайне правой партии «Альтернатива для Германии», стоит на трех китах. Первый — разочарование в привычных демократических процедурах, институциях и — главное — в политическом истеблишменте, представленном в виде традиционных политических партий. Второй — туманная, но сильная ностальгия, преимущественно по героическим временам национально-освободительных, нациестроительных и националистических движений. Отсюда — изоляционизм, «консерватизм» (возьмем это слово в кавычки, ибо речь идет о довольно странном консерватизме), ксенофобия и прочие черты сегодняшнего популизма. Третий — упор на практичности, прагматизме, приземленности требований, противопоставленных идеалистическим лозунгам мультикультурализма, ставшим благодаря леволиберальным наследникам 1968-го идеологическим мейнстримом в последние десятилетия. Естественно, во многом перед нами результат манипуляций тех самых крупных корпораций, часто международных, которые, исчерпав возможности контролировать политические процессы с помощью традиционных (читай — либеральных) методов, нашли новых союзников, точнее — исполнителей. При всей критике глобального неолиберализма и лозунгах о «простом рабочем человеке» нынешний популизм есть стопроцентный продукт неолиберализма. Это так же очевидно сейчас, как то, что германский нацизм был порождением монополистического капитализма, как казалось, исчерпавшего после Первой мировой привычные инструменты политического контроля. Доказательств этому тезису множество — достаточно взглянуть на то, какую на самом деле проводит политику популистский, пользующийся абсолютной поддержкой тех же rednecks[13] и white trash[14], президент Дональд Трамп. Пока американцы, пресса и изумленный мир обсуждают идиотические твиты Трампа или его похождения с порноактрисами, республиканцы снижают налоги на крупные корпорации, уничтожают робкую систему медицинского обеспечения, введенную с таким трудом Бараком Обамой, делая сверхбогачей еще богаче, ввергая в бедность и болезни все больше и больше людей, включая многих тех, кто так страстно и искренне любит «настоящего народного президента».
С социальными и экономическими обстоятельствами нынешнего политического слома все относительно понятно, а вот тот тип сознания, который стоит за этим, требует более внимательного отношения. Помимо ностальгии, прагматизм, приземленность, ad hoc мышление — вот что сделало нынешний популизм популярным. Леволиберальный мультикультурализм воспринимается как нормативная, устаревшая, оторванная от «реальной жизни» идеология; при этом устаревшей оказывается не именно эта идеология, а любая вообще. Для популиста идеология[15] не нужна — считает он: простой человек сам разберется, что хорошо и что плохо. Он понимает, что ему сейчас нужно. Отсюда и особые отношения нынешнего популизма с «сейчас», с «настоящим»: оно является «настоящим» только в том случае, если явлено в наготе практического опыта, без якобы нелепых идеологических одежд. Глобальное изменение климата? Напыщенная идеологема, придуманная зелеными, эксцентричными профессорами и леваками; любой простой человек скажет, что ничего подобного нет и быть не может, всегда было так — иногда жарко, а иногда холодно. Поэтому никаких квот на выбросы вредных газов, никаких ограничений индустриального и сельскохозяйственного роста — простому человеку нужна работа. Либеральная элита мечтает эту работу у простого человека отобрать.
Понятно, что перед нами намеренная слепота, ставшая результатом долгих десятилетий пестуемого поп-культурой и таблоидами антиинтеллектуализма — и, конечно, ухода государства из социальной сферы. Сотни миллионов людей предоставлены сами себе после почти всеобщего удаления Запада от кейнсианской модели и сопутствующей ей «социальной инженерии» (прежде всего англо-саксонского Запада; в разных странах успехи популизма обратно пропорциональны масштабу «социального государства»). «Забытые» всеми, кроме той же поп-культуры самого вульгарного пошиба и желтой прессы, именно они уже в следующем поколении после драматической смены модели на рубеже 1970—1980-х (тэтчеризм, рейганомика и так далее) стали массовой базой популизма нынешнего извода. И часто это те же группы населения, которые еще 30—40 лет назад голосовали за социал-демократов, а кое-где и за совсем левых, даже коммунистов. Именно этот электорат, высокомерно названный Хиллари Клинтон deplorable[16], был «перехвачен» новыми крайне-правыми.
Антиинтеллектуализм и намеренная вульгарность новых популистов, прежде всего их лидеров, затушевывают одну простую вещь: отказ от «леволиберальной идеологии» с ее образом справедливого и гуманного будущего для всех не является отказом от идеологии как таковой. Adhoc[17]’изм, грубый прагматизм — такие же идеологические конструкции; отличие в том, что если предыдущая идеология называла себя таковой, настаивая на своей равной укорененности в образах прошлого (прогрессивного варианта прошлого) и будущего, то нынешняя идеология будущего не предполагает, а за настоящее настоящее принимает свои образы прошлого (национального, героического, традиционного и проч.).
В результате мы наблюдаем две интересные вещи.
