Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2018
Надя Плунгян (р. 1983) — искусствовед, куратор, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
[стр. 214—225 бумажной версии номера]
Работа Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин» («Стиль Сталин»)[1]была написана в 1987-м, через четыре года после моего рождения, и я не застала времени, когда она не была хрестоматийным текстом. Парадоксальная и острая, по общему мнению, книга выдвигала сразу несколько противоположных идей. Социалистический реализм был наследником властных амбиций авангарда, авангард оказался слабым и одномерным рядом с менее репрессивным соцреализмом, опирающимся на художественную традицию прошлого[2], а сталинская эпоха «осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта» (с. 59—60), так что Сталин явил собой воплощение максимально радикального художника.
На моей памяти к эссе Гройса как к фундаментальному и влиятельному тезису год за годом сводились большинство дискуссий о социалистическом реализме, которые происходили в российском пространстве. В начале 2000-х, когда я поступила в вуз, произошел логичный культурный поворот: вышел учебник Екатерины Дёготь по искусству XX века[3], где методология Гройса получила практическое применение и центральная для «Gesamtkunstwerk Сталин» идея концептуального единства авангарда, социалистического реализма и соц-арта была проиллюстрирована визуальными источниками. Этот учебник, как и созданная через несколько лет по его мотивам выставка «Борьба за знамя»[4], быстро и заметно опередил по популярности другие российские издания 1990-х, где переосмыслялся феномен соцреализма 1930—1950-х — в частности книги Игоря Голомштока[5], Леонида Максименкова[6], Александра Морозова[7] или Виталия Манина[8]. Одновременно тезис Гройса занял уверенное место и в коллективной монографии под редакцией Ханса Гюнтера и Евгения Добренко «Соцреалистический канон» (2000) рядом с текстами ключевых западных советологов и культурологов[9].
«Gesamtkunstwerk Сталин» был написан как контртезис. Его реактивность начиналась с перечислений всего, чем он не является: не история советской реальности, не описание действительной последовательности фактов, не искусствоведческое исследование. Оговорки и общая постановка вопроса создавали большую дистанцию с советской наукой, но вуалировали заложенный в книге сильный эмоциональный заряд, характерный для антисоветской литературы. Подкрепляла его жесткая дихотомия культурных оценок, нередко подсвеченная социал-дарвинизмом. Чтобы убедить читателя обратить внимание на феномен соцреализма, Гройс указывал, что авангард был «слабым» (с. 71), «не способным к радикализации» (с. 61), «слепым относительно собственной внутренней механики» (с. 102), «не в состоянии рефлексировать себя», «неуклюжим» (с. 52), так что в конечном счете его «слепота привела к изоляции и обусловила двойное поражение» (с. 53). Следующим вполне постмодернистским шагом была фетишизация авангарда как «жертвы», оправдание репрессий и рационализация собственного страха политического действия. Гройс опровергал «миф об абсолютной безгрешности авангарда, павшего жертвой соцреализма» (с. 25), тем, что обличал его «волю к власти», объясняя, что «само по себе преследование авангарда показывает, что он действовал с властью на одной территории» (с. 58).
