Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2018
[стр. 244—250 бумажной версии номера]
Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) — культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.
В ХХ веке китайское искусство проделало путь от несуществования (оговоримся — для европейского взгляда, конечно) до всемирной известности Ай Вэйвэя. Одновременно Китай стал «мастерской мира», но искать прямую причинно-следственную связь между этими событиями — занятие не из разряда увлекательных.
Интереснее разобраться в том, что Китай в разное время мог означать для «истинных европейцев» и всех, примкнувших к ним.
Как долго на горизонте европейского сознания существует условная фигура китайца, сказать трудно. Но этот китаец тем не менее оказывается полезен как идеальный Другой, воплощенное остранение, позволяющее с одинаковым успехом и критиковать, и хвалить европейские порядки. Сам же китаец при этом оставался герметичным и непроницаемым для стороннего взгляда, что позволяло ассоциировать с ним наши сокровенные страхи. Как писал Честертон в «Вечном человеке», «сами добродетели китайцев как-то пугают нас»[1].
Сейчас трудно рассуждать о таких вещах вне искусственных рамок саидовского «Ориентализма», однако полезно вспомнить, что задолго до Oriental Studies тем, что сейчас принято называть исследованиями идентичности, занимались мыслители европейского барокко. Так, у иезуита-энциклопедиста Атаназиуса Кирхера есть несколько книг о Египте (оговоримся — это весьма условный Египет) и книга о Китае (еще более условном). В первом случае изображается «наша» забытая мудрость, пусть даже она опознается с большим трудом, а во втором — уж точно чужая.
Интересно, что так называемое chinoiserie (с французского можно перевести как «китайщина», но без отрицательных коннотаций, конечно, просто «китайский стиль») в архитектуре и прикладном искусстве Европы появилось одновременно с первыми готическими стилизациями, хотя одного этого обстоятельства недостаточно, чтобы видеть сходство в тех смыслах, которые они могли в себе нести. Возможно даже, их смысл был глубоко различен. Готика — как сложный конструкт европейской мысли — могла какое-то время существовать в виде экзотики, но это была своя экзотика — то, что впоследствии назовут примитивом. «Китайщина» всегда была игрой во что-то чужое, не требующее глубокого понимания. Однако интерес к архаике, начавшись со Средневековья, на нем не остановился и закономерно привел европейских мыслителей и художников к чужым культурам. В определенном смысле увлечение Пикассо африканскими масками породило ХХ век.
Плоский ориентализм внушает нам, что «Запад» — активный, молодой, развивающийся, мужественный — противостоит «Востоку», набор характеристик которого оказывается прямо противоположным: он пассивен, стар, неподвижен и женствен. С точки зрения грека времен греко-персидских войн, женоподобными были персы. Потом, в глазах римлян, уже и сами греки сделаются подобными слабым, но коварным женщинам. Этот упрек в неподобающей гендерной роли вполне может сочетаться с ролью опасного врага — врага-трикстера, непредсказуемого в своем (чисто женском) коварстве, как скандинавский Локи, бывший для одних своих детей отцом, а для других — матерью. Восток живет не по правилам, но это отсутствие правил может пониматься по-разному: то как райское состояние, то, напротив, как адское. Если наши законы и правила порождены деятельным разумом, то их отсутствие оказывается тем самым сном разума, порождающим чудовищ, в том числе миксантропических, прекрасно описанных в романе Умберто Эко «Баудолино». Восток еще называется «отсталым» — но разговор в таком ключе стал возможен только в XIX веке, в эпоху европейского либерализма и европейской промышленной революции.
Подобные рассуждения вскрывают извечный дуализм нашего мышления, ведущий свою историю от аристотелевского противопоставления «фюзиса» и «номоса» до сравнительно недавних попыток Филиппа Дескола и Бруно Латура подвергнуть эти оппозиции сомнению. Но любой разговор об условности оппозиций — естественного и искусственного, природного и культурного, восточного и западного — исходит из того, что оба собеседника считают эти оппозиции реальными, хотя бы как категории мышления.
«Ориентализм» таким образом можно свести к оппозиции мужского и женского. Варвар немужественен, поэтому он должен занять подчиненное положение, сходное с положением женщины в викторианской культуре. Точно так же и дисциплинарное отношение к разного рода «меньшинствам» подразумевает их феминизацию.
Пример Китая ломает все эти ветхие противопоставления, присутствующие в нашем обыденном сознании где-то со времен Александра Македонского.
Китаец был чужаком par excellence, но ни в коей мере не варваром, как африканец или араб, а его далекая страна представала в европейском воображении такой же чудесной, как некогда Византия или Царство пресвитера Иоанна.