Первое: «настоящее» нынешнего популизма не совсем подлинно, оно хромает на одну ногу, оно не ориентировано перспективно, оно — решительно не принимая никаких общих конструкций, хотя бы отдаленно напоминающих «идеологию», — и свое «сейчас» видит как набор совершенно не связанных между собой отдельных случаев[18]. Такое вот новейшее берклианство людей, которые никогда не слыхали о епископе Беркли. Кстати говоря, подобный способ мышления очень интересовал Борхеса; мир, нарисованный им в рассказе «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», строится на тех же принципах. Наконец, еще одно соображение. «Сейчас» популизма — это бывшее будущее, воплощенное к середине XX века, но потом «преданное либералами», это будущее тех самых героических национальных героев последних двух столетий — от Петёфи до Пилсудского, Черчилля и даже Франко, Салазара и Муссолини. По сути, исторические герои нынешних популистов — это тип политических лидеров и идеологов (да-да, идеологов!), порожденный европейскими революциями и национально-освободительными движениями 1848—1849 годов. Тут вот что еще любопытно: 1848 год породил классический национализм (ретроспективно его принято оценивать со знаком плюс, но он от этого не становится меньшим национализмом), он породил классический тип авторитарного режима, стоящего на популизме (Вторая Империя во Франции), и, конечно же, он породил противоположность первых двух — Интернационал. Дальнейшие 170 лет показали, что онтологичен модерности именно национализм, а классовая борьба оказалась лишь эпизодом — пусть важным, но все же — этой эпохи. Национализм, начинавшийся в журналах, университетских аудиториях, светских салонах, стал народным; марксизм, начавшись с Товарищества рабочих, стал утехой интеллектуалов. Впрочем, эту тему блестяще развил Исайя Берлин в эссе «Марксизм и Интернационал в XIX веке»[19].
Второе: «настоящее» нынешнего — изрядно потрепанного, но еще сильного и даже могущественного — левого либерализма, мультикультурализма и прогрессизма (объединим все остальное в этот широкий термин), хотя и опирается равно на прошлое и на будущее, тоже сложно назвать «настоящим настоящим», «подлинным». Прежде всего оттого, что «будущее» этого «настоящего» на самом деле не является таковым — это будущее, условно говоря, пятидесятилетней давности, когда в мае 1968-го парижские студенты[20], потерпев, как оказалось, тактическую неудачу, проиграв сражение, выиграли войну. Те ценности, которые сегодня — и до недавнего времени, по умолчанию, — были идеологическим западным мейнстримом, сформулированы в ходе социальных и политических битв пятидесятилетней давности, битв, временно проигранных людьми, которые потом массово пришли к власти. Пропасть между этими ценностями и довольно во многом еще инертными обществами Европы и Северной Америки за все эти годы не только не исчезла, она, быть может, даже стала глубже; другое дело, что ее сложно было разглядеть. По крайней мере одно полезное дело популисты сделали — они решительно сорвали маскировку; и вот сегодня эта пропасть нам явлена во всей своей разверзстости. Однако в любом случае мы до недавнего времени, казалось, жили в том будущем, о котором мечтали и за которое сражались условные «люди 1968-го» — толерантном, гуманном, почти равноправном, озабоченном глобальными проблемами нищеты, экологии, прав человека, стремящемся к справедливости. Оно — это «будущее 1968-го» — действительно состоялось в настоящем, по крайней мере так считали многие. И вот оно, вроде бы состоявшись, вдруг поставлено под вопрос — теми, чье сознание существует в мире, в котором, символически выражаясь, был 1848-й, но не было 1968-го. Что тогда является «будущим» мейнстримных левых либералов для сейчас, точнее, для «сейчас-сейчас», «настоящего настоящего»? Нужно ли изобретать новое либо вдохнуть вторую жизнь в то, старое, пятидесятилетней давности?
И здесь мы возвращаемся к последнему альбому «Gorillaz». Он предлагает нам такое The Now Now, в котором 1968-й был и отменить этого факта невозможно[21]. Но тут возникает два вопроса. Первый: не является ли идея «сейчас-сейчас» обратной стороной ad hoc’изма популистов? Второй: почему же этот альбом таков, как он есть: скромный (humility!) и тотально, душераздирающе меланхоличный?