Важной чертой книги, обеспечивавшей ее устойчивость к контраргументам и критике, была консервация терминологии сталинского искусствознания, чей понятийный аппарат был, как известно, замкнут сам на себя. Гройс подчеркивал, что опирается не на факты, а на «самоинтерпретацию стиля» (с. 31—32), хотя именно она подлежала деконструкции и анализу — например эксплуатируемые соцреализмом псевдоуниверсальные понятия о простоте, традиции и природе. Там, где следовало вновь поставить вопрос о соотношении советского искусства с наследием XIX века, Гройс говорил о «простом китче», «простом возвращении к прошлому», «простом отражении традиционалистского вкуса масс» (с. 25) и «формалистическом авангарде» (с. 59). В тексте появлялся даже лубочно-сталинский «художник традиционного типа, ориентирующийся на воссоздание тех или иных аспектов природного» (с. 41), и в свете этой логики Гройс относил к «традиционной эстетике» сначала авторов РАПП (с. 45), а чуть позже — Ахматову, Пастернака, Мандельштама (с. 54) и Зощенко (с. 65). Стоит отметить, конечно, и вечно живую тавтологию о «действительном отражении реальности» (с. 84) и «реальном творце реальной жизни, а не только воздушных замков» (с. 86), которым предстает социалистический реализм, и обороты вроде «сталинское искусство жить» и «сталинский этап в культурной жизни страны» (с. 55), за которым сегодня уже не считывается ирония. В то же время эти особенности книги во многом действительно побуждают к рефлексии и заставляют увидеть уязвимые черты современного искусствознания, полностью сохранившего опору на однородные и герметичные конструкты «авангарда» и «соцреализма». Как и тридцать лет назад, вопрос о том, что такое «реальность» и можно ли ее «отразить», остается в современных исследованиях советского искусства далеко за скобками научного осмысления.
Ригидность терминологии породила неизбежные вольности в обращении с фактами и следующие за ними смысловые подмены. Гройс связывал закат авангарда с «новым читательским спросом со стороны нэпманской буржуазии» (с. 44) и почти тут же утверждал, что «именно РАПП, а вовсе не Сталин, ликвидировал авангард как активную художественную силу» (с. 57). Значительное место в этой части подмен занимали обобщенные сентенции-лозунги, характерные для риторики самого Сталина:
«Требование тотальной политической власти, имманентно вытекающее из авангардного художественного процесса» (с. 48).
«Мечта авангарда о переходе всего искусства под прямой партийный контроль» (с. 56).
«Бóльшая часть творческой интеллигенции восприняла решение 1932 года с радостью» (с. 57).
«Взаимные обвинения деятелей культуры буквально вынуждали партию вмешаться и принять какое-то решение» (с. 57).
«Освобождение от уравниловки авангардной эпохи было пережито как счастье» (с. 88).
Несомненной отсылкой к семинаристской стилистике сталинских речей следует считать идею, что авангард и соцреализм соотносятся, «как катакомбные христиане и Церковь» (с. 66), хотя она никак не подтверждает, что ранние христиане мечтали о внедрении церковных иерархий. Часть проведенных в книге подмен отражает и эскапистский ход мысли, типичный для советской неофициальной культуры 1970-х[10]. Например, тезис автора о том, что советские художники осуществляли «мимезис сталинской воли» (с. 80), специфично смещал акценты и романтизировал производство цензуры, описывая при этом самоцензуру как творческую практику.
Последняя метафора раскрывает еще одно важнейшее основание работы Гройса — принципиальное непонимание задач искусства, за которым, помимо всех постмодернистских наслоений, просвечивает вполне сталинистский отказ признать эти задачи реальными. Гройс элиминирует непосредственное воздействие произведения и его внутреннюю логику — в том числе, надо сказать, и логику соцреалистического реализма, — когда пишет: «Несомненно, что бы ни сказал в это время Сталин, все было бы принято с одинаковым энтузиазмом, будь это даже язык фонетической зауми или все тот же черный квадрат» (с. 26). Спорная и мятежная идея о том, что правый крен в политике может осуществляться средствами левого радикализма, превращается на выходе в удручающе банальную фантазию о меньшинствах, способных с некоей опасной легкостью поработить большинство. Этой фантазии служит, например, достаточно поверхностное сравнение зауми и новояза (с. 70—71), которое в конце концов оформляется в заглавную для книги тему эквивалентности художника и чиновника. «Так, — пишет Гройс, — в качестве партийного бюрократа советский художник оставался бóльшимтворцом новой действительности, нежели потом у себя в мастерской за мольбертом» (с. 79). Здесь автор игнорирует не столько факты государственной цензуры, сколько проблему экспериментальности художественной работы. В отличие от художника, чиновник выполняет прямые указания власти, создает не новый, но согласованный образ «действительности». Деконструкции главным образом требует здесь понятие «действительности», взятое из партийного сленга.