Забавно, что в книге Саида не упоминается такой персонаж, как скиф Анахарсис, позволяющий охарактеризовать роль китайца в европоцентричном мире. Анахарсис, будучи одновременно учеником греков и одним из семи легендарных мудрецов, не укладывается в привычные иерархии. Странная фигура ученика, который сам может быть учителем, придает концепции Другогоглубину и двойственность. Варвар (в греческом смысле), не знающий законов цивилизации, может оказаться мудрецом, от которого эти законы не заслоняют сути вещей.
В конце XIX века, когда зарождается все, что мы привыкли называть модернизмом, внимание европейских культуртрегеров было привлечено к Японии, но не к Китаю. Chinoiserie предыдущей или предпредыдущей эпохи к этому времени затерялись в далеком прошлом, среди мушек мадам Помпадур. В Париже и Лондоне свирепствовало увлечение всем японским: в Японию ездил Кристофер Дрессер[2], полузабытый создатель современного дизайна, японские гравюры собирали импрессионисты и Уистлер. А Китай оставлял всех равнодушными. Разве что Оуэн Джонс[3] составил книгу китайских орнаментов.
Только в 1910-е годы культурный обмен между «Западом» и «Востоком» (кавычками я пытаюсь еще раз подчеркнуть условность этих понятий) становится двусторонним. В начале XX века, в эпоху кубизма и фовизма, в Париже присутствовало довольно много японцев, изучавших искусство. Китайцев было меньше, но все же между 1911-м и 1925 годами там побывали не менее десяти человек, оставивших след в истории китайского искусства.
Теперь, наконец, можно перейти к разговору о нашем герое — Пан Сюньцине (Pang Xunquin, 1906—1985)[4].
Начало его жизнеописания выглядит довольно экзотично: китаец, обучавшийся в 1925—1927 годах в парижской Академии Жюлиана, затем перешедший в Академию де ла Гранд Шомьер (где чуть раньше училась Тамара Лемпицкая, а чуть позже — Бальтус и Луиза Буржуа и где он сам однажды позировал в скульптурном классе Бурделя). Молодой Пан Сюньцинь был членом парижской колонии экспатов, среди его приятелей и собеседников были чехи, румыны, американцы, японцы (Пан очень обижался, когда случайные знакомые принимали его за японца.) Можно было попытаться осесть в этой интернациональной колонии, как это сделал Чан И (Chang Yu или Sanyu, 1901—1966) — друг Пан Сюньциня, убедивший его поступать в Гранд Шомьер вместо Эколь де Бозар. Правда, из всех художников азиатского происхождения настоящего успеха добился один Цугухару (Леонард) Фуджита (1886—1968) — японец, проживший свою жизнь между Японией и Францией и сделавший окончательный выбор в пользу Франции, приняв католичество. Фуджита очень тонко выстроил свою стратегию (как и свой имидж — экзотический, но не слишком), играя на ожиданиях окружающих и постоянно придерживаясь необходимой степени чуждости. Одним словом, ориенталистские симпатии модернизма предоставляли восточным художникам определенное место в системе мироустройства. Другой вопрос: насколько это место соответствовало целям и представлениям самих восточных художников?
Присутствие китайца в Париже в один из ключевых для истории искусства ХХ века моментов ставит под сомнение привычные, составленные задним числом схемы борьбы между модернизмом, устремленным в будущее, и Ар Деко, жившим сегодняшним днем. Для Пан Сюньциня и то и другое было частью панорамы современного европейского искусства, из которого можно многое позаимствовать. Неудивительно, что он заинтересовался современным дизайном (что бы под этим ни понимать), посетив Международную выставку 1925 года в Париже (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes), от названия которой произведено слово «Ар Деко».
И об этой выставке, и о стиле Ар Деко существует большой массив литературы. Но если Япония включается в ареал общеевропейского «большого стиля», то существование китайского Ар Деко, как правило, игнорируется — и совершенно напрасно, скажем мы, так как наш герой как раз оставил множество работ в этой стилистике.
Воспоминания о парижской выставке, записанные Пан Сюньцинем много лет спустя, кажутся похожими на изложение идей Уильяма Морриса: оказывается, искусство — это не только такие специальные вещи, как картины и скульптуры, оно еще способно облагородить повседневную жизнь человека. Правда, выставочные павильоны 1925 года кажутся нам не вполне подходящим местом для размышлений о роли искусства в повседневности: шедевры Жака-Эмиля Рюльманна или Дагоберта Пехе предназначались для немногих избранных (впрочем, как и вещи Морриса), но их авторы (и в этом их отличие от Морриса) не были склонны критически оценивать свою элитарность.
Илл. 1. Поднос из серии «Собрание образцов промышленного и художественного дизайна» (1941).