Для ответа на них нам опять потребуется отойти немного в сторону и оглядеться по сторонам. Что происходило в последние десять лет (и во многом происходит сейчас) в западном мире, прежде всего в тех его частях, которые наиболее важны для Деймона Албарна — в Великобритании, США и континентальной Западной Европе? При всем разнообразии политических, экономических, социальных и, конечно, культурных процессов и событий, есть одно, что можно обнаружить везде, что составляет так сказать стержень эпохи, начавшейся с краха компании «Lehman Brothers», эпохи глобального финансового кризиса и последовавшего за ней послекризисного периода. Это одно определяется одним же словом — austerity. На русский его опять-таки кратко не переведешь — «режим экономии». Напомню, что в ответ на финансовый крах 2008 года западные правительства ответили жесточайшими неолиберальными мерами: вкачали огромные капиталы в банковский сектор, чтобы спасти его, и резко урезали государственные расходы — прежде всего на социальную сферу и культуру. Жертвами austerity стали миллионы людей и тысячи медицинских, образовательных и даже чисто государственных институций вроде британского Министерства внутренних дел (Home Office). Все, что, по мнению властей, можно было приватизировать или аутсорсить, было приватизировано и аутсорсено, бюджетные расходы сократились, финансовая сфера была спасена. Платой за это было реальное ухудшение жизни немалой части населения Северной Америки и Европы; если самые богатые из пораженных 2008-м стран вышли на докризисный уровень и даже его перешагнули, то многие государства — победнее и поскромнее — до сих пор, десять лет спустя, не могут оправиться от удара (к примеру, в Европе — Латвия, Португалия, Греция). Austerity привел к углублению пропасти между бедными и богатыми, к вымыванию наемных работников на постоянном контракте и заменой их фрилансерами, интернами, людьми на временных договорах без социальных обязательств работодателя и государства (таких сейчас называют «прекариат», вне зависимости от статуса и оплаты их непостоянного, неинституциализированного труда — и уборщицы в «Tesco», и дизайнеры в знаменитом модном доме), к углублению пропасти между богатыми странами Запада и бедными. Последнее обстоятельство привело к росту экономической миграции в Евросоюзе; тому пример — обезлюдевшая Латвия, чуть ли не пятая часть населения которой переехало работать в Великобританию, Ирландию, Германию. Одна из причин нынешней популистской волны кроется именно здесь; скажем, результат референдума 2016 года о выходе Великобритании из ЕС объяснить несложно — если сравнить карту социально-экономического состояния регионов страны с картой голосования «за» и «против». Те, кто пострадал от austerity, возложили — подстрекаемые популистскими политиками и таблоидами — вину за свое положение на тех, кто, пострадав от austerity в своей стране, приехал искать счастья в Британию. Неолиберализм удивительно ловко умеет стравливать одних своих жертв с другими.
Все это — а также упадок некогда стабильных институций, урезанных в финансировании, распроданных или поделенных между государством и частным сектором, — объяснялось необходимостью «затянуть пояса» (еще один перевод термина austerity) для выхода из кризиса. Но прошло уже десять лет и — несмотря на увеличение государственных расходов во многих западных странах и рост дефицита бюджета (рекордный в США после налоговой реформы Трампа) — «режим экономии» никуда не ушел. В каком-то смысле он явочным порядком из вынужденной меры превратился в ad hoc стратегию. Как говорилось выше, стратегия эта плодит социальное недовольство; нынешний популизм пестовался отчасти для того, чтобы перевести это недовольство в безопасное, и даже выгодное неолиберализму, русло.
За эти годы austerity создала не только свою политику и риторику, она породила своего рода собственную культуру, стиль, тонко определенный Оуэном Хэзерли как austerity chic. В книге «Министерство ностальгии»[22] Хэзерли прослеживает прочную связь между austerity и взращиваемой правящим классом и прессой ностальгией по героическим военным и послевоенным временам с их так называемым Blitz spirit[23]. Ярчайший пример подмены реальности, «настоящего настоящего» ностальгией — история знаменитого постера «Keep Calm and Carry on», который в последнее время снискал безграничную популярность во всем мире. При том, что и содержанием, и дизайном он отсылает к военным годам, этот постер хотя и был создан в то время, но тогда не использовался. Объектом ностальгии оказалась сама ностальгия, а не конкретная вещь.
Действительно, феномен удивительный: общество, первым в мире вставшее на путь безграничной рыночной экономики и (одним из первых) тотального консюмеризма, ностальгирует по временам талонов на базовые продукты питания (отменены в Британии только в середине 1950-х, даже позже, чем в СССР). Однако Хэзерли отмечает, что в данном случае товаром, который потребляет консюмеристское британское общество эпохи austerity, становится сам austerity, его стиль, дизайн и так далее. Впрочем, тем, кто следит за похожими (и возникшими значительно раньше) процессами в постсоветской России с ее шизофренической «советской ностальгией», все это не кажется удивительным. Так же, как и использование правящим классом «героического прошлого» для идеологической мобилизации населения, страдающего от реальности совершенно антисоциального капитализма.
Нас, впрочем, тут интересует другое. Austerity chic стал весьма популярным стилем, даже способом художественного мышления. Хэзерли — будучи архитектурным критиком — приводит в своей книге примеры новейшего коммерческого строительства в Лондоне. В отличие от относительно недавнего времени, с его развеселой — и часто инфантильной — постмодернистской архитектурой, новые дома для среднего класса, в которых стоимость квартир уже давно приблизилась к отметке в миллион фунтов, выглядят как стилизация под строгую социальную застройку 1940—1950-х, до экспансии брутализма. Любопытно также — и об этом автор «Министерства ностальгии», будучи социалистом, увы, не говорит, — что austerity chic имеет и довольно явные политические обертона. Их используют все партии, в том числе новое левое крыло Лейбористской партии. Сегодня лейбористы, отказавшись от наследия Тони Блэра и «нового лейборизма», который, по сути, сделал из бывшей рабочей партии проводника несколько гуманизированного варианта тэтчеризма, тоже решили сыграть на ностальгии по героическим временам и тоже предложить новому поколению своих избирателей «потреблять политический austerity chic». Речь идет о лейбористском лидере Джереми Корбине, леваке старой закалки, бывшем колумнисте газеты британских коммунистов «Morning Star». Лейбористы «продают» Корбина как подлинного, настоящего лейбориста из 1945—1951 годов, когда левое правительство Клемента Эттли провело серию важнейших реформ, превратив Великобританию в «социальное государство» с бесплатной медициной, социальным жильем и так далее. В то время, как британские правые разыгрывают «нового Черчилля» (Борис Джонсон) или даже утонченного романтичного католика из романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед» (крайний «брекзитер» из старой католической семьи Джейкоб Рис-Могг), британские левые предлагают в качестве альтернативы свою версию Эньюрина Бивана[24].