Если понимать «авангард» как некоторую универсальную метафору модернистской экспансии, жесткой ритмизованности, ускорения и возгонки ее темпа, можно считать это рассуждение верным (и само заявление о «Gesamtkunstwerk Сталин» следовало бы читать, как «сталинизм был одним из этапов модернизации»). Но в таком случае было бы снято основное «радикальное» сообщение Гройса (Сталин — художник, которому для реализации авангардной утопии «требуется тотальная власть над миром — и прежде всего тотальная политическая власть», с. 41). То, что книгу делает популярной именно тема властных амбиций «авангарда», заметно и по современным медиа. Например, в одном из недавних интервью составителя и издателя «Энциклопедии русского авангарда» Андрея Сарабьянова журналистка задает вопрос об «ответственности художников-авангардистов за то, что потом случилось со страной», так как это мнение «сейчас часто высказывается»[11].
В 2003-м «Gesamtkunstwerk Сталин» был во второй раз переиздан в России[12]. Критик Анна Матвеева определила это событие как «несомненно, политический жест, активный жест, жест, включенный в экономику ценностей», подтверждающий «ценность ранее заявленных идей для текущего момента времени»[13]. Ее формулировки были почти дословно и не менее туманно повторены в рецензии Кати Морозовой на третье издание книги (2013), призывающей «не забывать, что переиздание культовых в свое время текстов — почти всегда в некотором смысле политический жест»[14]. Рецензия 2003 года начиналась с заявления, что эссе Гройса «на сегодняшний день стали классическими для теории искусства ХХ века»; статья 2013 года напоминала, что «текст Гройса, по большому счету, известен каждому, кто хоть как-то связан с искусством». Эти оценки дают представление о том, насколько своеобразным и исключительным оставалось в российской культуре положение этой книги, учитывая, что Максименков, Морозов и даже Голомшток за двадцать лет не получили ни одного переиздания.
Российская рецепция советского искусства десятилетней давности вспоминается мне сегодня сквозь ощущение сильнейшего культурного расслоения и невыявленного конфликта. Его отчасти отразила статья Евгения Добренко «Сталинская культура: двадцать лет спустя», где примером абсурдного синтеза диалектики «Краткого курса» с современным философским лексиконом названа книга Людмилы Булавки «Социалистический реализм: превратности метода. Философский дискурс» (2007), противопоставленная «удачным» и «прекрасно дополняющим друг друга» работам Гройса и Хмельницкого[15]. Добренко пишет о Булавке с некоторой издевкой:
«Языком преподавателя “марксистско-ленинской философии” автор хочет доказать, что, оказывается, “советская культура может стать важнейшей предпосылкой поиска реальных альтернатив сегодняшней цивилизации отчуждения”, что у советской культуры есть “позитивное содержание, которое является опережающим по отношению к современной действительности”»[16].
Однако из перспективы моего поколения риторика Булавки была вовсе не бескультурной пародией на научное знание, а скорее логичным следствием общего интереса к методологии Гройса, в книге которого «под историзацией понимается стремление определить концептуальную схему для понимания имманентной эволюции сталинской культуры» (с. 31). В точности следуя за Гройсом, Булавка миновала фактологию и предметный анализ, обтекаемо обошла проблему политических репрессий и обратилась к созданию усложненных концептуальных схем, лишенных источниковой базы, на том основании, что — как писал Гройс — материал этот и без того достаточно хорошо известен (с. 31).