Намного более уместным представляется нам непродолжительное пребывание Пан Сюньциня в Берлине (1929) — и он специально записывает свои впечатления (вполне благоприятные) от архитектуры Баухауза, отмечая, что использование больших остекленных проемов меняет взаимоотношения внешнего и внутреннего пространства. К сожалению, мы ничего не знаем о его впечатлении от советского павильона на Парижской выставке — выдающейся работы Константина Мельникова, превосходящей своей радикальной новизной и Баухауз, и Ле Корбюзье. Однако нельзя исключать, что настолько радикальный разрыв с прошлым мог и не вызвать симпатии у китайского художника, ищущего более уравновешенных образцов для подражания.
В 1930 году Пан Сюньцинь возвращается в Китай, где сперва занимается традиционной живописью, а затем, обосновавшись в интернациональном Шанхае, становится одним из членов-основателей объединения молодых художников, назвавших себя «Общество бури и потрясения», что намекает на связь и с немецким романтизмом, и с немецким же экспрессионизмом. Общество было авангардистским — в том смысле, что стремилось противостоять как китайской живописной традиции, так и импортированному из Европы академизму. Академизм, как в Советском Союзе, все равно победит, но это будет потом, а пока можно экспериментировать в разных стилях, включая Ар Деко. В это время Пан Сюньцинь не только пишет маслом портреты и пейзажи, но и рисует многочисленные журнальные обложки и плакаты.
Сама по себе история китайского модернизма 1920—1930-х годов очень интересна соединением, казалось бы, несоединимых вещей: чего стоят, например, шанхайские журналы новой поэзии, печатающие переводы из Китса и Кристины Россетти! Пока что отметим для себя, что сам догоняющий тип развития способствует скорее статичному, нежели эволюционному взгляду на культуру-образец.
В 1930-е и 1940-е годы Пан Сюньцинь полностью переключается на исследование традиционного прикладного искусства Китая. Однако он не только зарисовывает декоративные элементы музейных экспонатов, но и пытается выявить закономерности построения орнамента и исследовать возможности его модернизации. Любопытно, что в своей собирательской и преподавательской деятельности Пан Сюньцинь одновременно воспроизводит тип европейского антиквария XVII—XVIII веков, занятого сбором сведений об искусстве прошлого, тип Уильяма Морриса, возрождающего старинные ремесла, и тип Вальтера Гропиуса, реформирующего дизайн и художественное образование.
Илл. 2. Орнамент с драконом из «Собрания китайских орнаментов» (1939).
От аналогий с Россией, пожалуй, никуда не деться. Представим русского художника, родившегося в первое десятилетие ХХ века (условно говоря, ровесника Юрия Пименова или Льва Юдина — ученика Малевича), успевшего до революции разве что поучиться несколько лет в гимназии и профессионально сформировавшегося уже в 1920-е годы. Представим также, что он сумел удержаться от крайностей авангарда и соцреализма, сохранив то, что иногда называют человечностью. Уехав учиться в Европу, он возвращается, хотя мог бы остаться в Париже или (с меньшей вероятностью) в Берлине; из активной художественной жизни он, как принято говорить, уходит в преподавание, поэтому ему удается пережить конец 1930-х, войну и последние сталинские годы, не поступившись ничем, кроме своего стиля, к которому он возвращается в конце 1950-х, в работах, которых никто, кроме самых близких друзей, не видит. Вот, собственно, и все.
Однако хронология китайских катаклизмов несколько отличается от российских: когда в Китае происходила «культурная революция», в Советском Союзе уже было скучно и сравнительно безопасно. Впрочем, Пан Сюньцинь смог пережить «культурную революцию» и увидеть напечатанными свои теоретические труды.
***
Фигура Другого, не подчиняющегося нашим правилам, оказывается глубже и интереснее выдуманного ориентализма. Много раз обновление художественного языка происходило через пробуждение интереса к архаике: сперва грубым и варварским, но сильным и свежим искусством служит готика, затем — неправильная, архаическая Греция, а уже в конце XIX века пришло время неевропейских культур, архаики par excellence. И каждый раз, начиная новую эпоху и очерчивая свои границы в пространстве и времени, Европа заново выстраивает для себя Другого.
[1] Честертон Г.К. Вечный человек // Он же. Собрание сочинений. СПб., 2000. Т. 5. С. 56.
[2] Кристофер Дрессер (1834—1904) — британский дизайнер и теоретик дизайна, ключевая фигура «Эстетического движения».
[3] Оуэн Джонс (1809—1874) — известный британский архитектор, дизайнер и теоретик дизайна. Оформлял Хрустальный дворец в Лондоне, возведенный ко Всемирной выставке 1851 года. Автор книги «Грамматика орнамента» (1856), неоднократно переиздававшейся.
[4] См. о нем: Sullivan M. Modern Chinese Artists: A Biographical Dictionary.Berkeley; Los Angeles; London, 2006. P. 122. Согласно Салливану, перед отъездом в Париж Пан Сюньцинь брал уроки живописи в Шанхае у некоего русского преподавателя.