Последнее, если вдуматься и перенестись опять в область поп-музыки, отчасти похоже на то, что еще недавно делал Деймон Албарн в «Gorillaz». Появление на записях и на живых концертах группы героев 1960—1970-х не пижонство, а рассчитанный ход. Во-первых, аудитория «Gorillaz» никогда и не слыхивала о существовании Боба Уомака, да и о Грейс Джонс, Поле Саймононе, Мике Джонсе и Жане-Мишеле Жарре скорее всего тоже. Сейчас — знают, и это, конечно, хорошо. Но есть и второе, более важное обстоятельство, и здесь Албарн выглядит интереснее и умнее нынешних тори и лейбористов. Появление былых звезд не игра на ностальгии, ведь аудитория «Gorillaz» просто не способна ностальгировать по тому, чего она вообще не знает. И это кардинально отличается от бесконечных камбэков старых групп, которые из ностальгии своих поклонников выжимают последние денежные ручейки. Ведь приглашенные в «Gorillaz» Уомак или Жарр не играли своих старых (или новых) вещей, нет, они стали частью виртуальной группы, создателями музыки, которую на экране исполняют мультипликационные герои. Все они — вместе с современными музыкантами из разных стран — участвуют в том самом «сейчас», «настоящем», выразителем которого и являются «Gorillaz». Виртуальность группы маскировала то, что перед нами — реальность. В случае «Gorillaz» в словосочетании «виртуальная реальность» второе слово важнее первого.
И эта была та реальность социокультурного сознания, которая возникла в результате 1968-го. «Gorillaz» — идеальная, искусно созданная проекция этого сознания. И вдруг — как и с миром «пост-1968» вообще — что-то стряслось. «Сейчас», «настоящее», «реальность» не то чтобы оказалась под вопросом, нет, как выясняется, она носит иной характер, состоит из другого. И возникает проблема самóй реальности, настоящего, сейчас. Албарн предлагает свое понимание всего этого. От былого изобилия предыдущих альбомов «Gorillaz» не осталось и следа; реальная реальность сейчас сейчас проста, она — в каком-то смысле «реальность режима экономии». Возникает ощущение, что с опозданием Албарн подключился к культурной индустрии austerity chic. На самом деле это совсем не так; прежде всего потому, что, вместо ностальгии, на «The Now Now» царствует меланхолия.
Ностальгия — тоска по прошлому, воплощающаяся в стремлении это прошлое реконструировать. «Вернуться в прошлое» — это попытка явочным порядком реконструировать прошлое, прямо сейчас, ad hoc, а не путешествие во времени. Ностальгия пытается заменить своим объектом настоящее, вытеснить его, признать неподлинным. Меланхолия начинается тоже с тоски по чему-то, чего с нами уже нет, но объект ее чаще всего размыт, отдален и — главное — недостижим. Стартовая точка меланхолии — осознание, что прошлого не вернуть и что с этим придется как-то жить. Меланхолия не отменяет реальность настоящего, она ее окутывает дымкой, эмоционально окрашивает, но не контрастно, полутонами. Ностальгия предлагает обществу несколько наборов «Лего». Меланхолия не предлагает ничего, кроме осознания невозможности вожделенного сюжета прошлого. Более того, ностальгия — коллективна, она должна разделяться обществом, ее можно у общества спровоцировать и даже ему навязать с помощью маркетинговых приемов. Меланхолия — персональна, — оттого она, в отличие от ностальгии, художественно продуктивна. Austerity chic сконструирован на фундаменте ностальгии; «Gorillaz» — и другой проект Албарна последних двух десятилетий, «The Good, The Bad and The Queen», — меланхоличны. Но это еще не все.