Самым слабым звеном культурных конфликтов и в 1980-е, и в 1990-е была как раз фрагментарность и политизированность представлений о советском художественном архиве. Эпоха 2000-х только заострила эти качества. Студенты, которые поступали на «Историю искусств», с каждым годом все меньше соотносили себя с советскими политическими реалиями, а доступные книги не давали ни комплексного подхода, ни фактической базы. Зачастую искусство советского периода вовсе не включалось в программу, выводилось в спецкурс или излагалось в кратких авторских версиях. При этом наиболее заметный и шире всего растиражированный сегмент литературы о советском искусстве по-прежнему состоял непосредственно из советских изданий, которые тоже не подвергались в высшей школе системной критике или анализу — где-то по ним продолжали преподавать, где-то их просто временно не рекомендовали. Заложенная в этих книгах стойкая идеологема «реализм против формализма», как и ограниченность набора рассматриваемых произведений, вполне существенно влияла (и продолжает влиять) на студенческие работы и на многие диссертации.
Выходов могло быть несколько: погружение в источники, поиск и проверка фондов и архивных данных, знакомство с семьями художников и непосредственно с наследиями и в конечном счете — выработка собственной дистанции и к материалу 1930-х, и к его постсоветскому анализу. В 2008-м, когда открылась выставка «Борьба за знамя», я заканчивала аспирантуру и присоединилась к открытому междисциплинарному семинару «Новая Москва» при музее-квартире Михаила Булгакова (сейчас — Центр авангарда на Шаболовке), который организовали Александра Селиванова и Алексей Петухов (при участии Юлии Старостенко, Рамиза Алиева, Валерия Золотухина, Марии Силиной, Константина Дудакова-Кашуро и многих других ученых, которые родились в конце 1970-х — начале 1980-х). Помимо проведения лекций и экскурсий, нашей целью был обмен знаниями и сопоставление существовавших методологий по разным направлениям исследований советского искусства. Выяснилось, например, что Владимир Паперный[17], Андрей Иконников[18] и Селим Хан-Магомедов[19]широко цитируются только историками архитектуры; Евгений Добренко[20] и Михаил Вайскопф[21] негласно считаются «культурологией» или «литературоведением», не имеющими отношения к истории живописи, а пространства исследования западного и советского довоенного искусства почти не пересекаются.
Если обратиться к исследованиям советской живописи, то они в свою очередь распадались тогда на три почти взаимоисключающих подхода. Первым из них была магистраль постмодернистской мысли, представленная западной славистикой образца Ханса Гюнтера, Виктории Боннелл или Яна Плампера[22] и рядом постсоветских авторов от Евгения Добренко до Елены Грибоносовой-Гребневой[23]. Рассматривая советское искусство в свете новейших концепций, они убедительно совмещали работу с источниками и методы социальной и культурной антропологи и институционального анализа, подходя к материалу с большой степенью отстранения. Недостатком этого подхода было не самое пристальное внимание именно к живописному материалу (в отличие от кино и литературы), кроме того, отстранение на этом этапе могло периодически оборачиваться экзотизацией «большого сталинского стиля» и его составляющих.
Второй можно определить как последний виток советского структурализма (Юрий Герчук[24], Ефим Водонос[25], Алла Русакова[26], Игорь Голомшток и другие). Эти исследователи (большинство 1920—1930-х годов рождения) выдвигали новые гибкие концепции развития русского искусства XX века, опираясь не только на архивы и конкретные произведения, но и на собственные воспоминания о сдвигах советской культурной политики. Сильной стороной этого направления было самопозиционирование исследователя как политической фигуры, готовность анализировать как научный и общественный контекст во всей его полноте, так и проблему авторских стратегий в тоталитарной культуре. При этом структуралисты оставались хранителями и заложниками борьбы советского официоза и инакомыслия, и недостаток их метода состоял в опоре на бинарную модернистскую схему, в которой приходилось вводить такие понятия, как например «третий путь» или «забытые мастера», чтобы объяснить явления за ее пределами.