Меланхолия[25] в самой интересной части поп-культуры эпохи «конца больших стилей» (а таковыми были умерший в 1990-е рейв и потерявший всякий некоммерческий смысл хип-хоп) есть результат осознания настоящего как продукта сразу нескольких будущих прошлого — как состоявшихся, так и, несмотря на большие ожидания, несостоявшихся. Последняя разновидность тревожит нас, преследует, вынуждая задаваться вопросом: а что было бы, если бы то будущее состоялось? И каким был бы мир? Каким было бы настоящее? Все это заставляет пристально всматриваться в прошлое, в его оборвавшиеся нити, уже не ведущие никуда, так и оставшиеся навсегда в своем немного нелепом, старомодном, чуть смешном с сегодняшней точки зрения (ведь прогресс существует, не так ли?) состоянии. Вернуться туда нельзя. Воссоздавать его здесь и сейчас, как хотят ностальгирующие реконструкторы, глупо. Остается явить сейчасному миру их в том виде, в котором несвершившиеся будущие прошлого остались — но не как музейные экспонаты, а просто так, как бы даже и без табличек с объяснениями. Сделать несостоявшиеся будущие прошлого элементами настоящего.
В современной музыке все это назвали «хонтологией» — термином, придуманным Жаком Деррида (в совсем другом значении), который перелицевал британский культурный теоретик Марк Фишер и, уже за ним следом, рок-критик Саймон Рейнолдс, автор вышедшей несколько лет назад интереснейшей книги «Ретромания»[26]. Речь там идет о призраке невоплощенного будущего, который преследует (haunting) настоящее. И этот призрак, в отличие от призрака коммунизма из Марксова «Манифеста», не пугает и не зовет на бой[27]. Он немного тревожит, но в основном внушает меланхолию — самое трезвое понимание сейчас-сейчас, настоящего настоящего на сегодняшний день.
И вот здесь мы возвращаемся к главной теме этого эссе — к миру настоящего, в котором отсутствует то или иное ключевое событие прошлого. Точнее, «как бы отсутствует», ведь оно обещало будущее, но не проросло им. Естественно, что «назначить» на такую роль то или иное событие прошлого или даже период прошлого — дело выбора, который диктуется определенными сегодняшними экономическими, социальными и культурными обстоятельствами. Из того, какой именно призрак преследует хонтолога, можно составить достаточно полный портрет самогó хонтолога. Но следует подчеркнуть, что хонтолог никогда не вычеркивает других сюжетов прошлого, тех, которые он не выбирает на роль призрака. Меланхолия — и это уже следующий шаг — возникает от понимания того, что вот это будущее состоялось, а вот то нет — и никогда уже не состоится.
Ностальгирующий же просто делает вид, что того, что ему не нравится, в прошлом не было. Или же оно было, но однозначно неправильное, плохое, вредное, ненужное и так далее — и в результате привело к неправильному, неподлинному настоящему. На этом и стоит идеология сегодняшнего популизма. Вместо неправильного прошлого, чье будущее реализовалось сегодня в ненастоящее настоящее, надо реконструировать правильное и таким образом отменить плохую реальность[28]. Иными словами, отменить 1968-й, реконструировать 1848-й[29], но без Интернационала, конечно.
В свою очередь держащий сейчас оборону мультикультурализм и леволиберальный прогрессизм делают вид, что не было 1848-го, но был 1968-й. Точнее, 1848-й, конечно, был, но другой, нежели у популистов — хороший и прогрессивный, ибо тогда «народы восстали против гнета реакции». При этом мало кто задумывается, что, появись в нашем мире какой-нибудь герой тех событий, его тут же назвали бы крайним националистом, популистом-ксенофобом и даже фашистом. Иначе и быть не могло тогда: ведь для того, чтобы освобождать венгерские или итальянские земли от власти Австрии, нужно было ненавидеть австрийцев и немцев; полякам, восстававшим до и после 1848 года, — ненавидеть русских; ну, и всем вместе (причем по обе стороны баррикад) — евреев, ведь надо же как-то объяснять свои неудачи[30]. Ярчайший пример совмещения «духа национально-освободительного, демократического 1848-го» с ксенофобией — итальянец Людовико Сеттембрини, герой романа Томаса Манна «Волшебная гора», вдохновенный гуманист, патриот своей родины и ее культуры, сторонник прогресса и просвещения. При всем этом Сеттембрини совершенный расист — славян он боится и презирает разом как варваров и агентов декаданса[31], а австрийцев просто ненавидит. Впрочем, нынешние западные левые либералы, наследники 1968-го, стараются на это обстоятельство внимания не обращать, для них такого 1848 года не было, была только «народная революция», а революция — всегда прогресс и всегда хорошо.
Те и другие, нынешние популисты и левые либералы, претендуют на то, что их настоящее является настоящим настоящим — и делают это, исключая ключевые точки прошлого, утверждая, что их либо не было, либо они были «неправильными» (популисты), либо на самом деле они были другими, исключительно прогрессивными (левые либералы). Вторые, в отличие от первых, не ностальгируют (по крайней мере пока), так как у них все же есть будущее, которое они могут предложить обществу, пусть и second hand, несколько потрепанное и даже уже как бы в основном воплощенное, но тем не менее. Перспектива есть, и ее образ еще можно нарисовать. Он не потерял всей своей изначальной привлекательности. Другое дело, что все это сейчас находится под угрозой.
Ностальгируют популисты — и это неизбежно, учитывая, что, в отличие от своих оппонентов, образа будущего, как говорилось выше, у них вообще нет никакого, одно только прошлое, и то явленное в виде дискретных ad hoc отсылок, используемых для дискретных ad hoc жестов. Это прошлое, раздробленное на мириады комментов к твитам и постам в Фейсбуке. Оттого и настоящее их сомнительно, как неверифицированный фейсбучный аккаунт. Именно на это намекает Деймон Албарн в интервью, говоря, что назад уже не вернуться. И он — скорее интуитивно, нежели отрефлексированно и даже артикулированно, — предлагает нам свою версию того, чем же на самом деле является сейчас сейчас, настоящее настоящее, «The Now Now».
Этот альбом можно назвать аскетичным, если бы любая аскеза не была контекстуальна определенным обстоятельствам жизни. Где-то это чечевичная похлебка, а где-то — вода и хлеб. Аскеза также имеет свое содержание, свой материал, из чего-то она состоит — оттого важно посмотреть, какую именно аскезу выбрал Албарн для своего утверждения настоящего. Это преимущественно звучание электронной музыки 1970—1980-х — неистощимого ресурса музыкальных хонтологов последних 20 лет, а также поп-музыкантов, к ним близких. Естественно, аскеза «The Now Now» отсылает к данному способу художественного мышления — ибо он и порождает меланхолию.
И в этой точке, уже в конце нашего рассуждения, следует сказать несколько слов об одном довольно странном, на первый взгляд, обстоятельстве. Точнее, попробовать ответить на очевидный вопрос, наверняка уже созревший в голове читателя этого эссе. Зачем здесь вообще рассуждения о поп-музыке? При чем тут она и при чем тут мало кому интересные рассуждения о звучании синтезаторов времен расцвета групп «Kraftwerk» и «New Order», когда мы говорим о столь важном, касающемся всех — о кризисе современного западного мира? Не воспроизводим ли мы скверную мыслительную привычку старой русской интеллигенции, находившей ответы на все экономические, социальные, моральные, политические и культурные вопросы в «классической русской литературе» — только теперь, вместо Пушкина с Достоевским, роль то ли кумских сивилл, то ли Писания, которое следует неустанно толковать, играют Албарн со Snoop Dogg? Начну ответ с самой простой части вопроса.
Поп-культура — и поп-музыка как ее наиболее могущественная составляющая — самый мощный фактор современного западного мира. Это банальность, но она верна, как иногда бывает с банальностями. Никакая идеология, никакая церковь — я имею в виду именно западный мир, где церковь (церкви) отчасти играет по правилам поп-культуры, — никакая политика, литература, любая другая сфера жизни не имеют такого влияния на общественное сознание; и, конечно, ничто иное так не отражает, причем в самом концентрированном виде, этого сознания. В данном эссе я пытаюсь проанализировать именно представления современного сознания о настоящем и отчасти о прошлом и будущем. Поэтому речь здесь идет о «Gorillaz», а не, скажем, о Джоне Тавенере[32]или Роберто Калассо[33]; конечно, здесь я не первый и даже не десятый — достаточно назвать уже помянутого выше Марка Фишера[34] и его знаменитый блог k—punk, где он проницательно интерпретировал поп-музыку в качестве воплощения цайгайста.
Хорошо, но почему именно электроника? Прежде всего потому, что исключительно в рамках этого жанра разыгрывался сюжет хонтологии. И это неудивительно — ведь представления о будущем, музыкальный футуризм практически синонимичны самóй сути электронной музыки. Уже через несколько лет после первых опытов с только что изобретенными синтезаторами электроника, пройдя ученический период подражания звуку уже существующих инструментов, стала создавать новое звучание, которого до того в мире не существовало. В данном случае под «миром» мы понимаем прежде всего Природу (ведь «нормальные инструменты» возникли в подражание звукам, которые уже существовали в природе) плюс Культурную Традицию. Отказавшись от копирования «нормальных инструментов»[35], электроника стала самым футуристическим музыкальным жанром — стала настоящим, чреватым прекрасным, большим, неизведанным будущим[36]. Затем, в 1980-е, произошел прорыв, электроника вышла из подвалов и маленьких клубов и стала основой для новой разновидности танцевальной поп-музыки, уже заполонившей весь мир. Один за другим возникали новые стили и основанные на них субкультуры, самые интересные из которых были ориентированы в будущее или хотя бы несли в себе утопический заряд — как например рейв. Все это кончилось на рубеже XXI века; согласно мнению многих серьезных поп-критиков, электроника перестала быть футуристической, перестала обещать будущее. Она окончательно превратилась в «нормальную», обычную, базовую. Будущее, обещанное электронной музыкой, не наступило. Марк Фишер замечает: «В музыке, как и везде в культуре, мы живем, согласно многозначительной фразе Франко Берарди[37], после будущего»[38]. Именно этот конец будущего электроники, последнего футуристического жанра поп-музыки, да и просто музыки, сделал ее полем для хонтологических экспериментов — что почти сразу было подхвачено коммерческими музыкантами. И, конечно, Деймон Албарн построил эстетику, звучание, философию «Gorillaz» на челночных перемещениях между футуризмом электроники и ее же хонтологией. В «The Now Now» футуризм, пусть даже стилизованный, отпал, осталась хонтология, породившая тотальную меланхолию — мир после будущего, настоящее настоящее. Этот альбом, не имеющий, казалось бы, ничего общего с общественно-политическими и социальными потрясениями западного мира, альбом, как сочли многие, совершенно эскапистский, на самом деле демонстрирует нам — нет, не «демонстрирует», а указывает — на то место, в которым мы оказались. И это место — сейчас сейчас, настоящее настоящее, реальная реальность. Освободив «Gorillaz» от декоративного изобилия предыдущих альбомов, Албарн обнажил как бы суть — и виртуальной группы, и реальной реальности, в ней воплощенной. Мы живем в мире, где многое из обещанного не состоялось, а что состоялось — под угрозой. Но дороги назад нет. Прошлого не вернуть, из него не выбросить ни 1968-го, ни 1848-го. За шкафом Мёрдока — вход в ад. Действительно, как от такого не впасть в смирение и меланхолию?