Третьим подходом был уверенно осваивающий российскую академию дискурс «актуального искусства» — локальная версия постмодернизма, наиболее заметно воплощенная в арт-критике: помимо Екатерины Дёготь я, кстати, отнесла бы сюда и работы Людмилы Булавки. Советская живопись интересовала этих исследователей как нерасчлененное «официальное» поле, к которому применялся тот или иной набор авторских концепций. Отделяя себя от советского периода, эти авторы в то же время активно стремились заполнить пустоту, образовавшуюся в культурном пространстве после девальвации творческих союзов и научно-исследовательских институтов. Увлеченность производством новой иерархии заметно ослабляла их интерес к научной деконструкции советского: представители этого течения редко вводили в оборот неизвестные памятники советской живописи, в основном ограничиваясь «школьными» хрестоматийными примерами.
Что касается Гройса, он парадоксально и принадлежал и не принадлежал к каждому из трех направлений. Для флагмана славистики его трудам недоставало фактов, но он воспринимался как пионер исследований соцреализма на Западе. Гройс шокировал своим открытым неосталинизмом, но ведь он родился в 1947-м и стоял одной ногой в эпохе, действуя как бы и от ее лица. Он давно не жил в России и почти не интересовался «актуальным искусством», но насаждался его теоретиками и практиками в роли нового Маркса. Одновременно его идея «радикального соцреализма» представала окончательной вещью в себе: следующие научные поколения она особенно никуда не выводила, не предлагая новых исследовательских оснований и перспектив, и ею невозможно было пользоваться чисто методологически (например при чтении лекций о советском искусстве). В этом, вероятно, и кроется главная причина, по которой эссе 1987 года так настойчиво возвращалось и возвращается в российские дискуссии. «Gesamtkunstwerk Сталин» был событием и скандалом для всех исследовательских течений — а значит, прочно цементировал шаткий баланс постсоветских структур, создавая условие для их консенсуса.
Можно сказать, что в условиях общего напряженного поиска политической дистанции по отношению к искусству 1930—1950-х Гройс осуществил максимальную для своего времени капитуляцию и столь же максимальный прорыв. Провозглашение эстетической и политической всеохватности «официального искусства», помимо огромного отстранения от 1930-х, позволило создать своего рода дискурсивный купол, который очертил общую для всех крайнюю границу осмысления советского. Самой близкой аналогией здесь можно назвать произведения Владимира Сорокина, болезненные и притягательные для советского сознания именно в своем запретном максимализме. Это сравнение подталкивает к следующей ступени: если осознать «GesamtkunstwerkСталин» как некую понятийную, риторическую, словесную инсталляцию в пространстве борьбы идеологий, как капсулу отстранения и нечеткости, то деятельность Гройса оказывается не столько исследованием, сколько мимикрирующим под исследование художественным жестом. Синтезировав все радикальные черты мышления советского постмодерна — его цинизм, веру в невозможность сопротивления, его опустошенность и фетишизацию власти, — Гройс вслед за московскими концептуалистами подверг советский проект «радикальной ремифологизации» (с. 127—128), создав собственный философско-художественный Gesamkunstwerk.
Пытаясь говорить о взаимообусловленности явлений XX века, смешивая политическое и художественное и навязывая одним процессам ответственность за другие, «Gesamtkunstwerk Сталин» обходил главную проблему: в какой степени тоталитарное искусство и сам тоталитаризм являются частью модернистской парадигмы? В результате Гройс так и не мог определиться не только с конкретикой генезиса социалистического реализма, но и со сколь-нибудь ясной расшифровкой термина «авангард». Такими же пустыми означающими оказываются в его трактовке понятия «искусство» и «власть», так как смещение «власть=искусство» не было раскрыто в своих философских основаниях. Все ли властители — художники? Все ли поступки модернистских диктаторов следует трактовать как искусство? Почему имеет смысл выделять в качестве художника именно Сталина, а не Ленина, Хрущева или Брежнева? Верно ли обратное — искусство наделяет художника политической властью? Существует ли специфика занятий искусством и если да, то в чем ее смысл? Однако свои стратегии ускользания Гройс оформлял в консервирующую, герметичную форму экспертной позиции. Этот важный ход полностью исключал не только равный диалог с читателем, но и возможность постмодернистской самоиронии или рефлексию своих источников (примером подобной рефлексии можно считать, например, тексты Эрика Булатова о соотношении фигуративного и абстрактного в советском искусстве).