[1] Этим эссе я закрываю существовавшую несколько лет авторскую рубрику «Старосветские хроники». Законы журнальной жизни гласят, что рубрики не могут продолжаться вечно — или даже слишком долго. Начиная со следующего года автор намерен предложить читателям «Неприкосновенного запаса» свои новые проекты.
[2] Деймон Албарн (р. 1968) — певец, музыкант, продюсер. Участник группы «Blur», создатель групп «Gorillaz» и «The Good, The Bad and The Queen», а также автор сольных альбомов, опер, инициатор совместных записей с музыкантами из Мали и многих других проектов.
[3] Моррисси (Стивен Патрик Моррисси, р. 1959) — певец «The Smiths», влиятельнейшей британской независимой рок-группы 1980-х. После распада «The Smiths» — и до сего дня — Моррисси делает сольную карьеру. Живет в Лос-Анджелесе. Один из самых известных в Великобритании, США и Мексике поп-музыкантов. Его критика афроамериканской рэп-сцены, поддержка Брекзита и британских правых популистов, высказывания против мультикультурализма вызвали шквал негодования либеральной интеллигенции.
[4] Джарвис Кокер (р. 1963) — в 1980—1990-е создатель и лидер британской группы «Pulp», снискавший славу как язвительный социальный критик, певец пролетарского Шеффилда, автор песен, в которых классовое происхождение героев во многом определяет ход их сексуальных приключений. В последние 20 лет выпустил несколько сольных альбомов, сотрудничал с известными поп-музыкантами, вел радиопрограмму на Би-би-си, в 2014-м — приглашенный редактор издательства «Faber and Faber». Некоторые феминистки недовольны тем, как Кокер трактует гендерные роли в своих сочинениях. «Неприкосновенный запас» опубликовал отрывок книги Оэуна Хэзерли о «Pulp»: Хэзерли О. Uncommon // Неприкосновенный запас. 2012. № 1(81). С. 145—162.
[5] Пол Саймонон (р. 1955) — басист и гитарист легендарной группы «The Clash», первопроходцев британского «политического» панка второй половины 1970-х.
[6] Бобби Уомак (1944—2014) — американский певец, сочинитель песен и продюсер, звезда музыки соул и ритм-энд-блюз 1960-х — середины 1980-х.
[7] Мёрдок угодил в тюрьму; согласно некоторым намекам — за торговлю наркотиками. По последним данным, он вышел на свободу. Автор текста пристально следит за дальнейшим развитием событий.
[8] Из известного мультсериала «The Powerpuff Girls».
[11] Интересно, что так называется самая (и единственно) веселая и по-настоящему беззаботная песня альбома.
[13] Презрительное прозвище белых фермеров и сельскохозяйственных рабочих, в основном из южных штатов. Социальный стереотип, предполагающий консерватизм, политическую реакционность, расизм, низкий уровень образования и антиинтеллектуализм.
[14] Примерно то же самое, что и предыдущий термин, но еще более презрительный и намекающий на уже совсем низкий социальный и имущественный статус, а также на отсутствие уважения к закону и моральных устоев.
[15] Собственная ностальгия для популиста не идеология — а «естественное чувство», природный инстинкт. Популизм противопоставляет чувство разуму, эмоции — логике; этому его научила поп-культура.
[16] Русские значения на выбор: печальный, прискорбный, заслуживающий сожаления, позорный, отвратительный.
[17] От латинского ad hoc — «к этому», «для данного случая», «по ситуации».
[18] Влияние конспирологов на нынешний популизм принято преувеличивать, как мне кажется.
[19] Берлин И. Марксизм и Интернационал в XIX веке // Он же. Философия свободы. Европа. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 366—423.
[20] Термины «парижские студенты» и «май 1968-го» я здесь использую как общий маркер очень широкого движения во всем западном мире, далеко за пределами Франции. Это и борьба за расовое равноправие в США, и антивоенное движение, и ультралевые молодежные группы в Германии, Италии (и даже во вроде бы вечно стоявшей в стороне Великобритании). Сюда же можно включить и другие формы борьбы за превращение «старого мира» в «новый» — от сексуальной революции и феминизма до появление «зеленых».
[21] «Но ведь все, уже поздно. К прошлому не вернуться. Мы должны жить сейчас-сейчас».
[23] Особый, якобы характерный исключительно для британцев, дух солидарности, немногословного, приправленного тихим юмором стоического мужества, проявленный во время «блица» — периода Второй мировой войны между капитуляцией Франции и нападением Гитлера на СССР, когда Великобритания в одиночку противостояла агрессору, захватившему бóльшую часть Европы. Германия пыталась заставить Британию капитулировать с помощью массированных бомбежек острова, которые нанесли значительные разрушения многим городам Англии и Уэльса.
[24] Эньюрин Биван (1897—1960) — сын валлийского шахтера, борец за права трудящихся и «демократический социализм». 31 год представлял свой избирательный округ (угольный бассейн в Южном Уэльсе) в Палате общин. Возглавлял левое крыло лейбористов. Министр здравоохранения в правительстве Клемента Эттли (1945—1951), архитектор созданной тогда бесплатной Национальной системы здравоохранения (NHS) и других оплотов «социального государства» в Великобритании.
[25] «Неприкосновенный запас» посвятил анализу социокультурной и идеологической интерпретации «меланхолии» не один десяток страниц в самых разных выпусках. См., например, 89-й выпуск «НЗ» (2013. № 3(89) (www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/89_nz_3_2013/?sphrase_id=6332)), больше половины материалов которого — о разных аспектах этой проблемы.
[26] Reynolds S. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. London: Faber and Faber, 2011; Рейнольдс С. Ретромания: поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое яблоко, 2015.
[27] Деррида смастерил свой термин из одного из английских переводов знаменитой первой фразы «Манифеста коммунистической партии»: «A spectre is haunting Europe».
[28] Чеканная формулировка Ульриха, главного героя «Человека без свойств» Роберта Музиля.
[29] Любопытно, что — в значительной мере — «национально-освободительные», националистические движения 1848—1849 годов были первой общеевропейской революцией в истории. Универсальное как бы создавало общие рамки для особенного, партикулярного. Эта диалектика будет жива до середины XX века, переместившись в страны так называемого «третьего мира», где антиколониальное движение было всеобщим, но в его рамках разыгрывались совсем не универсалистские драмы.
[30] В 1848—1849 годах Маркс редактировал революционнейшую «Neue Rheinische Zeitung: Organ der Demokratie». Венский корреспондент этого издания (и эпистолярный корреспондент Маркса) Эдуард фон Мюллер-Теллеринг утверждал: «Деньги приводят к тирании, а деньги принадлежат евреям»: Rürup R. Progress and Its Limits: The Revolution of1848 and European Jewry // Dowe D. (Ed.). Europe in 1848: Revolution andReform. Oxford: Berghahn Books, 2001. P. 758. Впрочем, фон Мюллер-Теллерингу совсем не нужно ждать воскрешения, чтобы быть названным антисемитом и (прото)фашистом сегодня — уже сразу после 1849-го он сначала покаялся в недавнем революционном прошлом прусскому правительству, а потом обвинил Маркса в попытке установить диктатуру при поддержке евреев. Этот пример — один из множества.
[31] См. об этом эссе о «Волшебной горе»: Кобрин К. «Берггоф», всеобщая болезнь модерности // Неприкосновенный запас. 2018. № 1(117). С. 30—51.
[32] Джон Тавенер (1944—2013) — британский академический композитор, известный произведениями на религиозные темы.
[33] Роберто Калассо (р. 1941) — знаменитый итальянский литератор, культуролог, издатель. Классик современного философского эссеизма.
[34] В одном из ближайших номеров «Неприкосновенного запаса» мы планируем опубликовать написанное специально для нас эссе Оуэна Хэзерли памяти Марка Фишера.
[35] Речь идет о передовой электронике 1970-х; конечно же, остальная, значительная часть ее была быстро поглощена поп-мейнстримом, как раз в качестве копии настоящих инструментов.
[36] Конечно, это относится не ко всей действительно передовой электронике того периода. Музыка Эдуарда Артемьева к фильму «Сталкер» воспринимается сегодня как стопроцентно хонтологическая — но ведь и сам фильм об этом, о призраке будущего, чреватом катастрофой, но все равно роковым образом притягивающем к себе, маня исполнением желаний. «Комната» в «Сталкере» — это и есть компактное и недостижимое будущее эпохи, когда в СССР оно окончательно исчезло. Печальная трансформация Тарковского-художника — это путь от хонтологического «Сталкера» к довольно предсказуемой «Ностальгии».
[37] Франко «Бифо» Берарди (р. 1948) — известный итальянский марксистский теоретик, активист-автономист. Автор более 20 книг и многочисленных эссе, в основном посвященных роли медиа в современном мире и информационным технологиям. Вместе с Гари Геноско и Николасом Тобурном — редактор книги «После будущего» (After the Future. Chico: AK Press, 2011).
[38] Fisher M. What is Hauntology? // Film Quarterly. 2012. Vol. 66. № 1. P. 16.