В этой экспертной позиции в конце концов и кроется причина ощутимого и травматичного влияния Gesamtkunstwerk. Гройс — который, если считать его произведением искусства, по числу эпигонов и прямых последователей, — оставил далеко позади соц-арт Комара и Меламида. Его методология восходила вовсе не к художественной традиции, а к философии искусства в изводе Комакадемии, к традиции советского кураторства, чья «краткая история» так нужна в России, но остается пока не написанной. Книга Гройса может читаться как внутренний диалог с Кауфманом, Рейнгардом, Калошиным, Бриком или Бескиным, как новая версия «почему я не модернист», как попытка нащупать следующий виток конъюнктуры. Что ж, она легко вписалась в основы специфичной музеефикации советского искусства 2010-х — блокбастерных выставок «романтического реализма», деятельности частных музеев «русского импрессионизма» и «русского реалистического искусства», чьи названия отчетливо возрождают две противостоящих идеологемы, ключевые для советского искусствознания конца 1940-х. Несомненно, работа Гройса во многом подготовила и постсоветский контракт «актуального искусства» — очевидной кальки таких понятий, как «социалистический реализм» или «тематическая картина», — с его абсолютной ориентацией на заказчика, а не на художника, с его перегруженной философией, с его сфабрикованными представлениями о зрителе и запретом на глубокую социальную рефлексию.
Соединение пораженчества и тоталитарных амбиций — яркая черта современной российской ментальности, которая часто обсуждается в связи с политическими конфликтами в России и вокруг нее. Гройс — голос своего времени — раньше других предугадал максимум этой риторики: не исключено, что он достигнут в 2017-м, через тридцать лет после выхода его книги. Распадающийся, проворачивающийся вхолостую постмодерн все еще продолжает определять центральные нарративы позднего путинизма. Он формирует безликие пространства художественного языка, где отражается угасший свет сталинской и брежневской эпохи, и ведет гибридную колониальную войну с самим собой, как можно дальше откладывая процесс десталинизации. Есть все-таки странная тяжесть в том, что я всегда жила при Гройсе, что сегодня от его работы меня отделяет тот же отрезок времени, что и его самого на момент возникновения замысла книги — от финала сталинской эпохи и что несколько поколений все еще окутаны этим рыхлым туманом. Но вполне вероятно, что мое решение, наконец, написать эту статью указывает на новый рубеж восприятия советского и постсоветского, показывающий их в единстве и конфликте и способный привести к анализу и преодолению травмы советского искусствознания. Возможно, не так долго осталось до нового ощущения, что свободная мысль не обязательно должна разделяться на негативную, позитивную и вненаходимую. Искусство очерчивает горизонт невыявленных смыслов, а не оформляет партийные директивы. Исследователь существует, чтобы узнать неизвестную информацию о мире и о себе. Инструмент познания не может быть описан как реалистический, социалистический, актуальный или неактуальный. Сталин был заказчиком, а не художником. Гезамткунстверком было искусство советского модернизма безотносительно его партийности.
P.S. Эта статья была закончена в 2017 году и представляла собой определенный итог моей кураторской и искусствоведческой работы за десять лет. Фоном для ее написания, а может быть, и определенным толчком, чтобы, наконец, сформулировать эти мысли, стала подготовка большой двухчастной выставки произведений из собрания коллекционера Романа Бабичева, которая прошла в Московском музее современного искусства (сентябрь 2017-го — январь 2018 года). Собрание Бабичева создавалось в последние 25 лет и на момент выставки насчитывало более 4000 произведений русской и советской живописи, графики и скульптуры XX века, малоизвестных широкой публике. Каждая из выставок была построена по хронологическому принципу и разделялась на 14 залов. Ее сопровождал изданный в пяти книгах полный каталог коллекции, посвященный разным этапам в истории русского искусства от символизма до «оттепели»[27].
Проект был подготовлен кураторской группой, во многом восходящей к составу семинара «Новая Москва» (Роман Бабичев, Надя Плунгян, Александра Селиванова, Мария Силина, Валентин Дьяконов, а также Ольга Давыдова и Александра Струкова). Название «Модернизм без манифеста» отразило главную проблему коллекции — скрытую взаимосвязь «невидимых» после 1932 года поставангардных художественных сообществ, чьи декларации формулировались уже не в слове, а в самой живописной манере.
Отклоняя прогрессистский подход к советскому наследию, построенный на идее смены «манифестарных» тенденций (авангард — соцреализм — нонконформизм), мы представили его как пространство непрерывного и устойчивого модернистского эксперимента. Этот взгляд позволил нам заглянуть за фасад идеологических противостояний, проследить реальную историю взаимовлияния художественных течений и вписать советское искусство в интернациональный контекст XX века.
[1] Книга цитируется по последнему изданию: Гройс Б. GesamtkunstwerkСталин. М., 2013.
[2] Там же. С. 14. Далее номера страниц даются в скобках в тексте статьи.
[3] Дёготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.
[4] Борьба за знамя: советское искусство между Троцким и Сталиным, 1926—1936 / Авт.-сост. Е. Дёготь. М., 2008.
[5] Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.
[6] Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936—1938. М., 1997.
[7] Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995.
[8] Манин В. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917—1941 гг. М., 1999. Книга, запрещенная в 1967-м, была переработана автором в конце 1980-х — начале 1990-х. В этот же список можно включить несколько более позднюю книгу: Мазаев А. Искусство и большевизм, 1920—1930-е гг.: проблемно-тематические очерки и портреты. М., 2004.
[9] Соцреалистический канон / Сост. Х. Гюнтер, Е. Добренко. СПб., 2000.
[10] См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М., 2014.
[11] См.: www.theartnewspaper.ru/posts/4766/.
[12] Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003.
[13] Матвеева А. Борис Гройс. Искусство и утопия // Критическая масса. 2003. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2003/3/matveeva.htm).
[14] Морозова К. 7 лучших нон-фикшн книг осени: Гройс «Gesamtkunstwerk Сталин» (http://admarginem.ru/etc/4565/).
[15] Речь идет о книге: Хмельницкий Д. Зодчий Сталин. М., 2007.
[16] Добренко Е. Сталинская культура: двадцать лет спустя // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 303.
[17] Паперный В. Культура Два. М., 1996.
[18] Иконников А. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982; Он же. Архитектура Москвы: XX век. М., 1984; и др.
[19] Хан-Магомедов С. Творческие течения, концепции и организации советского авангарда. М., 1997; Он же. Рационализм — «формализм». М., 2007; и мн. др.
[20] Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999; Он же. Политэкономия соцреализма. М., 2007.
[21] Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2000.
[22] Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010.
[23] Грибоносова-Гребнева Е. Творчество К.С. Петрова-Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920—1930-х. М., 2010.
[24] Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М., 2008.
[25] Водонос Е. Выдающиеся мастера «Саратовской школы» в зеркале художественной критики 1900—1933 годов. Саратов, 2003; Он же. Очерки художественной жизни Саратова эпохи «культурного взрыва». 1918—1932. Саратов, 2006.
[26] Русакова А. Символизм в русской живописи. СПб., 1997.
[27] Модернизм без манифеста. Собрание Романа Бабичева: В 5 т. М., 2017, 2018.